第三節(jié)    金文的臨寫與創(chuàng)作

一、用筆方面
金文用筆，貴在凝煉厚重不露鋒芒。它以內(nèi)在的張力和韻律給人以力量和美感?？偟膩碚f，它在書寫時起筆既有逆入平出的頓挫，收筆也須作平實飽滿的停留；行進間要以中鋒為主，同時輔以粗細(xì)、快慢、疾澀、輕重的節(jié)奏變化。這些變化又必須自然渾成，最忌大起大落故作殘破。
金文的線條。恰似飽經(jīng)風(fēng)浪用舊了的船纜，既傷痕累累，又勁韌有力。它的“內(nèi)筋”貫穿精神充滿彈力，外表千錘百煉既非光鮮水滑又在破殘中表現(xiàn)出久經(jīng)磨礪的浸潤平順。纜繩的表面破損又絕不過分，真的“傷筋動骨”，則氣斷力崩不堪復(fù)用。
用毛筆表現(xiàn)金文筆畫，也應(yīng)特別注意這個原則。筆鋒行進的軌跡就是“纜繩的內(nèi)筋”，它應(yīng)時時被并行在外的副毫包孕其中。副毫行進中的提按疾澀成“纜繩的外表”，外表無論“破損”如何，應(yīng)注意不能影響、侵害筆畫“內(nèi)筋”的連續(xù)性和貫通感。在行進中遇有轉(zhuǎn)折，須將筆管稍加捻轉(zhuǎn)以保持“內(nèi)筋不露”的一貫性。金文的筆畫形態(tài)無法象隸書、楷書那樣用“蠶頭燕尾”或“懸針垂露”之類詞匯來具體形容并描述實際動作，但“鋒不露則神藏”的原則卻是無所不在的。只要“中鋒深入寫神，副毫自然敷形”，又照顧到表現(xiàn)厚重流動的感覺，是不難寫出正確、滿意的筆畫來的。
金文線畫，又以四種質(zhì)感為其品質(zhì)要素：
厚重感：即所謂“金石氣”，這是金文筆畫最本質(zhì)最重要的特征。各種鐘鼎銘文，雖然各國異文、各器異趣，但在“厚重”這一點上卻表現(xiàn)得相當(dāng)默契。或許這正是時代風(fēng)格的象征?！秹ΡP》敦穩(wěn)平實，《小克鼎》瘦勁凝煉，《散氏盤》恣肆縱橫，《毛公鼎》筆斷意連，但無一不與“厚重”相聯(lián)系。青銅熔鑄后無所不浸的細(xì)密性和金屬利器刻畫于鐘鼎表面的親和感使“厚重”成為銅器銘文的主要天然氣質(zhì)。
在用毛筆表現(xiàn)時，如能充分意識到這一點，自然會筆酣墨濃，徐徐行進，入木三分。任何浮滑飄掠都將失之草率面功敗垂成。
流動感：青銅器的范鑄原本就是金屬熔液的流動。所謂“屋漏痕”，其實正是金文線條最恰如其分的確切形容。流動產(chǎn)生了節(jié)奏和變化，流動帶來了生命和靈動。
在實際臨寫和創(chuàng)作中，也應(yīng)努力體味這種感覺，并在筆墨中反映出來。以僵死的筆畫模仿的“金文”，即使形態(tài)相似，但因缺少流動的活力而違背了大篆的本質(zhì)精神。
熔鑄感：線條交接或轉(zhuǎn)折的熔鑄效果，為銅器銘文所專有。熔鑄感在青銅器皿范鑄過程中自然形成。除此之外，千百年的自然風(fēng)化和略帶湮染的人工捶拓也加強了這種藝術(shù)效果。熔鑄感使線條在轉(zhuǎn)折和交接處出現(xiàn)自然的“焊接點”，接近的筆畫有時會產(chǎn)生粘連，也會表現(xiàn)出“熔鑄特性”，這些都使文字更具穩(wěn)定性和凝聚力，互相支撐的線條形成了更加牢固的聯(lián)系。
頓挫感：有些銅器銘文在書寫和鐫刻、范鑄時原本就以裝飾性極強的頓挫筆姿來表現(xiàn)威嚴(yán)、華美的氣氛。著名的《大盂鼎》就以這種金文特有的底部厚實的塊面狀橫畫以及類似三角的特殊捺筆來建樹個性。其他銘文線條，也很少平滑勻齊、勻速行進，或多或少或強或弱無不傳達(dá)了起伏頓挫的抗?fàn)幮畔?。頓挫也是金文區(qū)別于甲骨文和小篆的特征之一。
在用筆方面，金文筆畫還有其他一些特殊的感覺，例如立體感、久遠(yuǎn)感和斷連意象等等，在多讀勤臨的前提下細(xì)心體味，這類感受自會逐步細(xì)膩、敏銳起來。先能感受，然后才有表現(xiàn)的可能。筆畫線條能夠?qū)懗錾鲜鏊姆N感覺，就算達(dá)到了筆法的基本要求。
二、結(jié)體方面
金文結(jié)字，總體給人以寬博大度、天真自由的感覺。另一方面，各種筆畫除了交接特別緊密之外，相互間因巧妙搭配而生成內(nèi)在的向心力和凝聚力，也給人以特別深刻的印象。可以說，中國的文字自金文開始便近乎本能地表現(xiàn)出難以言喻的結(jié)構(gòu)親和力和平衡感。因此，以金文結(jié)字為基礎(chǔ)探索文字的構(gòu)成活力和形式規(guī)律，對掌握各種書體的結(jié)體原則具有十分重要的特殊意義。
金文結(jié)字的形式特征，可以舉出很多，這里試列幾種關(guān)鍵因素，略加分析：
因部施形：因部施形也有人稱作因體而施。后者意在表達(dá)“結(jié)字體勢施形無定”，前者則進一步指出了“無定的形體實際與部首的位置和數(shù)量有內(nèi)在聯(lián)系”。
即使是同處一器的金文文字，也無法描述文字的大致外形。因為它們確實是變幻不定的：或方或圓，忽短忽長，時而齊整時而參差，大小不一并且欹斜任性。說“金文無形”或者并不過分，說“大部分殘缺不齊”也算客觀公允。這種現(xiàn)象產(chǎn)生的緣由，其實是與金文注重部首的既定結(jié)構(gòu)而不強求全字的外形規(guī)整分不開的?；蛘哒f，它的外形框架是由作為“基本單元”的部首的不同擺放結(jié)合而決定的。它們?nèi)缤质橛?、樹枝蘿藤，外形錯落不規(guī)整，尺度自由無定則，但是因為基本的部首存在著大小相對一致的規(guī)律，所以在感覺上，各字的分量和疏密仍有相當(dāng)?shù)慕y(tǒng)一性。這種統(tǒng)一，又處處流露著稚拙的認(rèn)真態(tài)度和超然的構(gòu)成能力。
這種結(jié)體原則，同甲骨文類似：注意力在于具體的部首單位，部首的大小疏密大致要相同，線畫間的距離都有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，基本的形狀也是大致不變的。文字的組成，則是各種“部件”的“拼裝圖畫”。部件的多少決定字形大小，偏旁的位置錯落則形成了體勢的參差形態(tài)。
因此可以說，部首既定，因部施形，這是金文結(jié)體的一大原則特征。
性活勢穩(wěn)：部首成竹在胸，錯落欹側(cè)的結(jié)合又須保持本能的平衡，這是金文形成個性活潑而又重心穩(wěn)定的一大妙處。筆畫平正、左右對稱、上緊下松、上窄下寬的穩(wěn)定是容易的，而金文造型的妙詣恰恰是在組合率意、兩翼參差、底托不平、上散下聚。好象雜技中的“頂竿”托底處常常只是一點，卻要平衡、支撐竿上高低攀掛著的三、五個活動的人。
金文雖然字無定形，但常取含蓄收斂之勢，表現(xiàn)出氣抱勢圓的特點。單獨分析筆勢，幾乎無一處端莊平穩(wěn)，但因為筆畫部首團在一起，形成周密圓通之氣，盡管飛動跌宕，整體卻獲得了非凡的平衡能力。綜上所述，金文中特大特小、特長特短、特險特奇無所不在，意外的想象、稚拙的妙思構(gòu)成奇幻活躍的造型，偏旁筆畫由圓通的氣勢所融貫，被穩(wěn)定而適當(dāng)?shù)闹c所支撐，從而使結(jié)構(gòu)有了活力，有了平衡，有了生命。
空白類同：大小各異、情勢矛盾的文字在全篇中又是如何取得聯(lián)系和統(tǒng)一的呢？原來，除了部首規(guī)范、筆法相同之外，被各種筆畫穿插分割而成的空白，在面積、形態(tài)上都保持著相當(dāng)?shù)囊恢拢@使大小懸殊的文字之間產(chǎn)生了共同的“血緣關(guān)系”，從而也使全局獲得了同等的疏密分配，在韻律和趣味上就容易找到統(tǒng)一的規(guī)律。如《小克鼎》在空白統(tǒng)一方面就有突出的表現(xiàn)：全篇雖然諸字大小懸殊、形姿各異，但由于空白在形態(tài)和大小上都相當(dāng)接近，文字之間便達(dá)到了天然的默契。換句話說，是空白的一致促成了全篇的融和親近。
這種空白的趨同性，濫觴于金文，在以后的諸體書法中都有重要的表現(xiàn)。現(xiàn)代人研究、書寫金文，應(yīng)把當(dāng)初的不自覺變?yōu)樽杂X的意識，所謂“計白當(dāng)黑”，其實在兩三千年之前的中國古代漢字中已經(jīng)獲得了不期然而然的模糊經(jīng)驗。
三、章法方面
金文的章法行款，以豎行突出、橫列不顯為主流傾向。這是由其文字的長短不一、大小無拘的特點所決定的。金文書法多數(shù)不在平面上，因此順勢而下、似直非直章法處理，便自然成為最合理、最順手的當(dāng)然格式。常見的《利簋》、《天亡簋》、《格伯簋》、《德方鼎》、《毛公鼎》、《衛(wèi)盉》、《令彝》等，都是這方面的典型例子。不少器物在行氣順暢之外，還試圖照顧左右橫列之間的平正關(guān)系，如《大盂鼎》、《班簋》、《散氏盤》、《庚贏卣》、《師虎簋》、《害夫簋》、《兮甲盤》等。這類銘文豎行疏朗清晰，橫向兼有呼應(yīng)，每行字?jǐn)?shù)相同，最具金文章法圓通安祥的本色。另有一類豎成行橫有列的銘文，以《永盂》、《墻盤》、《虢季子白盤》為代表，字形活潑，行列有序，已初兆秦刻漢碑之先河。
上述三類書法相比較，第一類粗放率意，詭譎樸茂；第二類含蓄周密，由渾入序；第三類疏朗嚴(yán)整，節(jié)律勻停。其中，似以第二類最為活潑自然，也最能反映金文章法的本色特征。
初試金文章法，首先應(yīng)從文字字形、部首的本位出發(fā)，其次是保持行氣的順暢，在此基礎(chǔ)上，再能照顧到左右字間的相互關(guān)系，就有可能寫出疏密合理、體勢圓通的成功作品。

四、有關(guān)金文書法創(chuàng)作的幾個問題

在掌握了一批金文字形，了解了它們的成字緣由，并且熟讀勤臨了多種著名銘文之后，就可以考慮學(xué)以致用，進入創(chuàng)作階段。要寫成一篇用字正確、趣味對頭、全篇統(tǒng)一的金文作品，仍有不少問題需要謹(jǐn)慎從事，認(rèn)真對待。
1、用字問題
一篇之中，文字的風(fēng)格、趣味的統(tǒng)一，常常是一個難題。要做到完美渾成，一幅作品最好選用同一器物上的文字。但實際上一件器物的文字不可能齊全，往往無法滿足需要，這時必須借助于別的銘文。在這種情況下，應(yīng)考慮以主要器物的風(fēng)格特征為依據(jù)，將別處借用來的文字略加改造（不是改變寫法，只是使趣味相投）后溶進全篇。
用字切不可憑空自造，也不宜盲目按甲骨文或小篆大致推斷，金文一字常有十幾種、幾十種造型，有些甚至是改變部首的根本性差異，這與小篆、甲骨文異體較少的狀況是不可同日而語的。為此，即使記憶比較寬泛牢固，在實際應(yīng)用時也最好與辭書多加核對。隨手猜度拼湊，常常鑄成錯訛。
2、筆法問題
金文用筆，主要應(yīng)體現(xiàn)渾厚凝重、遲澀拙樸的古遠(yuǎn)感和范鑄感。因此，仍應(yīng)以中鋒行筆為基礎(chǔ)，起落宜藏頭含尾，間或有頓挫、寬肥的筆姿，要表現(xiàn)得自然得體，行進中最好有些速度變化和入紙深淺的起伏頓挫?？偟膩碚f，金文宜表現(xiàn)出潤澤飽滿的本色情趣，現(xiàn)在大家喜歡加進一些燥澀的枯筆來豐富它的變化，這當(dāng)然是有益的嘗試。不過，這種表現(xiàn)不應(yīng)違背了金文的本質(zhì)規(guī)律。例如，金文線條的外廓不像小篆那樣光潔圓通，但如果過分強化這種差別，也會枯殘支離，走向反面。
3、章法問題
說到章法，金文既有茂密錯落、尚無定法似乎容易入手的一面，但同時須參差穿插、虛實呼應(yīng)也是它難寫的另一面。文字先少后多、篇章先易后難，應(yīng)是普遍適用的原則。初學(xué)安排，可選三、四字的簡明形式，字距宜拉開些，要求每個字氣貫勢圓，各自為陣，以大小、繁簡、形態(tài)的變化來增進聯(lián)系，豐富節(jié)奏。如此不斷積累、擴展，再處理字?jǐn)?shù)更多的作品時才會順利。
字多的作品，章法的好壞更是成敗之關(guān)鍵，合理的安排更需費時費力甚至數(shù)易其稿才能定奪。主要的關(guān)鍵是探求虛實平衡，疏密合理。各種方案，常常通過調(diào)節(jié)每行字?jǐn)?shù)和寫法的繁簡互換來實現(xiàn)。改變行款字?jǐn)?shù)，可使左右橫向關(guān)系進一步和諧；同一個字，采用不同的寫法，虛實疏密可以多一些調(diào)整的余地。平時在這些方面多加反復(fù)、積累，日漸會感覺得心應(yīng)手，游刃有余。

        第四章    小  篆

第一節(jié)   小篆概述

小篆，是大篆的對稱。由于秦朝統(tǒng)一中國之后，在全國推行這種字體，所以又稱“秦篆”。漢代著名文字學(xué)家許慎在《說文解字·敘》中說：“秦始皇帝初兼天下，丞相斯乃奏同之，罷其不與秦文合者。斯作《倉頡篇》，中車府令趙高作《爰?xì)v篇》，太史令胡毋敬作《博學(xué)篇》，皆取史籀大篆，或頗省改，所謂小篆者也?！薄妒酚洝で厥蓟时炯o(jì)》和《漢書·藝文志》里也有類似的記載。過去許多論著論定小篆為李斯所創(chuàng)，這是不合歷史事實的，事實上早在秦始皇統(tǒng)一六國前一百二十多年，就已形成較為成熟的小篆字體，如秦孝公十八年（前344年）的《商鞅方升》和這一時期的《陽陵虎符》、《詛楚文》、《高奴權(quán)》及二十多件兵器上的銘文，基本上也是小篆，只不過有少數(shù)字形是古籀的孑遺。秦始皇統(tǒng)一中國后，實行“書同文”的政策，“罷其不與秦文合者”，在全國推行統(tǒng)一的、規(guī)范化的小篆文字，李斯等人身為當(dāng)朝重臣，在整理、推行小篆方面無疑是有重大貢獻(xiàn)的，但不能說他獨立創(chuàng)造了小篆這種字體。
小篆文字流傳下來的有兩大類：一類是鑄在銅器上的文字，如度量衡器、符印、貨幣、詔版等，此外還有瓦當(dāng)上的文字。其文字布局大都分行、分格，但又不絕對受行格的限制；字體有大有小，有長有短；章法自然，錯落有致。另一類是刻石文字。秦始皇統(tǒng)一天下后，曾七次出巡，所到之處皆刻石頌德，炫耀其文治武功。秦二世也效仿其父，在始皇所刻碑后續(xù)刻詔文。這些碑刻，相傳均出自李斯手筆，遂成為當(dāng)時標(biāo)準(zhǔn)書體。據(jù)史書記載秦代前后共刻了七塊石碑，即《泰山》、《瑯琊臺》、《嶧山》、《會稽》、《東觀》、《之罘》和《碣石》。其中《東觀》、《之罘》和《碣石》三石早已損毀，無跡存世?！稌?、《嶧山》二石原石也早毀滅，僅有摹刻的拓本傳世。其中《嶧山碑》為唐徐鉉所臨，現(xiàn)存世有二，均為再臨本。其一瘦本為徐鉉的學(xué)生北宋鄭文寶摹刻，現(xiàn)存西安碑林；另一肥本為元人所刻，現(xiàn)存山東鄒縣文管所。《嶧山碑》為秦始皇刻石之始，始皇二十八年（前219年）刻于嶧山（山東嶧縣，今山東鄒縣東南）。前為始皇詔，計144字，“皇帝曰”以下為二世詔，計79字，字略小。明陳思孝評《嶧山碑》翻刻本以北宋鄭文寶所摹本（世稱《長安本》）為佳。清楊守敬跋《長安本》云：“筆畫圓勁，古意畢臻，以《泰山》29字及《瑯琊臺碑》校之，形神俱肖，所謂下真跡一等。故陳思孝論為翻本第一，良不誣也。”《會稽刻石》為秦始皇三十七年（前210年）刻于會稽山（今浙江紹興東南）。所傳拓本最早為宋紹興申屠駉刻本。又元代至元年間，趙希璜用申本重新摹刻，其字體瘦勁，近于鐵線篆刻。
秦代小篆的真跡只有《泰山》、《瑯琊》二石?！短┥娇淌芬卜Q《封泰山碑》，秦始皇二十八年（前219年）刻于泰山，全文22行223字（含“大夫”合文），結(jié)字端莊嚴(yán)謹(jǐn)，體勢工整，筆畫圓潤婉遒，是秦篆的典型代表，歷代對其評價很高，譽為“天下第一碑”。元代郝經(jīng)在《太平頂讀秦碑》長詩中云：“拳如釵股直如筋，屈鐵碾玉秀且奇。千年瘦勁益飛動，回看諸家肥更癡?！薄短┥娇淌废群髢稍饣鸱?，尚存一塊殘石，上存九個半字，清晰完整者僅有七字，現(xiàn)存泰安岱廟內(nèi)。
《泰山刻石》的傳世拓本有安氏（無錫安國）136字本、安氏53字本，還有29字本，被后世專家評為最好的拓本。另有石印本，其中孫星衍藏本現(xiàn)藏故宮博物院。
《瑯琊臺刻石》刻于秦始皇28年（前219年），內(nèi)容與《泰山》、《嶧山》基本相同?？淌m未經(jīng)人為破壞，但因年代久遠(yuǎn)，風(fēng)化剝蝕嚴(yán)重。據(jù)史料記載，原石四面有字，后三面殘缺，僅存西面13行共86字，但多已殘損，完整的無幾，辨認(rèn)困難。石原在山東諸城東南160里山上，現(xiàn)存中國歷史博物館?！冬樼稹放c《泰山》相較，相同處頗明顯：字體渾穆秀麗，結(jié)字嚴(yán)整，字形略長，落腳舒展，筆力遒勁圓潤，是秦篆最可信的一種，可窺李斯篆體之真面目。清楊守敬跋此石云：“贏秦之跡，惟此巍然，雖磨瀝最甚，而古厚之氣自在，信為無上神品?！?/font>
秦代小篆中還值得一提的是秦詔版，它在眾多秦篆書跡中別具一格，章法隨意，錯落多姿，結(jié)體自然，筆力挺拔，從方折用筆來看，已有隸書意味，向為書家珍視。
小篆從產(chǎn)生并形成規(guī)范直到現(xiàn)在，已有兩千三百多年的歷史，在這漫長的時期中，大致經(jīng)歷了產(chǎn)生（先秦）、推行（秦代）、變異（漢代、三國）、復(fù)古（唐代）、衰落（唐末至清初）、變革（清代中期鄧石如始）與中興（鄧石如以后至今）的過程，其間出現(xiàn)了不少從事篆書研究、整理以及書寫創(chuàng)作的古文字學(xué)家和篆書大師，形成了篆書的各種流派和風(fēng)格，從而使篆書藝術(shù)達(dá)到了很高的水平。
由于秦朝短祚，未能使秦篆全面持久地推行下去；又因小篆法度森嚴(yán)，書寫緩慢，越來越不適應(yīng)日益繁雜的公文和信函的書寫，故很快被書寫簡便、興起迅速的漢隸所取代。小篆在漢代雖不占統(tǒng)治地位，但在一些比較莊重、顯要的地方，如碑額、印璽、瓦當(dāng)、錢幣和度量衡器上仍然使用著；就是碑文，也有用篆體書刻的，如《袁安碑》、《袁敞碑》、《嵩山少室石闕銘》等。漢篆與秦篆相比，發(fā)生了很大變化，用筆變圓為方，形體也不似秦篆規(guī)范統(tǒng)一。其中有呈方形、甚至扁方的漢碑篆額，有比秦篆形體瘦長、上密下疏、用筆方折、筆畫細(xì)硬的量器銘文如《新莽嘉量》。漢代的篆刻很興盛，從而產(chǎn)生了一種專供入印的篆體——摹印篆（也稱繆篆）。唐顏師古在《漢書·藝文志》注釋中說：“繆篆謂其文屈曲纏繞，可以摹印章也?！鼻宕斡癫迷诮忉尶娮瓡r說：“規(guī)度印之大小，字之多少而刻之?？姡x如稠繆之繆。”清代袁枚在《繆篆書韻·序》中說：“秦厘八體，五曰摹印；漢定六書，五曰繆篆?？娮茨∮∷靡病９盼亩焙啿煌?，而結(jié)構(gòu)皆圓，以篆刻印，宜循印體，則變圓為方，分朱布白，屈曲密縝，有稠繆之象焉?！鼻宕x景卿在《漢印文韻·序》中說：“繆篆固別為一體，……與隸相通，不盡與說文合，要其損益變化，具有精意，不可磨滅章法配合?！?/font>
綜上所述可以看出，漢代篆書既繼承了秦篆書風(fēng)，又具有鮮明的時代特色，與秦篆相比，漢篆在字形和筆法上更富于變化，趨于方圓結(jié)合，古樸凝重，似乎更加婀娜多姿。漢篆對后世不少書家和金石篆刻家影響頗大，特別是治印者臨摹師法，尤為珍愛。
需要說明的是，東漢許慎的《說文解字》是最早收錄小篆，也是小篆字?jǐn)?shù)最全的一部書。全書含敘目共十五卷，每卷分上下，共三十卷，收字9353個，又重文1163個，按文字形體及偏旁構(gòu)造，分列540部，首創(chuàng)部首編排法。字體以小篆為主，有古文或籀文異體，則列重文于后。每字下的注釋，大抵先說字義，再說形體構(gòu)造及讀音，依據(jù)“六書”解說文字，是我國歷史上第一部系統(tǒng)的分析字形和考證字源的專著，對后世文字學(xué)家和書法家影響巨大。其小篆結(jié)體工穩(wěn)，但體勢呆滯，筆劃柔弱，故可閱讀，可查字，不宜作臨習(xí)范本。
漢以后，篆書雖已不再廣泛通行，但一直在某些特定情況下縷縷不泯。三國、魏晉至隋，北碑楷書鼎盛，篆書較少，不過仍有書寫者，如《正始三體石經(jīng)》中的小篆，仍是秦漢小篆風(fēng)貌。但有些篆書已發(fā)生很大變化，如吳《天發(fā)神讖碑》全用方筆，險峻古樸，別開生面。
唐代工篆書者有李陽冰、衛(wèi)包、唐元度、釋元雅、尹元凱、袁滋、瞿令問等。其中代表當(dāng)推李陽冰。李陽冰師法李斯，精學(xué)《嶧山刻石》，致力復(fù)古，自稱“斯翁之后，直至小生”。對他的篆書，后世褒貶不一，或以為“李陽冰之書若古釵倚物，力有萬夫，李斯之后，一人而已”?；蛞詾椤敖Y(jié)體多未安，局促欠大方”。我們認(rèn)為，李陽冰之篆受時代所限，未能得鐘鼎銘文之敦厚遒勁，亦無秦漢小篆之渾厚剛健，格調(diào)非高，但開創(chuàng)了“鐵線篆”，對后世頗有影響。其代表作有《三墳記》、《怡亭銘》、《般若臺題銘》和《棲先塋記》等。
五代至宋，能篆的書家有徐鉉、徐鍇、僧夢英、唐英、蘇唐卿、朱濟道、董夏及米芾等人，但大多死守李陽冰法度，了無新意，成就平平。只有徐鉉、夢英二人水平較高。徐鉉精小學(xué)，好李氏小篆，篆法純正。黃庭堅云：“鼎臣（徐鉉字）筆實而字畫勁，亦似其文章，……氣勢高古，與陽冰并驅(qū)爭先?！睂徠溥z跡，實不下于李。徐氏有《篆書千文》、《武成王廟碑》、《許真人井銘》等書跡傳世。黑龍江人民出版社刊行的《篆文大觀》，傳為徐鉉遺墨。
元、明兩代篆書更加衰落，雖元有趙孟頫、吾丘衍、泰石華、周伯琦，明有李東陽、趙宦光等人能篆，但水平都不太高，在書寫中也存在不少謬誤，不足為法。趙孟頫篆書有《五十三代衍圣公墓碑》（現(xiàn)存山東曲阜碑林）和碑額、墓志銘及《六體千字文》等。吾丘衍著有《學(xué)古篇·三十六舉》等，對篆法有許多獨到見地，但也有偏頗之處，如提到將毛筆“略于燈上燒過，庶幾便手”，成了后世評其不懂書篆的口實。
清代初期篆書仍無起色，雖能篆者眾多，如王澍、錢坫、陳潮、桂馥、洪亮吉、孫星衍等，但大都宗法李陽冰，多寫“鐵線”、“玉箸”，少有創(chuàng)新。錢坫曾治印自詡“斯冰之后，直至小生”，后人譏笑他實無自知之明。孫星衍曾摹刻《泰山刻石》，然去原意已遠(yuǎn)，形神俱欠。
清代中期以后，堪稱篆書中興之世。此時碑學(xué)大盛，篆隸大興，篆書家輩出。他們精研小學(xué)，廣搜金石文字，擺脫李陽冰的束縛，力追秦漢，開創(chuàng)篆書新風(fēng)。最杰出的代表當(dāng)推鄧石如，他對小篆的書寫進行了創(chuàng)造性的改革，一反以前書家長期以來使用短鋒硬毫的習(xí)慣，改用長鋒羊毫?xí)?，注重筆墨情趣，把秦漢兩代篆書熔于一爐，渾厚茂密，婉轉(zhuǎn)流暢，字形優(yōu)美，格調(diào)清新，形成多種面目和風(fēng)格，境界高妙，堪稱一代宗師，對后世影響巨大，被譽為篆書領(lǐng)域繼李斯、李陽冰之后的“第三個里程碑”。其傳人很多，如吳讓之、莫友芝、胡澍等，均卓有成就。
清代晚期至民國時期，文物古器的不斷發(fā)現(xiàn)，金石文字考據(jù)之學(xué)的興盛，為篆書的發(fā)展創(chuàng)新開闊了思路和眼界，眾多名家把篆書推向了一個更加璀燦的時期。其代表人物有楊沂孫、徐三庚、趙之謙、吳大澂、吳昌碩、王福庵等人。楊、徐、趙等師法鄧派，又各具風(fēng)采；吳大澂雖以金文為主，小篆亦不凡；吳昌碩、王福庵皆得力于《石鼓文》，然風(fēng)格各異：吳昌碩的篆書參以草法，用筆老辣，凝煉遒勁，樸茂雄健，氣度恢宏，自出新意，對后學(xué)影響巨大；王福庵的金文、小篆皆勁健無比，別樹一幟，傳世書跡很多，有《說文部首檢異》、《麋硯齋作篆通假》、《說文部目》、《詠懷詩》、《治家格言》等。