關(guān)鍵詞： 視覺(jué)文化 傳播 影像文化 后影像文化

一、消費(fèi)社會(huì)的重大文化轉(zhuǎn)型

（一）消費(fèi)社會(huì)與視覺(jué)文化

阿爾文·托夫勒在他早期的未來(lái)學(xué)著作《第三次浪潮》中就曾指出：人類(lèi)社會(huì)正在孕育三種文盲，文字文化文盲，計(jì)算機(jī)文化文盲和視覺(jué)文化文盲。而后兩種文盲是工業(yè)化社會(huì)，尤其是后工業(yè)化社會(huì)不斷制造產(chǎn)生的。

這也誠(chéng)如著名的社會(huì)學(xué)家丹尼爾·貝爾所說(shuō)“我堅(jiān)信，當(dāng)代文化正逐漸成為視覺(jué)文化，而不是印刷文化，這是千真萬(wàn)確的事實(shí)?！彼€說(shuō)：“聲音和影像，尤其是后者，約定審美，主宰公眾，在大眾社會(huì)中，這幾乎不可避免”。這個(gè)時(shí)代“視覺(jué)為人們看見(jiàn)和希望看見(jiàn)的事物的欲望提供了許多方便。視覺(jué)是我們的生活方式。這一變化的根源與其說(shuō)是電影電視這類(lèi)大眾傳播媒介本身，莫如說(shuō)人類(lèi)從19世紀(jì)中葉開(kāi)始的地域性和社會(huì)性流動(dòng)，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展孕育了這種新文化的傳播形式”?！?】在當(dāng)下，計(jì)算機(jī)的普及、數(shù)字技術(shù)的發(fā)展和多媒體產(chǎn)品的日益豐富，更使視覺(jué)文化傳播成為21世紀(jì)文化的一種主導(dǎo)性力量。

中國(guó)當(dāng)代社會(huì)的變革涉及政治、經(jīng)濟(jì)、科技、文化多個(gè)層面，各個(gè)層面的變革又相互纏繞和滲透，形成歷史上前所未有的復(fù)雜形勢(shì)。更可注意的是，有很多跡象表明，雖然中國(guó)還遠(yuǎn)不夠富裕和發(fā)達(dá)，但中國(guó)社會(huì)已經(jīng)開(kāi)始進(jìn)入大眾消費(fèi)時(shí)代，特別是大都市和沿海經(jīng)濟(jì)發(fā)展較快的地區(qū)?！拔锏捏w系”對(duì)人的包圍已經(jīng)形成，商品消費(fèi)已經(jīng)成為人們主要的生活形式，同時(shí)，由大眾傳播媒介構(gòu)成的，特別是由影像媒介構(gòu)成的大眾文化不僅深入人的日常生活。這一切，都不能不構(gòu)成中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型的重要內(nèi)容。視覺(jué)文化與消費(fèi)社會(huì)的內(nèi)在關(guān)系似乎是顯而易見(jiàn)的。七十年代以來(lái)，西方發(fā)達(dá)國(guó)家的消費(fèi)社會(huì)理論開(kāi)始流行。消費(fèi)社會(huì)的理論突出了社會(huì)形態(tài)從生產(chǎn)為中心的模式，向以消費(fèi)為中心模式的轉(zhuǎn)變。這體現(xiàn)在傳播學(xué)的現(xiàn)代認(rèn)識(shí)中，信息接受者的概念，已開(kāi)始讓信息消費(fèi)者的概念所沖決。在這個(gè)深刻的轉(zhuǎn)變過(guò)程中，視覺(jué)因素作為一個(gè)不可避免的趨向呈現(xiàn)出來(lái)。消費(fèi)社會(huì)的理論范式強(qiáng)調(diào)的是欲望的文化，享樂(lè)主義的意識(shí)形態(tài)和都市的生活方式。面對(duì)這樣一個(gè)歷史情勢(shì)，考慮到文化傳播研究的主要對(duì)象正是大眾文化以及與其相連的日常生活，考慮到中國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展與全球化進(jìn)程有著密不可分的關(guān)聯(lián)，我們的文化生活因此也必然會(huì)與跨國(guó)的文化生產(chǎn)及其機(jī)制相互交叉，那么在中國(guó)開(kāi)展視覺(jué)文化傳播研究的必要性應(yīng)該是很明顯的，可惜，這方面我們的傳播學(xué)界幾乎很少關(guān)注（反而，我國(guó)哲學(xué)領(lǐng)域的學(xué)者對(duì)這一領(lǐng)域卻進(jìn)行了一些探討）。

人類(lèi)社會(huì)生存的環(huán)境是由三類(lèi)環(huán)境總體構(gòu)成的：自然環(huán)境、社會(huì)結(jié)構(gòu)體系環(huán)境、符號(hào)環(huán)境。文化的構(gòu)成某種意義上說(shuō)是各種符號(hào)系統(tǒng)通過(guò)傳播而構(gòu)筑的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。沒(méi)有符號(hào)的處理，創(chuàng)造、交流，就沒(méi)有文化的生存和變化。傳播媒介是文化發(fā)生的場(chǎng)所，也是文化的物化。在現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)作用下的媒介變革，正使得這一“文化發(fā)生的場(chǎng)所”起了翻天覆地的變化。接觸媒介和使用媒介成為個(gè)人與社會(huì)交往的重要方式。而在這其間，由現(xiàn)代科技直接推動(dòng)的影像符號(hào)環(huán)境的構(gòu)造，尤其值得我們關(guān)注?，F(xiàn)今可以斷言，影像的誕生是文化生產(chǎn)的一個(gè)巨大轉(zhuǎn)折。如果說(shuō)，古代的皮影戲僅僅被視為一種小小的有趣消遣，那么，電子時(shí)代終于使影像的生產(chǎn)擁有了工業(yè)生產(chǎn)的規(guī)模。影像產(chǎn)品的產(chǎn)量如此之大，影像產(chǎn)品的類(lèi)別如此豐盛，以至于人們時(shí)時(shí)在與影像共同生活。這是一種前所未有生活方式的顯現(xiàn)和生活經(jīng)驗(yàn)的累計(jì)。這意味的是，印刷文明的中心地位正在動(dòng)搖。人們當(dāng)然可以說(shuō)，影像不過(guò)是一些海市蜃樓，只有正在放映影像的那一臺(tái)電視機(jī)是真實(shí)的，但是，在另一些更為重要的方面，人們正在認(rèn)定或者不得不認(rèn)定，影像就是實(shí)在的世界。

（二）影像文化的異軍突起

我們?cè)谶@里論及的視覺(jué)文化，可以說(shuō)是包容性很大的一個(gè)概念（顯然它包容了影像文化）。它主要是指文化脫離了以語(yǔ)言為中心的理性主義形態(tài)，在現(xiàn)代科技的作用下，日益轉(zhuǎn)向以形象為中心的感性主義形態(tài)。如果我們將研究的目光集中于當(dāng)今“形象”的焦點(diǎn)——影像，我們?cè)谶@兒論述的影像文化，則是更為具體地指文化脫離了以語(yǔ)言為中心的理性主義形態(tài)，日益轉(zhuǎn)向以影像，特別是影視表現(xiàn)為中心的感性主義形態(tài)。影像文化傳播時(shí)代的來(lái)臨，不但標(biāo)志著一種文化形態(tài)的轉(zhuǎn)變和形成，而且更意味著人類(lèi)思維范式的一種轉(zhuǎn)換?！?】

后現(xiàn)代哲學(xué)家德里亞聲稱(chēng)“在擬像和符碼的領(lǐng)域內(nèi)，隨著科技的發(fā)展，資本的全球化過(guò)程被建立起來(lái)了，社會(huì)新的文化形態(tài)也趨以形成”?！?】可以把這個(gè)脆弱的論述完全當(dāng)做一個(gè)經(jīng)驗(yàn)主義的命題。再生產(chǎn)（影視、時(shí)裝、廣告、交流網(wǎng)絡(luò)等）現(xiàn)象的增殖需要原材料生產(chǎn)的大規(guī)模擴(kuò)張；影像的大范圍傳播依賴(lài)物質(zhì)產(chǎn)品：電視機(jī)、錄像機(jī)、影碟機(jī)、衛(wèi)星天線(xiàn)以及諸如此類(lèi)之物的豐富多樣的產(chǎn)品。雖然鮑德里亞的論點(diǎn)是晦澀的，但是我們?nèi)匀恍枰獙?duì)它進(jìn)行回答。過(guò)去的二十多年間是否發(fā)生了一次文化的質(zhì)的斷裂，而將我們拋入了一個(gè)充斥著被電影、電視等媒介包圍的領(lǐng)地？即使我們拒絕使用鮑德里亞的范疇“超真實(shí)、擬仿”等作為將假定震撼了西方文化的那些變化加以概念化的手段，我們還是不能忽視問(wèn)題本身。如此復(fù)雜的問(wèn)題確非三言?xún)烧Z(yǔ)所能交代清楚，但還是有些意見(jiàn)值得在此提出來(lái)。

在西方馬克思主義代表人物之一的阿爾圖塞之后，英國(guó)的斯圖爾特·霍爾、托尼·貝內(nèi)特等一批理論家，不僅對(duì)以往有關(guān)意識(shí)形態(tài)的經(jīng)典論述進(jìn)行了批判和分析，而且借此對(duì)大眾媒體與國(guó)家、個(gè)人的關(guān)系，消費(fèi)與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系等等問(wèn)題，都作了新的討論和闡釋?zhuān)蛘咛岢隽诵碌睦碚?。這些理論活動(dòng)深刻影響了文化研究的發(fā)展。在一個(gè)新的批評(píng)視野里，以精英文化為主體的諸種文化現(xiàn)象不再作為分析和研究社會(huì)體制和意識(shí)形態(tài)的主要對(duì)象，恰恰相反，這種分析和研究把注意力轉(zhuǎn)向了被以往的理論活動(dòng)所排斥或推向邊緣的領(lǐng)域。大眾文化，以及與大眾文化密切相關(guān)的影像傳播領(lǐng)域。因此，文化研究不是我們通常字面上所理解的那種僅僅對(duì)“文化”的討論，也不是在各種傳媒學(xué)科的名目下發(fā)展起來(lái)的一般意義上的大眾傳媒理論，而是特指近幾十年以來(lái)，在英國(guó)的“伯明翰學(xué)派”推動(dòng)下成熟起來(lái)的一種跨學(xué)科研究。這種研究不僅涉及到20世紀(jì)資本主義的文化生產(chǎn)，而且涉及當(dāng)代資本主義的意識(shí)形態(tài)建構(gòu)和新的結(jié)構(gòu)性壓迫的形成，涉及到它們和政治、經(jīng)濟(jì)、科技、文化的復(fù)雜關(guān)聯(lián)?？梢哉f(shuō)，文化研究已經(jīng)成為人們對(duì)自己生活其中的當(dāng)代社會(huì)進(jìn)行反省和思索的一個(gè)最具批判性的認(rèn)識(shí)活動(dòng)。影像文化傳播的研究正是在 此基礎(chǔ)上發(fā)軔和生成的。

在影像文化傳播中，本雅明的“復(fù)制”理論十分重要。他認(rèn)為，由于現(xiàn)代科技的發(fā)展，使得工業(yè)化的大規(guī)模的影像“復(fù)制”才成為可能。是眾多的摹本代替了獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)品。復(fù)制宣告了“原作”已不復(fù)存在，藝術(shù)成了“仿象”。因此，許多人沒(méi)有意識(shí)到，這些工業(yè)化“復(fù)制”的影像正在強(qiáng)有力地介入、包圍和控制人們的生活?；蛘哒f(shuō)，它們已經(jīng)是生活環(huán)境的組成部分。這些影像不是來(lái)自生物意義上的繁殖；如同本雅明的著名術(shù)語(yǔ)所形容的那樣，這些影像的一個(gè)重要來(lái)源是“復(fù)制”。無(wú)休無(wú)止的復(fù)制形成了一個(gè)不無(wú)恐怖的局面。這也就是鮑得利亞所說(shuō)：文化已經(jīng)商品化，而商品又符碼化。私人空間的公眾化和世界仿像的家庭化?！?】

影像生產(chǎn)深刻地涉及現(xiàn)代社會(huì)的政治、科技、商業(yè)、美學(xué)四大主題，這再度證明了影像生產(chǎn)在現(xiàn)代社會(huì)生產(chǎn)體系之中的意義。談?wù)撨@些影像的空間邏輯，人們不僅要考察影像與實(shí)在世界的關(guān)系，還要考察四個(gè)部類(lèi)與影像之間的關(guān)系。事實(shí)上，社會(huì)的影像生產(chǎn)背后已經(jīng)形成一套令人信服的機(jī)制，這一套機(jī)制的基本許諾是：人們可以從這些組合之間了解社會(huì)概況。

（三）影像文化的誘人經(jīng)濟(jì)價(jià)值

在語(yǔ)言中心的文化形態(tài)中，占據(jù)主導(dǎo)地位的語(yǔ)言符號(hào)的生產(chǎn)、流通和消費(fèi)，而在形象中心的文化中，占據(jù)重要地位（無(wú)論在數(shù)量上還是在其影響上）乃是形象符號(hào)的生產(chǎn)、流通和消費(fèi)。這種“形象符號(hào)生產(chǎn)”在消費(fèi)社會(huì)，正體現(xiàn)著前所未有的人的經(jīng)濟(jì)價(jià)值。而在“形象符號(hào)生產(chǎn)”中，影像符號(hào)生產(chǎn)的經(jīng)濟(jì)價(jià)值格外引人注目。

2000年年初，在中美簽署入世雙邊協(xié)議不久，美國(guó)商務(wù)代表白介夫在洛杉磯貝佛利山莊發(fā)表了一席演講，為美國(guó)影視工業(yè)進(jìn)軍中國(guó)大陸市場(chǎng)帶來(lái)一片喝彩。與會(huì)的八大影片公司主管和海外發(fā)行代表更是顯露出勃勃雄心。美國(guó)電影協(xié)會(huì)主席賈克.瓦倫提滿(mǎn)懷信心地表示，中國(guó)加入世貿(mào)后，將為進(jìn)入中國(guó)大陸市場(chǎng)的美國(guó)影視業(yè)提供難以計(jì)數(shù)的機(jī)會(huì)，其間，包括影片開(kāi)放進(jìn)口、投資興建影視院以及跨國(guó)合作拍片等。瓦倫提一向被稱(chēng)為美國(guó)影視工業(yè)的超級(jí)說(shuō)客，他為了促使美國(guó)國(guó)會(huì)通過(guò)給予中國(guó)永久正常貿(mào)易關(guān)系法案，曾多次在國(guó)會(huì)發(fā)表演說(shuō)。瓦倫提的親密伙伴、美國(guó)?？怂构镜臇|家，也是國(guó)際傳媒大亨的梅鐸，過(guò)去多年來(lái)一直默默地從事進(jìn)軍大陸市場(chǎng)的努力，今年5月他也走到了前臺(tái)，甚至開(kāi)放位于洛杉磯西區(qū)的二十世紀(jì)福斯制片廠(chǎng)，并召開(kāi)以進(jìn)入中國(guó)大陸影視市場(chǎng)為主題的“亞洲娛樂(lè)與國(guó)際影視藝術(shù)”會(huì)議，其目的在于協(xié)助美國(guó)政府和影視界認(rèn)識(shí)并進(jìn)入中國(guó)巨大的影視市場(chǎng)?！?】

美國(guó)娛樂(lè)業(yè)被歸為“以版權(quán)為基礎(chǔ)的”制造業(yè)。2000年被稱(chēng)之為“王中王”的電影電視業(yè)，以及所帶動(dòng)相關(guān)的錄象帶 、錄音帶、音樂(lè)出版行業(yè)等方面的總收入高達(dá) 600多億美元，占美國(guó)出口額的第一位，其中120多億美元是由影視業(yè)直接創(chuàng)造的。在美國(guó)影視巨子的眼中，中國(guó)大陸不但是一個(gè)13億人口的巨大影視市場(chǎng)，而且是世界影視最后的一個(gè)大市場(chǎng)。他們相信在世界各地所向披靡的美國(guó)影視能在中國(guó)進(jìn)入世貿(mào)后，到中國(guó)大陸大發(fā)利市。就以過(guò)去數(shù)年為例，大陸每年最多進(jìn)口10部影片，美國(guó)電影業(yè)從中獲得的平均收益是2500萬(wàn)美元，而在日本、香港等地的收入，由于少受到限制，往往都能突破10億美元收入，這就帶給他們無(wú)限的憧憬。美國(guó)電影協(xié)會(huì)聯(lián)合會(huì)秘書(shū)長(zhǎng)莫瑞指出“中國(guó)大陸加入WTO后，第1年從美國(guó)進(jìn)口的影片將從已往的10部增加到20部，中國(guó)人一向有看電影的習(xí)慣，若以每人10元計(jì)算，便能超過(guò)20億美元?！睆牟恢M言賺錢(qián)圖利的美國(guó)電影工業(yè)，事實(shí)上不僅推銷(xiāo)影片，它也是一個(gè)娛樂(lè)事業(yè)推廣集團(tuán)。莫瑞說(shuō)“根據(jù)統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，中國(guó)大陸每12萬(wàn)2千名觀(guān)眾才有一家電影院；在其它國(guó)家或地區(qū)，平均每8000-18000人即有一家?！币虼?，大陸開(kāi)放外國(guó)影片進(jìn)口后，勢(shì)必興建更多的電影院，而美國(guó)電影娛樂(lè)界不會(huì)錯(cuò)過(guò)這個(gè)良機(jī)。除了興建近年盛行的連鎖式電影院外，由電影票房連帶產(chǎn)生的外圍商業(yè)行為還有光盤(pán)、錄像帶、唱片、錄音帶、書(shū)籍以及紀(jì)念品的發(fā)行、銷(xiāo)售，每一項(xiàng)產(chǎn)品衍生的利益都令美國(guó)電影垂涎三尺。有別于八大影片公司，一些零星的獨(dú)立制片人則正在尋覓他們跟中國(guó)大陸電影界的合作方式。日前由上海返回洛杉磯的一名先頭人員表示，中國(guó)大陸本土電影制作正嘗試技術(shù)性的突破，美國(guó)電影中的計(jì)算機(jī)影像合成技巧領(lǐng)先全球，未來(lái)這方面的合作可為美國(guó)業(yè)者提供無(wú)限商機(jī)?？傊?dāng)今美國(guó)影視業(yè)的上上下下，都開(kāi)始摩拳擦掌，只待中國(guó)正式進(jìn)入世貿(mào)后，便能隨著美國(guó)商業(yè)大軍長(zhǎng)驅(qū)直入?！?】

我們都說(shuō)當(dāng)下是一個(gè)新經(jīng)濟(jì)時(shí)代?？疾爝@樣一個(gè)新經(jīng)濟(jì)時(shí)代，我們應(yīng)當(dāng)看到，新經(jīng)濟(jì)時(shí)代的構(gòu)成中堅(jiān)是信息產(chǎn)業(yè)。而在信息產(chǎn)業(yè)中，正在形成以影像媒介為主體的產(chǎn)業(yè)鏈。這種產(chǎn)業(yè)鏈正在成為產(chǎn)業(yè)主體。從美國(guó)為代表的發(fā)達(dá)國(guó)家的新經(jīng)濟(jì)形態(tài)產(chǎn)業(yè)分析看，以影像媒介為主體的產(chǎn)業(yè)主導(dǎo)和產(chǎn)業(yè)鏈已完全形成。影像產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展，特別是其商業(yè)利潤(rùn)的追求，正在對(duì)美學(xué)產(chǎn)生第二度解構(gòu)。談?wù)撐鞣缴鐣?huì)晚期資本主義的時(shí)候，詹姆遜曾經(jīng)抱怨商品生產(chǎn)對(duì)于美感生產(chǎn)的吞噬。在他看來(lái)，美學(xué)的文化功能正在受到商品社會(huì)結(jié)構(gòu)的強(qiáng)有力改造。而這一切，在影像文化傳播所包容的媒介領(lǐng)域，已是“鄭衛(wèi)之音，滔滔者，誰(shuí)能拒之”了。

二、從影像文化傳播到后影像文化傳播

（一）現(xiàn)代影像文化傳播觀(guān)的發(fā)展

在現(xiàn)代影像文化中，影視的敘事理論與心理學(xué)理論兩大分支構(gòu)成了現(xiàn)代影像文化傳播觀(guān)的重要內(nèi)容。關(guān)于前者，西方文化學(xué)者拉什注意到，西方影視的發(fā)展，在現(xiàn)代形成了敘事為主的文化積淀。但是，現(xiàn)代影像文化傳播觀(guān)開(kāi)始了一個(gè)從“敘事”（現(xiàn)實(shí)主義影視作品），向“景觀(guān)”（后現(xiàn)代影視作品）的漸變。從影視角度說(shuō)，影視不能缺少敘事，又無(wú)法取消景觀(guān)，因?yàn)橛耙暿且婚T(mén)形象化敘事的藝術(shù)。但是，在影視的發(fā)展歷程中，卻由于強(qiáng)調(diào)不同重心而構(gòu)成不同的影視模式。女權(quán)影視理論家瑪爾薇就發(fā)現(xiàn)了“敘事影視”和“景觀(guān)影視”不同，在她看來(lái)，敘事影視保持了明顯的敘事連貫性和結(jié)構(gòu)的完整性，而好萊塢60年代以來(lái)的影視，越來(lái)越強(qiáng)調(diào)影視的景觀(guān)、場(chǎng)面、畫(huà)面，突出各種視覺(jué)奇觀(guān)效果，進(jìn)而中斷乃至背離敘事的邏輯線(xiàn)索。拉什更進(jìn)一步，指出了景觀(guān)影視發(fā)展的趨勢(shì)?！凹词钦f(shuō)，存在著一個(gè)從現(xiàn)實(shí)主影視向后現(xiàn)代主義影視的轉(zhuǎn)變，在這個(gè)轉(zhuǎn)變中，景觀(guān)逐漸支配了敘事?！?拉什的看法尤為值得注意。在一些社會(huì)理論家那里，影視本身就被用作視覺(jué)文化的基本范式（本雅明，巴拉茲，波德里亞等），但拉什分析了這種主導(dǎo)的視覺(jué)文化形式中亦有從敘事（語(yǔ)言占支配地位，即現(xiàn)實(shí)主義影視），向景觀(guān)（亦即景觀(guān)占支配地位，后現(xiàn)代影視）的深刻轉(zhuǎn)變（這一問(wèn)題的論述將在后影像文化傳播觀(guān)中進(jìn)一步展開(kāi)）?！?】

在現(xiàn)代影像文化——深層影視心理研究中對(duì)弗洛伊德理論的重視與運(yùn)用，顯然是極為重要的。弗洛伊德把他的精神分析法應(yīng)用于文藝創(chuàng)作，是從他對(duì)夢(mèng)的分析開(kāi)始的。弗洛伊德宣稱(chēng)，夢(mèng)是表達(dá)某種潛在的希望或動(dòng)機(jī)的象征方式。這是因?yàn)樵谌祟?lèi)社會(huì)里，經(jīng)常存在著本能的性的欲求和文明要求之間的沖突，而當(dāng)人的本能要求無(wú)法得到直接滿(mǎn)足時(shí)，人便尋求其他高尚的途徑來(lái)釋放其精力，結(jié)果便出現(xiàn)了藝術(shù)?？偠灾?，人類(lèi)社會(huì)的文化成就無(wú)非是對(duì)人的本能進(jìn)行壓制的結(jié)果。因此，藝術(shù)就被解釋為人在得不到原始的滿(mǎn)足時(shí)的一種補(bǔ)償，一種代替品。當(dāng)藝術(shù)家退縮到夢(mèng)幻中去尋求本能的滿(mǎn)足時(shí)，便以詩(shī)歌、繪畫(huà)、雕塑等形式來(lái)體現(xiàn)其夢(mèng)幻?！?】

因此，在視覺(jué)文化傳播的早期主要媒介影視中，用影視的影像手段重新考慮和揭示人的行為及其潛在動(dòng)機(jī)就成為這一時(shí)期的潮流。弗洛伊德的精神分析法極其強(qiáng)調(diào)人的性欲問(wèn)題，所以“重新考慮和揭示”就是要求從性的角度來(lái)重新分析過(guò)去的文藝作品和指導(dǎo)一切文藝創(chuàng)作。人物行為的性的動(dòng)機(jī)和人的性生活（正常的和變態(tài)的）在生活總體中的地位被極端地加以夸大。弗洛伊德通過(guò)對(duì)希臘悲劇的分析，提出了著名的“俄狄捕斯情結(jié)”（子戀母型的性變態(tài)）和“厄勒克特拉情緒”（女戀父型的性變態(tài)）。甚至在莎士比亞的《哈姆雷特》里，中心沖突也竟然成了子戀母的所謂“俄狄浦斯情結(jié)”。這種強(qiáng)調(diào)從性的角度來(lái)描繪人物的主張，使西方文藝（不僅是現(xiàn)代主義的〉從三、四十年代起愈來(lái)愈熱衷于采用各種性愛(ài)題材。文藝的墮落仿佛獲得了“科學(xué)的根據(jù)”。后弗洛依德學(xué)者認(rèn)為，影視把我們埋藏的最深的愿望加以“戲劇化”，或“表演出來(lái)”。把觀(guān)眾作為影視故事的欲望的生產(chǎn)者來(lái)考慮。影視通過(guò)所謂虛構(gòu)效應(yīng)而建構(gòu)起觀(guān)眾。

真正實(shí)現(xiàn)超越，并在現(xiàn)代形成深層影視心理更大影響和形成體系的應(yīng)當(dāng)是拉康的理論。拉康的“鏡像理論”把影像作為映射社會(huì)的鏡子，以此強(qiáng)調(diào)了無(wú)意識(shí)與人類(lèi)社會(huì)的聯(lián)系。他的精神分析理論解釋了：為什么影視會(huì)直接成為一種富有滲透力的、強(qiáng)大的社會(huì)機(jī)制；為什么影視會(huì)直接成為一種富有誘惑力的、強(qiáng)大的工業(yè)形態(tài)。影視以令人愉快的方式再度激活了人類(lèi)精神的深層次的、整體上的結(jié)構(gòu)過(guò)程。視覺(jué)無(wú)意識(shí)與本能無(wú)意識(shí)之間存在著最密切的關(guān)聯(lián)，因?yàn)椋瑪z影機(jī)從現(xiàn)實(shí)中所攝取的各個(gè)方面大多存在于通常的感覺(jué)世界之外。在影視中，視覺(jué)所能觸及的許多畸形和刻板的東西、衰變和災(zāi)難性的東西，其實(shí)是在精神變態(tài)、幻覺(jué)和夢(mèng)境中出現(xiàn)的。在現(xiàn)代影像觀(guān)的視野中，拉康“人們有再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的永恒沖動(dòng)”的深層動(dòng)力觀(guān)理論是起了主導(dǎo)理論作用。

（二）后影像文化傳播觀(guān)的出現(xiàn)

　1999年3月10日在美國(guó)舉行了一次演示會(huì)，數(shù)以千計(jì)的美國(guó)觀(guān)眾觀(guān)看了數(shù)碼影視的現(xiàn)場(chǎng)放映。演示會(huì)上數(shù)碼影視和傳統(tǒng)影視同時(shí)對(duì)比放映，拋棄了傳統(tǒng)的影視膠片和放映機(jī)的數(shù)碼影視在畫(huà)面素質(zhì)和音響效果方面都超過(guò)了傳統(tǒng)影視。數(shù)碼放映走向更廣泛的影視觀(guān)眾的時(shí)代已經(jīng)到來(lái)?；ヂ?lián)網(wǎng)影視不久也將誕生。影視將直接通過(guò)數(shù)字網(wǎng)絡(luò)媒體得以傳播。影視由版權(quán)所有者通過(guò)衛(wèi)星、光纜或光碟直接傳送或發(fā)行到影院，影院則通過(guò)一塊壓縮了數(shù)百萬(wàn)個(gè)微型鏡片的晶片向銀幕射出強(qiáng)光，顯示影像。據(jù)專(zhuān)家預(yù)測(cè)，影視和影院的數(shù)碼化進(jìn)展會(huì)很快，二至五年內(nèi)普及全美國(guó)，同時(shí)會(huì)引起全球性的影視科技革命。有人為了與"數(shù)字化生存"的概念相對(duì)應(yīng)，便稱(chēng)這種影片為“數(shù)字化影視”。

數(shù)字化對(duì)影視的革命性挑戰(zhàn)，應(yīng)該說(shuō)其意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了當(dāng)年聲音進(jìn)入默片或者彩色代替黑白對(duì)影視所產(chǎn)生的影響。數(shù)字技術(shù)將不可思議地創(chuàng)造出人們聞所未聞、見(jiàn)所未見(jiàn)，甚至想所未想的視聽(tīng)奇觀(guān)和虛擬現(xiàn)實(shí)……數(shù)字化影視帶來(lái)的變化可能莫過(guò)于對(duì)于影視美學(xué)的革命了，在世紀(jì)轉(zhuǎn)折的今天，視聽(tīng)娛樂(lè)制作的新時(shí)代是否已經(jīng)到來(lái)了呢？影視此前一直是作為一種照相（攝影術(shù)）媒介而存在的，那么在當(dāng)今，它是否會(huì)逐漸過(guò)渡到一種完全的電子數(shù)碼媒介？這意味著，影視全部數(shù)字化的最后一個(gè)環(huán)節(jié)即將成為現(xiàn)實(shí)。眾所周知，人們現(xiàn)在可以用數(shù)碼攝像機(jī)拍攝影視，用計(jì)算機(jī)剪輯合成影視和制作動(dòng)畫(huà)片，如今，人們還可以直接從網(wǎng)上發(fā)布影視、播看影視。從理論上來(lái)說(shuō)，已有80多年歷史的影視膠片時(shí)代可以結(jié)束了。

數(shù)字影像導(dǎo)致了巴贊的影像本體論的解體。數(shù)字技術(shù)使得“任何的影像都是可能的，影像不能再保證視覺(jué)的真實(shí)”。法國(guó)學(xué)者稱(chēng)“想象的能指”。這既為現(xiàn)實(shí)主義，也為非現(xiàn)實(shí)主義提供了可能。逼真不在是目的。這是技術(shù)與文化的雙重選擇（商業(yè)與市場(chǎng)的驅(qū)動(dòng)。）電子郵件提出了虛擬社區(qū)問(wèn)題；數(shù)字?jǐn)z影提出了記錄真實(shí)性和可靠性問(wèn)題；虛擬現(xiàn)實(shí)提出了“化身”和它的認(rèn)識(shí)功能問(wèn)題；MUD（多用戶(hù)空間）提出了認(rèn)同構(gòu)成問(wèn)題；計(jì)算機(jī)提出了空間敘事問(wèn)題；網(wǎng)絡(luò)攝影提出了窺視癖與裸露癖問(wèn)題。至此，一種可以稱(chēng)之為“后影像文化傳播觀(guān)”的輪廓已經(jīng)勾勒出來(lái)。

我們所說(shuō)的后影像傳播觀(guān)，不但不以語(yǔ)言模式為基本規(guī)則，使話(huà)語(yǔ)的形態(tài)體現(xiàn)出對(duì)表征本身的質(zhì)疑；而即便是以圖像學(xué)為基本規(guī)則，不但表現(xiàn)為對(duì)影像顯現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的迷戀，而且將虛擬的影像作為對(duì)現(xiàn)實(shí)本身的懷疑。后現(xiàn)代影像傳播觀(guān)一方面反映在圖像與現(xiàn)實(shí)的界限消失（虛擬性），另一方面又呈現(xiàn)為實(shí)在本身真實(shí)性的懷疑。在視后影像傳播觀(guān)看來(lái)，現(xiàn)實(shí)的一切均可以轉(zhuǎn)化為虛擬的影像。

由此，后影像傳播觀(guān)進(jìn)一步認(rèn)為：當(dāng)代社會(huì)生產(chǎn)的對(duì)象，已不再限于那些純粹物質(zhì)性的產(chǎn)品，“越來(lái)越多地生產(chǎn)出來(lái)的不再是物質(zhì)對(duì)象，而是影像符號(hào)。這些影像符號(hào)有兩種類(lèi)型，一是具有某種認(rèn)知內(nèi)容的，后工業(yè)的信息的商品；二是帶有審美內(nèi)容的，后現(xiàn)代商品。后者的發(fā)展不但在那些具有基本審美因素的產(chǎn)品激增中看到，而且也在物質(zhì)對(duì)象中的所蘊(yùn)含符號(hào)價(jià)值或形象因素的增多中看到。后影像文化傳播觀(guān)具體體現(xiàn)在影像文化的產(chǎn)品上，特別是體現(xiàn)在影視劇的形式上，敘事式的影視雖然依舊存在和發(fā)展，但是新的景觀(guān)影視正在崛起并形成一股強(qiáng)大的力量。人們給景觀(guān)影視起了一個(gè)獨(dú)特的名詞“浸泡式影視”，在這種“聲光秀”的“浸泡式”的視覺(jué)奇觀(guān)中，觀(guān)眾不是面對(duì)影像，而是沉浸在影像當(dāng)中；感官刺激壓倒了敘事；聲音壓倒了影像； 娛樂(lè)壓倒了信息（敘事）……新的數(shù)字技術(shù)不僅產(chǎn)生了新的影視，也培養(yǎng)了一代新的觀(guān)眾。

從理論上看：這樣的影像構(gòu)成的積極意義也許在于：現(xiàn)代社會(huì)生活的片段化使人零散化，影視電視以其觸目驚心的鏡頭，打破了傳統(tǒng)藝術(shù)的貴族氣息。進(jìn)而，在視覺(jué)的重新組合中出現(xiàn)日常生活碎片本身的真實(shí)，引起人們的震撼。將整體分解為碎片，然后在這些碎片中窺見(jiàn)那些已破碎，而不可復(fù)聚的整體的本質(zhì)。而消極意義也許在于：藝術(shù)的韻味變成了“平面”。人們生活的時(shí)空發(fā)生了裂變。一切優(yōu)美、寧?kù)o、精神性的東西遭到了另散化。藝術(shù)成了強(qiáng)化廢墟和精神碎片的傳媒，以至無(wú)力重建精神緯度與藝術(shù)價(jià)值。這一方面，影視大眾傳媒對(duì)大眾消費(fèi)欲望的生產(chǎn)與再生產(chǎn)；另一方面，則是丟棄深度，丟棄精神的感官革命。這種狀況，使人們?cè)凇坝加小睍r(shí)，失落在視覺(jué)文化傳播轉(zhuǎn)型的中?！?】

總之，在影像文化傳播的“圖景”中，我們看到了消費(fèi)社會(huì)作為一個(gè)巨大的背景，將影像推至文化的前臺(tái)這樣的歷史過(guò)程。從時(shí)間轉(zhuǎn)向空間，從深度轉(zhuǎn)向平面，從整體轉(zhuǎn)向碎片，這一切正好契合了視覺(jué)快感的要求。所以說(shuō)，消費(fèi)社會(huì)乃是視覺(jué)文化的溫床，它召喚著人們進(jìn)入這種文化，享受它的愉悅。

三、影像文化傳播的發(fā)展走向

（一）影像文化傳播教育將融入視覺(jué)文化傳播教育

影像文化傳播在今天的發(fā)展，越來(lái)越體現(xiàn)著向“大影像”文化傳播變遷的趨向。這種所謂的“大影像傳播”的內(nèi)涵與外延已接近國(guó)際間興起的視覺(jué)文化傳播。視覺(jué)文化傳播是建立在如影視藝術(shù)、圖像學(xué)、廣告學(xué)、美術(shù)學(xué)和數(shù)碼媒體這樣一些不同的領(lǐng)域前沿的跨學(xué)科領(lǐng)域。這是一個(gè)混合的領(lǐng)域，有關(guān)影像的中心性、視覺(jué)意義的制造、傳播渠道的權(quán)利關(guān)系、幻想的建構(gòu)都進(jìn)入了“視覺(jué)編碼”。許多的西方學(xué)者，如米歇爾、羅各夫、莫左夫、弗雷爾伯格、克來(lái)利提出了這方面的理論。

視覺(jué)文化傳播的現(xiàn)代整合對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)、現(xiàn)代人來(lái)說(shuō)，教育是極為重要的。因?yàn)樯鐣?huì)文化的進(jìn)步和發(fā)展首先是人的全面能力的建構(gòu)。視覺(jué)文化的教育，已在西方發(fā)達(dá)國(guó)家，特別是在著名的高校，都開(kāi)始啟動(dòng)，且呈現(xiàn)出迅猛發(fā)展的勢(shì)頭。哈佛大學(xué)教授、美國(guó)卓越的認(rèn)知心理學(xué)家霍華德·加德納在題為《偉人心智》的演說(shuō)和著作《藝術(shù)、智力和大腦》中分析了丘吉爾、羅素、米開(kāi)朗基羅和愛(ài)因斯坦一類(lèi)富有創(chuàng)造性思維的人物的生平和事業(yè)，戳穿了單純依據(jù)智商（IQ）判定人的誤謬，因?yàn)橹巧膛袛嗷煜诉壿嬛橇途C合智力的區(qū)別。按照加德納教授的心理學(xué)理論，不同的人有不同潛質(zhì)，因此在不同領(lǐng)域里有不同建樹(shù)。人的智力形式分為7種：語(yǔ)言智力（如丘吉爾）、邏輯數(shù)學(xué)（如愛(ài)因斯坦、羅素、諾貝爾科學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)人）、視覺(jué)空間（如畢加索，米開(kāi)朗基羅）、音樂(lè) （如莫扎特）、動(dòng)覺(jué)（舞蹈家鄧肯）、內(nèi)?。ㄈ绨乩瓐D、羅素）、人際（政治家、主持人）。他認(rèn)為， 想象是有力的學(xué)習(xí)工具。人是有差異的個(gè)體。他的主張令人聯(lián)想到孔子“因材施教”的古訓(xùn)。其次是基于培養(yǎng)全面發(fā)展眼光遠(yuǎn)大的人才，而不是眼光短淺患有精神偏枯癥的的學(xué)究，也不是循軌蹈矩的匠人，這是哈佛通才教育觀(guān)的另一內(nèi)容。素質(zhì)，或通才，指人的主動(dòng)全面發(fā)展。德裔美國(guó)人、專(zhuān)攻英國(guó)文學(xué)的現(xiàn)任哈佛大學(xué)校長(zhǎng)陸登庭在`98畢業(yè)典禮上的演說(shuō)和98年初訪(fǎng)問(wèn)北京大學(xué)時(shí)的演講，都一再呼吁重視培養(yǎng)學(xué)生的人文精神和藝術(shù)修養(yǎng)，呼吁審美能力和理性科學(xué)意識(shí)的結(jié)合，呼吁進(jìn)行視覺(jué)文化的教育。早在1994年，美國(guó)公布了第一套在聯(lián)邦政府直接干預(yù)下由音樂(lè)、舞蹈、影視、戲劇和視覺(jué)藝術(shù)教育的全國(guó)性組織研制的《藝術(shù)教育國(guó)家標(biāo)準(zhǔn)》，視藝術(shù)與英語(yǔ)、數(shù)學(xué)、歷史、公民與政治、地理、科學(xué)、外語(yǔ)同等重要。并在這基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)了視覺(jué)文化教育的問(wèn)題。麻省理工學(xué)院院長(zhǎng)查爾斯·威斯特在1996年發(fā)表的著名演說(shuō)《大學(xué)教育應(yīng)科學(xué)與藝術(shù)并重》中也主張文理兼容的通識(shí)教育。他認(rèn)為，人的創(chuàng)造意識(shí)、獨(dú)創(chuàng)精神、發(fā)展認(rèn)知感覺(jué)（尤其是動(dòng)覺(jué)）、想象和理解能力、文化修養(yǎng)都需要藝術(shù)啟迪。技藝之學(xué)，一地一時(shí)，人文底蘊(yùn)，長(zhǎng)期涵養(yǎng)。他在演講中也呼吁把視覺(jué)文化教育放到應(yīng)有的位置上去。英國(guó)更是在1998年提出了在全民中進(jìn)行視覺(jué)文化教育的問(wèn)題。因此，在我國(guó)，進(jìn)行視覺(jué)文化教育的問(wèn)題應(yīng)當(dāng)提到議事日程上來(lái)。

（二）影像文化傳播將進(jìn)一步介入新經(jīng)濟(jì)形態(tài)

僅就影視業(yè)而言，《泰坦尼克號(hào)》的成功又一次書(shū)寫(xiě)了好萊塢的神話(huà)。影視業(yè)目前是美國(guó)僅次于軍工企業(yè)的第二大產(chǎn)業(yè)，在1998年其產(chǎn)值已高達(dá)600億美元。好萊塢影視在全球的票房收入占到全世界影視票房的80%以上。在法國(guó)，美國(guó)片的票房額占60%以上，在德國(guó)占86%，在韓國(guó)占60%左右。 有專(zhuān)家指出：10年內(nèi)，我國(guó)將成為世界第二大影視市場(chǎng)，僅次于75億美元的美國(guó)。而在此之前，我國(guó)1999年度票房收益還僅只有2億美元。

美國(guó)一位報(bào)紙總裁曾這樣形容中國(guó)的影視市場(chǎng)：“它不只是座金礦，簡(jiǎn)直就是一座未開(kāi)發(fā)的鉆石礦。”面對(duì)這塊擁有全球五分之一人口的大市場(chǎng)。美國(guó)好萊塢的制片商們?cè)缫汛瓜讶?。早在一年前，他們就已開(kāi)始了對(duì)中國(guó)市場(chǎng)的研究工作，有的影視公司甚至為此成立了中國(guó)部。從題材、演員、觀(guān)眾、市場(chǎng)等全方位設(shè)想著怎樣來(lái)瓜分中國(guó)影視市場(chǎng)這塊誘人的大蛋糕。不僅如此，派拉蒙、環(huán)球等幾家影視巨頭還派出人員對(duì)北京、上海、武漢等地的影視院進(jìn)行考察，只等中國(guó)的影視市場(chǎng)大門(mén)一旦打開(kāi)，他們就將在這些地方建起一串超級(jí)影院，“讓中國(guó)觀(guān)眾真實(shí)地感受到影視的魅力”。據(jù)悉，美國(guó)華納兄弟影視公司已看好云南這個(gè)天然的影視拍攝基地，準(zhǔn)備與云南紅塔集團(tuán)合作，在昆明建設(shè)一座大型的影視拍攝基地，并將它變?yōu)槭澜缏劽摹皷|方好萊塢”。【10】

盡管目前的中國(guó)影視市場(chǎng)還沒(méi)有很明顯地受到進(jìn)口大片的沖擊，而且中國(guó)采取了很多辦法來(lái)保護(hù)國(guó)產(chǎn)片的利益。美國(guó)的7大影視巨頭每年只能向中國(guó)出口10部影視，從中賺到2000萬(wàn)美元。但是，在中國(guó)加入WTO以后，會(huì)將進(jìn)口影視的配額加倍為20部，另外再增加20部根據(jù)固定費(fèi)用核準(zhǔn)，并且中國(guó)承諾在開(kāi)放后第三年，將總共40部的配額增加到50部。至于電視業(yè)等，不但沖擊都將接踵而來(lái)，而且，威脅將更大。

因此，欲使我國(guó)視覺(jué)文化融入世界經(jīng)濟(jì)大格局，尋求社會(huì)發(fā)展的制度性安排是極其重要的。在這方面，世界高度關(guān)注1996年美國(guó)通過(guò)的電信法。美國(guó)站在世紀(jì)門(mén)檻上的這項(xiàng)社會(huì)發(fā)展的制度性安排，被國(guó)際間譽(yù)為“驚天創(chuàng)造”， 這也就是指美國(guó)在經(jīng)歷了激烈的國(guó)會(huì)辯論后，終于以高票通過(guò)了“1999美國(guó)電信法”。美國(guó)通過(guò)此法律后，終于將電腦業(yè)、電信業(yè)、娛樂(lè)業(yè)三者的壁壘徹底地橫向打通，使美國(guó)在信息產(chǎn)業(yè)的大旗下進(jìn)行了巨大產(chǎn)業(yè)重組（如美國(guó)在線(xiàn)與美國(guó)時(shí)代—華納的聯(lián)手，使這種聯(lián)手達(dá)到了頂峰）。在這一重組中，美國(guó)的影視業(yè)又借此機(jī)會(huì)“登堂入室”，無(wú)論是在運(yùn)行體制上，還是在媒體融合上；無(wú)論是在資金的優(yōu)勢(shì)上，還是高科技運(yùn)的優(yōu)勢(shì)上，都獲得了巨大的攀升，美國(guó)在千年之際展示出來(lái)的在影視上的最新發(fā)展態(tài)勢(shì)，正在為世界矚目。這種矚目，最根本的是讓人們窺見(jiàn)了體制創(chuàng)新帶來(lái)的巨大力量?！?1】

我國(guó)要想在影響文化的工業(yè)化形態(tài)方面有巨大發(fā)展，一定要迅速地對(duì)世界范圍內(nèi)發(fā)生的這些情況加以深入研究，并再次在此基礎(chǔ)上，由制度性安排進(jìn)入到影視機(jī)制運(yùn)作領(lǐng)域，最終盡快建立與世界影視工業(yè)接軌的市場(chǎng)運(yùn)行體制。

（三）影像文化傳播將尋求合理的構(gòu)架

政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化、學(xué)術(shù)等等諸種制度安排，對(duì)于文化多樣性的影響可能要大得多，而這些安排卻是跟全球化或西方帝國(guó)主義霸權(quán)沒(méi)有任何關(guān)系的。尤其是如果這些制度并非是因應(yīng)社會(huì)之自然變遷而自發(fā)地形成，而是人為地按照某種意識(shí)形態(tài)、服務(wù)于某個(gè)利益集團(tuán)之目標(biāo)而建立起來(lái)的，那么它們必然是服務(wù)于此一集團(tuán)及其意識(shí)形態(tài)，其對(duì)弱勢(shì)文化之影響乃是直接的和壓制性的，因此，當(dāng)我們恐懼全球化危及本土文化的時(shí)候，其實(shí)似乎更應(yīng)該反思在一個(gè)民族內(nèi)部、一個(gè)文化共同體內(nèi)部及其相應(yīng)的政治結(jié)構(gòu)之制度性安排是否妨礙著本土文化多樣性的發(fā)育成長(zhǎng)，不僅是指多種族文化之共處繁榮，更包括同一種族內(nèi)部不同群體的多樣性也獲得各群體彼此之間的相互認(rèn)可及國(guó)家法律的切實(shí)保障。

與之相比較而言，全球化的影響則是比較緩慢的滲透，并且必然是經(jīng)由文化共同體成員的自愿接受才能產(chǎn)生影響。全球化進(jìn)程對(duì)于民族國(guó)家職能的削弱是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)，在全球化下，某些普適性的國(guó)際慣例和制度的約束力越來(lái)越強(qiáng)、國(guó)際共同體的輿論壓力能夠迅速激發(fā)出來(lái)，市場(chǎng)化的沖擊導(dǎo)致意識(shí)形態(tài)型國(guó)家的逐漸放棄其強(qiáng)硬的意識(shí)形態(tài)而實(shí)現(xiàn)世俗化，所有這些在一定程度上能夠減輕國(guó)家對(duì)于弱勢(shì)文化的壓制力量，或者由于國(guó)家會(huì)放松其對(duì)于意識(shí)形態(tài)的依賴(lài)或者弱化其意識(shí)形態(tài)狂熱，凡此都可能為受壓制的少數(shù)種族文化或同一種族內(nèi)部亞集團(tuán)文化之發(fā)育、復(fù)興和公開(kāi)化而擠出一定的空間，從這一意義而言，全球化不啻是這些被壓抑文化的解放者，當(dāng)然是無(wú)意之間的結(jié)果，而非其刻意致力的結(jié)果。

就影像文化發(fā)展而言，尋求影像文化傳播發(fā)展發(fā)展的合理構(gòu)架已成世界性的主題。否則，影像文化的畸形社會(huì)發(fā)展，將使影像文化誤入歧途。影視文化必須做到具有合理的構(gòu)架。在這方面，我們應(yīng)當(dāng)從精英文化——大眾文化；民族文化——外來(lái)文化；傳統(tǒng)文化——現(xiàn)代文化這樣三個(gè)層面來(lái)看其合理的構(gòu)成。其間，精英文化——大眾文化；民族文化——外來(lái)文化為共時(shí)態(tài)的分析，傳統(tǒng)文化——現(xiàn)代文化為歷時(shí)態(tài)的分析。

關(guān)于“大眾文化與精英文化”的構(gòu)成。大眾文化的興起，表面上看是一個(gè)“雅”和“俗”文化關(guān)系問(wèn)題。但實(shí)際上，問(wèn)題遠(yuǎn)不僅僅如此，大眾文化的興起，首先終于商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，沒(méi)有商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，就沒(méi)有大眾文化的溫床。其次，大眾文化的興起，也是我國(guó)的文化從“政治戰(zhàn)車(chē)”上御將下來(lái)歷史性進(jìn)步。再者，大眾文化的興起，其更深刻的意義在于在中國(guó)，終于有了與正統(tǒng)文化所抗衡的文化，使我國(guó)的文化走向多元。但是，大眾文化的“消費(fèi)性”、“平面感”是其局限，精英文化盡管讓你苦痛，可苦痛之余讓你醒悟哲理；精英文化盡管讓你凄楚，可凄楚之余讓你領(lǐng)悟人生；精英文化畢竟是指向未來(lái)的。

關(guān)于合理構(gòu)架的第二個(gè)方面是處理好外來(lái)文化和民族文化的二者關(guān)系。在影視文化觀(guān)念形態(tài)上，我們一方面要看到“文化帝國(guó)主義”侵略的一面，也要充分認(rèn)識(shí)這21世紀(jì)信息社會(huì)“世界文明”地圖顯示出來(lái)的文化溝通大趨勢(shì)。在這方面，我們可以借鑒一下塞謬爾·亨廷頓關(guān)于“信息社會(huì)與新型文明斷層線(xiàn)”的看法。在亨廷頓看來(lái)，從大的線(xiàn)條（大的文化走向看）說(shuō)，信息時(shí)代的世界絕對(duì)會(huì)走向一個(gè)統(tǒng)一的現(xiàn)代文明。在這個(gè)現(xiàn)代文明之中，歷史上的各個(gè)文明的斷層線(xiàn)將變得模糊。就各種文化形態(tài)而言，任何形態(tài)的文化都會(huì)將其一部分特性帶入這個(gè)統(tǒng)一的文明體。從更細(xì)的線(xiàn)條（小的文化走向看）看，信息時(shí)代將為許多原來(lái)已經(jīng)式微了的文化開(kāi)辟新的空間，使之融入統(tǒng)一的文明體。在這方面，賽義德的觀(guān)點(diǎn)也許更為精彩，他認(rèn)為，任何想在現(xiàn)代文化的格局中尋求發(fā)展的文化圈層，都要學(xué)會(huì)“有意識(shí)地介入世界文化話(huà)語(yǔ)，并對(duì)其進(jìn)行改造，使其承認(rèn)邊緣化的或被壓抑、被忘卻的歷史?！睙o(wú)論如何，東西方的文化交流應(yīng)該成為一種對(duì)話(huà)，通過(guò)交流和對(duì)話(huà)以達(dá)到雙方的互相滲透和互相影響。賽義德為我們描繪了這樣的前景：“只要我們不站在歷史的終點(diǎn)上，只要我們有能力為我們現(xiàn)在和未來(lái)的歷史做點(diǎn)什么，無(wú)論我們生活在世界政治中心里面還是外面，我們的文化前途都充滿(mǎn)了希望?！薄?2】人類(lèi)的文化行為，文化創(chuàng)造具有普遍性、共同性，優(yōu)秀文化完全可以超越不同國(guó)家，不同民族社會(huì)制度，意識(shí)形態(tài)諸方面的分歧，成為各國(guó)分享的資源。

關(guān)于第三方面是要處理好傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文化的關(guān)系。相較之前面二者，這點(diǎn)也許更為重要。文化就其實(shí)質(zhì)，還是有一個(gè)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的問(wèn)題?，F(xiàn)在藝術(shù)界有這樣一個(gè)口號(hào)，從深厚的民族文化底蘊(yùn)上汲取營(yíng)養(yǎng)和靈感?？v觀(guān)近年來(lái)影視界的熱點(diǎn)，我們都看到了這種傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文化的撞擊與交融。張藝謀導(dǎo)演的《紅高粱》看完之后便有一種蕩氣回腸的酒脫之感?！拔覡敔?、我奶奶……”那種生命原始的粗獷音符和土地的堅(jiān)實(shí)重塑了虛幻的“烏托邦”，神話(huà)中的“伊甸園”。而當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)生活是“睜眼皆苦痛”，灑脫不起來(lái)，因此人們要在文藝作品中尋找寄托，在影視作品中完成這種生命的沖動(dòng)與意識(shí)的魂?duì)繅?mèng)縈的歷程，達(dá)到知覺(jué)與意識(shí)的高度的和諧與統(tǒng)一。八十年代末，影視界稱(chēng)之為“王朔年”的一批作品，如《大喘氣》等，則表另一種“灑脫”形式的問(wèn)世，這類(lèi)片子主要表現(xiàn)了脫胎了懶散的農(nóng)業(yè)文明的，對(duì)現(xiàn)代工業(yè)化社會(huì)嚴(yán)格的社會(huì)規(guī)范與鐵的紀(jì)律的極端不適應(yīng)。就我們看到的眾多影視作品而言，我們的這些作品都還沒(méi)有逃脫族意識(shí)，甚至僅僅是在表現(xiàn)族意識(shí)。

在這方面，有幾點(diǎn)是值得關(guān)注的。一是我們要對(duì)國(guó)際性題材的予以關(guān)注和追趕。在我們的影視題材中，夠得上國(guó)際性題材的作品實(shí)在是太少了。老人題材、殘疾人題材、婦女題材，我們都大大不夠。即便是愛(ài)滋病題材和同性戀等題材，也應(yīng)當(dāng)隨著社會(huì)的發(fā)展，進(jìn)入我們的視野。而在這些方面。國(guó)際影視界的關(guān)注度是很高的。二是要完成從“族意識(shí)”到“類(lèi)意識(shí)”的超越。在我們的影視中，關(guān)注民族性是應(yīng)當(dāng)?shù)?、必要的，但是，在世界日益走向“一體化”的今天，我們更應(yīng)當(dāng)關(guān)注人類(lèi)共同的東西呢？族意識(shí)與類(lèi)意識(shí)相比，類(lèi)意識(shí)是更高的一個(gè)層次。任何狹隘的民族主義，都是不足取的，這在影視創(chuàng)作中，亦如此。中國(guó)影視《一個(gè)與八個(gè)》、《晚鐘》等作品之所以得到世界的承認(rèn)與贊賞，很大程度上，是在于這些作品中深刻體現(xiàn)出來(lái)的人類(lèi)意識(shí)。遺憾的是，我們的視覺(jué)文化傳播都忽視了這些，這確實(shí)是一大悲哀?！?3】

影像文化傳播的變革和發(fā)展，目的就是造就世界文化傳播的多樣性、豐富性。我們要在世界人類(lèi)文明的可持續(xù)發(fā)展中，用影像文化傳播來(lái)促進(jìn)人類(lèi)間的文化交流與溝通，充分調(diào)動(dòng)人類(lèi)的總體智慧資源、藝術(shù)資源來(lái)應(yīng)對(duì)我們面臨的生存問(wèn)題。我們堅(jiān)持影像文化傳播的獨(dú)特性，就是承認(rèn)每一種文化都具有自己特殊的魅力、獨(dú)到的文化形態(tài)，正因?yàn)檫@樣，世界文化才豐富多彩，世界才豐富多彩。當(dāng)然，如何發(fā)展這一理論，還是一個(gè)放在我們面前的極為嚴(yán)峻的課題。檢驗(yàn)這一理論的成敗，取決于我們的實(shí)踐。世紀(jì)中國(guó)，應(yīng)當(dāng)也能夠在這方面，以出色的影像文化傳播發(fā)展的業(yè)績(jī)來(lái)回答世紀(jì)文化傳播發(fā)展的課題。

[注釋]

【1】《中國(guó)大眾傳播事業(yè)的發(fā)展與中國(guó)社會(huì)民主化進(jìn)程》孟建 見(jiàn)《江海學(xué)刊》2000年3期

【2】《符號(hào)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)視野中的視覺(jué)轉(zhuǎn)向》 周憲 見(jiàn)《電影藝術(shù)》2001年1期

【3】《文化帝國(guó)主義》湯林森著 馮健三譯 上海人民出版社 1999年1月1版 P286—290

【4】《晚期資本主義的文化邏輯》[美]詹明信 三聯(lián)書(shū)店（1997） P84—89

【5】《試論中國(guó)中央電視臺(tái)傳播價(jià)值觀(guān)的變革》 孟建（香港）中華書(shū)局1999年9月初版

【6】《文化“帝國(guó)主義”的傳播擴(kuò)張與中國(guó)影視文化的反彈》

孟建 見(jiàn)《現(xiàn)代傳播》2000年1期

【7】《看的方式與視覺(jué)意識(shí)形態(tài)》 周憲 見(jiàn)《文藝研究》2000年6期

【8】《文化“帝國(guó)主義”的傳播擴(kuò)張與中國(guó)影視文化的反彈》

孟建 見(jiàn)《現(xiàn)代傳播》2000年1期

【9】《資本主義文化矛盾》丹尼爾·貝爾 三聯(lián)書(shū)店 1992年7月1版 P37—42

【10】《中國(guó)影視文化發(fā)展的戰(zhàn)略性思考》孟建 見(jiàn)《南方文壇》2000年1期

【11】《傳播批判理論》 張錦華著 臺(tái)灣黎明文化事業(yè)公司 1994年2月1版 P34—49

【12】《賽義德自選集》 韓少波等譯 中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1999年3月1版 P24—29

【13】《文化“帝國(guó)主義”的傳播擴(kuò)張與中國(guó)影視文化的反彈》