讀王朝聞《我愛(ài)八大》（4）

——《有待發(fā)現(xiàn)》篇

劉曉林

潘天壽先生的繪畫(huà)也尤其重視骨力，墨聚筆端錚然而行。中國(guó)美術(shù)史上畫(huà)荷的代不乏人，概因其姿容清麗跌宕，風(fēng)神沖和脫塵之故。八大山人筆下也畫(huà)了不少荷花，其中有著他的某些寄托或類(lèi)比。人皆有所偏好，而上智之人知己“秉性”而做有意識(shí)調(diào)整，甚至在自己厭惡某物時(shí)仍能做到包容。如此非常的不容易，但我相信的確有人可以做到。美學(xué)大家王朝聞意識(shí)到了這點(diǎn)，自忖“我不免有所偏愛(ài)”。畫(huà)面取材內(nèi)容不同，其構(gòu)圖當(dāng)會(huì)發(fā)生變化；條幅與冊(cè)頁(yè)等“樣式”的不同影響了物體傳遞出的、給人的感受。偉大的藝術(shù)家無(wú)論以何種技法、狀寫(xiě)何種存在，其闡釋的內(nèi)在境界多是相通的。比如八大山人的《荷花水鳥(niǎo)圖》和《安晚冊(cè)》即是很好的例證。

許許多多的藝術(shù)家在強(qiáng)調(diào)線的如何重要，當(dāng)問(wèn)其原因時(shí)卻語(yǔ)焉不詳。線分有形與無(wú)形。有形之線乃墨彩運(yùn)行所留之軌跡中心，無(wú)形之線乃墨彩運(yùn)行之軌跡邊緣?；蛘哒f(shuō)，有形之線是為形成線而書(shū)寫(xiě)的線，無(wú)形之線是并非為形成線而自然留下的線。無(wú)線則無(wú)造型藝術(shù)中的物體，無(wú)線則無(wú)造型藝術(shù)。真正的高手在用線時(shí)，在其溫存下蘊(yùn)藏著源源不斷的內(nèi)力，而非一味地劍拔弩張。八大山人深諳此道，他七十六歲時(shí)曾頗為自詡地寫(xiě)過(guò)這樣的話(huà)：“氣象高曠而不入疏狂，心思縝密而不流瑣屑； 趣味翀澹而不近偏枯； 操守嚴(yán)明而不傷激烈。”（語(yǔ)出明代洪應(yīng)明《菜根譚》）用線應(yīng)如此，整個(gè)畫(huà)面應(yīng)如此——真正的大和諧定然是內(nèi)外兼顧的典范。不可否認(rèn)，完美只能當(dāng)作我們?nèi)祟?lèi)的追求目標(biāo)。大藝術(shù)家的作品中存在瑕疵，再正常不過(guò)——只要無(wú)礙它的主體。優(yōu)秀的作品會(huì)給人以遐想，畫(huà)外尋畫(huà)不是妄言。

絕頂?shù)拇螽?huà)家也不可能把所有的“美”囊括于有限的畫(huà)面中，八大山人對(duì)此可無(wú)可奈何。優(yōu)秀、杰出的作品必須要做到使觀者可以畫(huà)外尋畫(huà)，怎樣做到？一個(gè)重要的途徑便是通過(guò)作品自身的情感滲透，從而彌漫傳染欣賞的人，從而使得欣賞的人能夠得到愉悅、震撼、生機(jī)、悲戚……客觀物象變?yōu)樗囆g(shù)技巧只是實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的手段，它不應(yīng)該喧賓奪主地從作品中游離出來(lái)單獨(dú)供人玩賞?？床怀鲞\(yùn)用技巧才是高明的技巧！物外相尋，云上天闕。板橋先生說(shuō)：“畫(huà)有紙中者，有在紙外者。此番竹竿多于竹葉，其搖風(fēng)弄雨，含露吐霧者，皆隱躍于紙外乎！然紙中如抽碧玉，如削青瑯　，風(fēng)來(lái)戛擊之聲，鏗然而文，鏗然而亮，亦足以散懷而破寂。紙中之畫(huà)，正復(fù)清于紙外也”。藝術(shù)家的作品能使人物外相尋，很難。偉大藝術(shù)家的作品確無(wú)不如此。九天居士發(fā)一斷言：不能物外相尋的事物（包括人類(lèi)）很難稱(chēng)其偉大。含蓄論或境界論所強(qiáng)調(diào)便是令涇渭分明的有限明確幻化為綿延幽深的無(wú)限“混沌”。以此為據(jù)，八大山人要優(yōu)于石濤上人。

署名與題詞的多少要服從于整個(gè)畫(huà)面的需要。杰出的畫(huà)作可以不需要跋文，賞者通過(guò)所繪就可以領(lǐng)悟其中的趣味與玄機(jī)、自況與他指。杰出的畫(huà)作也可以需要跋文，圖文的相融較之前者更為不易。稍有不慎，跋文便會(huì)將紙上煙云破壞的妙美全失。如此看來(lái)，想成為中國(guó)的大畫(huà)家在“統(tǒng)一性”的要求上似乎比成為西方的大畫(huà)家增添了些許或不小的難度。一切過(guò)去都無(wú)法精確還原，八大山人是否著述過(guò)洋洋灑灑的畫(huà)論？你我誰(shuí)也不能斷言。任何人在宇宙面前永遠(yuǎn)是“見(jiàn)狹、學(xué)淺、識(shí)不足”的學(xué)童，大學(xué)問(wèn)家王朝聞先生也無(wú)法逃此桎鋯。石濤留下了《苦瓜和尚畫(huà)語(yǔ)錄》是他自身的幸運(yùn)，也是歷史的幸運(yùn)。八大山人即使沒(méi)有留下只言片語(yǔ)也無(wú)礙其偉大，何況他的作品中有著客觀的藝術(shù)箴言和人生感悟。宇宙中的唯一性使得我們?cè)谠u(píng)判事物性只能以層面來(lái)分。我想：八大山人與石濤上人庶幾同層，這不應(yīng)有什么太大的疑義。

附：
王朝聞：《我愛(ài)八大》之“有待發(fā)現(xiàn)”

　　在我這本筆記里談到潘天壽繪畫(huà)時(shí)，已經(jīng)談到過(guò)八大山人畫(huà)的荷花。在這本八大山人的畫(huà)冊(cè)里，也有好幾幅畫(huà)得很好的荷花。也許因我不免有所偏愛(ài)，對(duì)條幅《荷花水鳥(niǎo)圖》（軸）的興趣，不及對(duì)其他小幅畫(huà)荷的興趣濃厚。紙上也畫(huà)了水鳥(niǎo)，但只畫(huà)荷葉而沒(méi)有畫(huà)出荷花的《安晚冊(cè)》之十三筆墨簡(jiǎn)潔而很耐看的原因，是它和《安晚冊(cè)》之三那種荷花躲在荷葉里的畫(huà)面的取材與構(gòu)圖雖有很大的差別，卻并不因此顯得比畫(huà)了荷花的那幅境界廣闊的作品遜色。

　　《安晚冊(cè)》之十三那幾條修長(zhǎng)流暢而不輕浮的線，當(dāng)做對(duì)荷葉或荷花柄莖的描繪，甚至當(dāng)做中鋒圓潤(rùn)而行筆流暢的篆書(shū)用筆來(lái)觀賞，它們顯得既穩(wěn)重又活潑，很有內(nèi)在的力度。這種力度，和古今某些書(shū)法家那種劍拔弩張的力度不同：可以說(shuō)是柔中見(jiàn)剛，不是外露緊張而顯得霸氣迫人的。就那一張居于重點(diǎn)地位的荷葉看來(lái)，用筆繁復(fù)得使人聯(lián)想到他另一幅畫(huà)里的墨菊，都不及那張倒垂著的荷葉的筆勢(shì)簡(jiǎn)練和痛快?？梢?jiàn)他的用筆用墨，并不是一切皆好的。前者在水中的那只鴨子畫(huà)得雖也生動(dòng)，卻不如后者那只一腳獨(dú)立于荷的殘莖上的翠鳥(niǎo)更顯得神態(tài)靈活。畫(huà)面著墨甚少所顯示出來(lái)的空間感，對(duì)意境的廣闊性的構(gòu)成富有出色的效應(yīng)。它那虛擬的而不是直接、具體地描繪出來(lái)的廣闊空間，似乎可能給觀畫(huà)者造成一種無(wú)言的誘導(dǎo)：它好像在說(shuō)，在那平凡的自然景色里，還有許多沒(méi)有直接出現(xiàn)在畫(huà)面上的美的現(xiàn)象，留待你們自己去發(fā)現(xiàn)。

　這就是說(shuō)，畫(huà)家八大山人沒(méi)有把他所發(fā)現(xiàn)了的美全部再現(xiàn)于畫(huà)面，而是把一些有限的形象當(dāng)做一種誘導(dǎo)，讓觀畫(huà)者由自己所發(fā)現(xiàn)的美，在意象里給有形的畫(huà)面做出無(wú)形的補(bǔ)充。這些形象簡(jiǎn)練卻很耐看的畫(huà)面，為中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的含蓄論或境界論，提供了“禿子頭上的虱子”那么鮮明可見(jiàn)的具體論據(jù)。這樣的特點(diǎn)，也是不能把明清繪畫(huà)一律看成形式主義劣作的客觀依據(jù)。八大山人的繪畫(huà)在明末清初，特別是在藝術(shù)成就顯著的晚年，具有石濤作品所不能代替的卓越成就。

　　不知道為什么，在這本畫(huà)冊(cè)里的八大山人的畫(huà)面，大多只有簡(jiǎn)單的署名而少有題詞。除《歲寒三友圖》有許多題字，那六幅結(jié)成的《書(shū)畫(huà)冊(cè)》里，有書(shū)與畫(huà)間插著出現(xiàn)而書(shū)多于畫(huà)的作品之外，再就是《河上花圖卷》后面有大量的題詞。其他作品，大都沒(méi)有多于署名和印章之外的題字。除了這一特點(diǎn)，我也沒(méi)有見(jiàn)過(guò)八大山人像石濤《苦瓜和尚畫(huà)語(yǔ)錄》那樣多的理論著述，但是他的繪畫(huà)自身，仿佛蘊(yùn)涵著一種“欲辨已忘言”的奧理。