在20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)史上，黃君璧先生是一個(gè)有著特殊經(jīng)歷并在海峽兩岸產(chǎn)生廣泛影響的一代宗師。黃君璧先生的藝術(shù)歷程，大致可以分為兩個(gè)時(shí)期：第一個(gè)時(shí)期從1898年至1948年，是發(fā)軔和成長(zhǎng)期；第二個(gè)時(shí)期自1949年至1991年，是發(fā)展和高峰期。細(xì)致地分，則大致可以分為四個(gè)時(shí)期：第一個(gè)時(shí)期從1898年至1936年，這是他的廣州時(shí)期，以精研古法為標(biāo)志；第二個(gè)時(shí)期自1936年至1948年，這一時(shí)期主要活動(dòng)在巴蜀和金陵，所畫(huà)以在精研古法的基礎(chǔ)上融匯自然為特點(diǎn)；第三個(gè)時(shí)期于1949年至1968年，是其移居臺(tái)灣的初期，在教學(xué)之余以游戲白云為創(chuàng)作上的特色；第四個(gè)時(shí)期從1969年至1991年，為移居臺(tái)灣的后期，在獲得廣泛的社會(huì)聲名之后因觀覽世界著名的瀑布景點(diǎn)，所畫(huà)的題材與風(fēng)格出現(xiàn)了衰年變法的氣象，震宇飛瀑開(kāi)時(shí)代新象。

“渡海白云貫古今——黃君璧書(shū)畫(huà)展”在中國(guó)國(guó)家博物館展出

黃君璧先生1898年9月28日生于廣東南海（今廣東省佛山市）。比他年長(zhǎng)40歲的同鄉(xiāng)康有為作為著名的變法家感嘆當(dāng)時(shí)的中國(guó)畫(huà)壇：“中國(guó)畫(huà)學(xué)至國(guó)朝而衰弊極矣” 。因此，康有為期望“合中西而為畫(huà)學(xué)新紀(jì)元”。這就是黃君璧先生所處時(shí)代的文化背景。

出生于廣東基層的黃君璧先生，早期的學(xué)習(xí)和他的同輩一樣也是一些四書(shū)五經(jīng)之類(lèi)的私塾教育，因此，他很難脫離傳統(tǒng)的規(guī)范，包括在書(shū)畫(huà)方面的認(rèn)知。所以，他后來(lái)一步一步地進(jìn)入了到一個(gè)被稱(chēng)之為“守舊”的陣營(yíng)，成了“癸亥合作畫(huà)社” 的一員。他們仿照古人雅集的方式，用合作來(lái)推演傳統(tǒng)文人的藝術(shù)趣味。兩年后，“癸亥合作畫(huà)社”擴(kuò)大而成“國(guó)畫(huà)研究會(huì)” ，黃君璧先生則成了中堅(jiān)力量。他從早期的耳濡目染，到后來(lái)的積極推動(dòng)，最后成為成長(zhǎng)于廣東而不同于嶺南畫(huà)派的一位重要的代表人物。

學(xué)習(xí)階段的黃君璧先生除了興趣的培養(yǎng)和基礎(chǔ)的學(xué)習(xí)，就是在廣東公學(xué)的學(xué)習(xí)以及家庭中的教育。后來(lái)，黃君璧先生選擇了“從李瑤屏 畫(huà)師遊”。在北平的新文化運(yùn)動(dòng)蔓延全國(guó)的時(shí)候，黃君璧先生卻沉浸在故紙堆里，搜尋和臨摹古人的遺跡，他像清代畫(huà)家王石谷那樣，對(duì)于南宗北派無(wú)所不臨，1926年神州國(guó)光社為其出版的《仿古人物山水花鳥(niǎo)畫(huà)集》中有22幅仿古之作，張大千題1924年臨華嵒的《金屋春深圖》：“筆情幽邈，直可亂真” 。1930年，張大千在日本東京的一個(gè)中日畫(huà)展上看到了黃君璧先生的《仿石溪幽居圖》之后，題詩(shī)云：“眾里我能獨(dú)識(shí)君，當(dāng)時(shí)俊氣超人群?！焙髞?lái)，張大千又說(shuō)：“石溪一脈，三百年來(lái)惟吾友黃君璧獨(dú)擅其秘。自與訂交，予為擱筆，敬之畏之?！?/p>

在這10余年的時(shí)間里，黃君璧先生因?yàn)榕R仿的成績(jī)?cè)谥苓吇虍?huà)界開(kāi)始引人注目，因此，才有可能成為“癸亥合作畫(huà)社”的成員，進(jìn)而成為“國(guó)畫(huà)研究會(huì)”的骨干；也才有可能得以結(jié)識(shí)像張大千那樣具有同好的畫(huà)壇人士，并在相互的欣賞中傳出許多畫(huà)壇佳話(huà)?？梢哉f(shuō)這十年是他藝術(shù)基本功的砥礪，所帶來(lái)的初步回報(bào)是1922年參加廣東全省第一屆美展獲國(guó)畫(huà)最優(yōu)獎(jiǎng)以及最初的聲名，而真正的意義是對(duì)他后來(lái)發(fā)展的持之久遠(yuǎn)的影響。

從1936年開(kāi)始，黃君璧先生以行萬(wàn)里路來(lái)消化臨仿古人作品的感受，從而進(jìn)入到他藝術(shù)發(fā)展的另一個(gè)階段。辭去教職之后，黃君璧先生得以遠(yuǎn)行桂林、南岳、長(zhǎng)沙、上海、北平、杭州，直至生活在嘉陵江畔，飽覽峨嵋勝境。1936年秋，黃君璧先生撰成《國(guó)畫(huà)與寫(xiě)生》 一文，明確了“寫(xiě)生”與“臨摹”二者的關(guān)系，指出：“時(shí)至今日，從事丹青者，每有不察其厲害輕重，貪圖便利，而專(zhuān)事‘臨摹’，故初學(xué)者多‘因襲茍且’，欲其有新興之作，其可得歟？”顯然，與這一認(rèn)識(shí)相應(yīng)的是黃君璧先生的藝術(shù)路途出現(xiàn)了前所未有的變化，從津津樂(lè)道于“直可亂真”，到自省不能“因襲茍且”，黃君璧先生“依藝術(shù)之原理以為斷”，在認(rèn)識(shí)上的飛躍，決定了他此后的藝術(shù)發(fā)展將出現(xiàn)新的路途。

面對(duì)自然的真山水，在融匯自然的歷史過(guò)程中，黃君璧先生將“‘不著跡象’為高”作為他吸收古法的最高境界，他由臨仿古人畫(huà)法所積累的內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)，作用于現(xiàn)實(shí)景象的時(shí)候，能夠“超于物象之外而成”，因此，他的新是建立在傳統(tǒng)根基上的一種現(xiàn)時(shí)的把握。而能夠“以平日所接觸之景物，為一種集合之描寫(xiě)”，則是他能夠“超于物象之外”的畫(huà)面處理手段，因此，他也擺脫了現(xiàn)實(shí)給予他的限制，也避免了具體景象指認(rèn)中的尷尬。而畫(huà)面中所呈現(xiàn)的“想象之境界”與“自然之心靈”，則成了他這一時(shí)期作品中的活的靈魂。

與這一時(shí)期藝術(shù)變化相關(guān)的是，從1936年至1948年，黃君璧先生因?yàn)槭詹氐膼?ài)好和藝術(shù)上的成就，得以廣泛結(jié)識(shí)各界名流，其中最重要的有梁寒操 、徐悲鴻、張大千三人，對(duì)于黃君璧先生的藝術(shù)和人生都具有重要的影響。1926年1月，黃君璧先生在廣州培正中學(xué)執(zhí)教時(shí)始識(shí)國(guó)民黨中央黨部的要員梁寒操，與其交往一直持續(xù)到1975年梁寒操去世，長(zhǎng)達(dá)52年。他們不僅能夠經(jīng)常敘談畫(huà)藝，而且因?yàn)榱汉偎鶕?jù)的權(quán)力直接給他以具體的幫助。1936年能夠坐孫科院長(zhǎng)的專(zhuān)機(jī)與他們一起游桂林、南岳、長(zhǎng)沙，爾后在到南京之后又獲得了中山文化館研究員一職，通過(guò)編撰《中國(guó)繪畫(huà)史》而得到了畫(huà)理畫(huà)法上的史學(xué)支撐，這是黃君璧先生走出廣州的關(guān)鍵一步。1937年，因?yàn)榱汉俚囊]，黃君璧先生以國(guó)民黨政府實(shí)業(yè)部次長(zhǎng)程天固掌印官的身份得以入川，這是他后來(lái)能夠進(jìn)入到抗戰(zhàn)大后方中央大學(xué)的又一重要一步。1948年冬，黃君璧先生與梁寒操在臺(tái)北中山堂舉行了書(shū)畫(huà)聯(lián)展，將他們這已經(jīng)有了20余年的友誼做了專(zhuān)業(yè)上的鋪陳。

1927年秋，黃君璧先生與徐悲鴻在廣州定交。1928年春，黃君璧先生曾經(jīng)致函徐悲鴻商討畫(huà)藝。10年過(guò)后，1937年底，黃君璧先生成了徐悲鴻任系主任的中央大學(xué)藝術(shù)系的教授；1938年3月，黃君璧先生又有機(jī)會(huì)與徐悲鴻、張大千等商議籌備全國(guó)美展事宜。他們的友誼完全是因?yàn)榫哂邢嗤膼?ài)好，自1930年定交之后至1983年張大千逝世，友誼接續(xù)了50余年，其間相互拜訪，共同游歷，又以書(shū)畫(huà)酬對(duì)和題詠，成為新世代文人交游的美談。

有古人和自然為師，又有好友的幫襯，加之黃君璧先生的過(guò)人的勤奮和才智，黃君璧先生在抗戰(zhàn)八年居蜀時(shí)期的藝術(shù)得到了長(zhǎng)足的發(fā)展，俞劍華在看了他這一時(shí)期的作品展覽之后發(fā)表評(píng)論說(shuō)：“吾友黃君璧幼耽繪事，長(zhǎng)益精進(jìn)，雖籍隸廣東，而豪無(wú)嶺南派習(xí)氣，其人豪爽俊邁，有河朔氣象。所作山水從龔半千之厚重，澤以石溪之古雅，和以石濤之奇肆，酌以田叔石田之挺拔，而上追之黃鶴山樵之繁密，不懈而及于古。近幾年來(lái)已取董巨之秀潤(rùn)、李范之峻峭、荊關(guān)之雄偉闊大于一爐而治之，其得于古人者如此其博且高，久且深?！?/p>

1949年的政治變局，使黃君璧先生成為臺(tái)灣師范大學(xué)藝術(shù)系教授兼主任，他努力延攬各方人才，力邀溥心畬到師大藝術(shù)系任教，通過(guò)建立起一個(gè)強(qiáng)力的師大水墨畫(huà)教學(xué)系統(tǒng)，使國(guó)畫(huà)在臺(tái)灣獲得了主流的地位。黃君璧先生開(kāi)創(chuàng)師大系統(tǒng)的藝術(shù)教育，不僅延續(xù)了他在大陸時(shí)期的教育生涯，而且這種傳薪續(xù)火的努力在臺(tái)灣的政治生態(tài)中，面對(duì)日據(jù)時(shí)代背景下的藝文空間，使中國(guó)傳統(tǒng)水墨在臺(tái)灣這個(gè)被殖民者稱(chēng)為福爾摩沙的土地上得以立根和拓展，并以此驅(qū)散了籠罩在臺(tái)灣上空的日本文化的陰霾，為代表中國(guó)文化的傳統(tǒng)水墨的立足和發(fā)展透露出晴空和艷陽(yáng)。

在50年代臺(tái)灣水墨畫(huà)界有限的人力資源中，黃君璧先生享受著一家獨(dú)尊的社會(huì)地位。1950年任臺(tái)灣“全省美展”評(píng)委；1953年受聘為文物點(diǎn)查委員會(huì)委員，點(diǎn)查故宮、中央兩院文物；1955年獲臺(tái)灣“教育部”“第一屆中華文藝獎(jiǎng)金”之美術(shù)部門(mén)首獎(jiǎng)；1965年為表彰其歷任大學(xué)院校教席30年，獲臺(tái)灣“教育部”頒發(fā)的“多士師表”匾額。而當(dāng)1967年12月16日臺(tái)灣文化新聞藝術(shù)團(tuán)體機(jī)關(guān)等35個(gè)單位，聯(lián)合發(fā)起慶祝“黃君璧國(guó)畫(huà)創(chuàng)作五十年暨七秩華誕”的時(shí)候，這位從1927年任廣州市立美專(zhuān)教師兼教務(wù)主任的國(guó)畫(huà)家，以50年的從藝歷程和輝煌成就，占據(jù)了臺(tái)灣藝術(shù)家金字塔塔尖的地位。

移居臺(tái)灣初期的黃君璧先生的創(chuàng)作，基本上承續(xù)了此前在四川和南京的方向。另一方面，臺(tái)灣日月潭、阿里山，太魯閣等一些名勝開(kāi)始進(jìn)入到他的畫(huà)面之中。在不斷的游覽以及在帶學(xué)生寫(xiě)生的過(guò)程中，黃君璧先生努力將傳統(tǒng)的筆墨與臺(tái)灣的自然結(jié)合起來(lái)，使他的長(zhǎng)處得到了發(fā)揮，同時(shí)也一改往日臺(tái)灣水墨畫(huà)界嶺南畫(huà)法的舊觀。黃君璧先生發(fā)現(xiàn)了海洋性氣候的自然景觀中的山川彌漫在變化無(wú)窮的云霧之中，因此，他在古人表現(xiàn)云的不同方式中，結(jié)合現(xiàn)實(shí)的景象使“白云”成為他畫(huà)面中流動(dòng)血脈。1951年的《阿里山云?！?，所畫(huà)之云不像他往日所畫(huà)飄浮在空中的感覺(jué)，而是駐留并覆蓋在一個(gè)寬廣的平面上，形成了云海。這種接近自然的表現(xiàn)，顯然是受到眼前現(xiàn)實(shí)的啟發(fā)，而由此他一改古人幾乎是用空白表現(xiàn)云的方法，變?yōu)閷?zhuān)注于畫(huà)云的過(guò)程之中。

黃君璧《阿里山云?！?，紙本設(shè)色，40cm×64cm，1951年

同一時(shí)期，因?yàn)榇蠛２粩喑霈F(xiàn)在黃君璧先生的視野之中，關(guān)于大海的圖像從他寓居臺(tái)灣以來(lái)就成為其與臺(tái)灣相關(guān)的新的圖式。他將與海洋相關(guān)的浪濤、礁石、岸邊的松樹(shù)以及通過(guò)畫(huà)的表現(xiàn)才能夠聽(tīng)到的濤聲，作了不同方式和不同可能的組合。雖然浪濤是新的畫(huà)法，而礁石等同于山石，與松樹(shù)的結(jié)合則是他最為擅長(zhǎng)的內(nèi)容，因此，在這種新的題材中，黃君璧先生同樣將傳統(tǒng)水墨的表現(xiàn)作了淋漓盡致的發(fā)揮，使之在新內(nèi)容的圖像中依然煥發(fā)出傳統(tǒng)筆墨的神采。

1960年春，黃君璧先生作《橫貫公路寫(xiě)生》，是他這一時(shí)期表現(xiàn)臺(tái)灣山水的又一類(lèi)型的代表作。橫貫公路一帶有雁蕩之奇，華山之險(xiǎn)，峨嵋之幽，黃山之秀，因此，像橫貫公路、太魯閣這樣的自然景觀成為黃君璧先生筆下的山水，所表現(xiàn)出的地域上的風(fēng)貌，還是能夠通過(guò)他的筆墨透露出來(lái)，但表現(xiàn)的更多的是畫(huà)家自己的一種感覺(jué)。黃君璧先生就是這樣以其畢生的精力尋幽覽勝，游蹤既有名山大川，又有柏溪、陽(yáng)明小景，所以，他后來(lái)總結(jié)說(shuō)：“畫(huà)家欲窮其妙，必多游覽名山大川，方知煙云出沒(méi)、峰巒隱顯之態(tài)，自能心領(lǐng)神會(huì)。余曩游峨眉，山容樹(shù)色，朝云暮藹，早晚之狀不同，陰晴之態(tài)各異，變化無(wú)盡，于是心中略有所懷焉。”

1969年2月14日，為迎接丙寅年春節(jié)，黃君璧先生應(yīng)歷史博物館之邀舉行近作展，展出大陸及臺(tái)灣各地的名勝寫(xiě)生作品70幅，可以說(shuō)是黃君璧先生藝術(shù)發(fā)展歷程中第三階段的一個(gè)總結(jié)。幾天之后的2月25，他應(yīng)南非開(kāi)普敦博物館之請(qǐng)，前往訪問(wèn)并于3月初在約翰內(nèi)斯堡美術(shù)館舉辦展覽，這一機(jī)緣為他帶來(lái)了一個(gè)藝術(shù)的新階段。展覽之前他多次游覽維多利亞瀑布，此后，又前往巴西的伊瓜蘇瀑布區(qū)游覽，4月，還去了加拿大和美國(guó)邊境的尼亞加拉瀑布，在短短的三個(gè)月內(nèi)，世界三大瀑布盡收他的眼底，為同時(shí)代畫(huà)家中唯一有此榮幸者。而當(dāng)他把這些眼前的景象和視覺(jué)的震撼，轉(zhuǎn)移到宣紙上的時(shí)候，則為傳統(tǒng)的中國(guó)水墨畫(huà)開(kāi)啟了新的篇章。

黃君璧先生將中國(guó)傳統(tǒng)瀑布畫(huà)法中的垂直的細(xì)長(zhǎng)，變?yōu)槭澜缛笃俨妓@現(xiàn)的寬闊的景象，而直接表現(xiàn)為畫(huà)的直幅與橫幅的不同。中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)中的直幅通常是以山為表現(xiàn)的主體，直立能夠突出山的雄偉，那山中的瀑布就只能是細(xì)長(zhǎng)。而橫幅是以表現(xiàn)瀑布為主，能夠呈現(xiàn)像世界三大瀑布那樣寬闊的氣勢(shì)。這也是傳統(tǒng)山水畫(huà)表現(xiàn)中的“高遠(yuǎn)”與“平遠(yuǎn)”的不同。這種因?yàn)閷?xiě)山與寫(xiě)水在表現(xiàn)對(duì)象主體上的差異，所帶來(lái)的畫(huà)面幅式上的不同是決定畫(huà)面構(gòu)圖的根本。無(wú)疑，與現(xiàn)實(shí)相關(guān)的這種圖式上的改變必然帶來(lái)具體畫(huà)法上的變化，那完全依靠“細(xì)線來(lái)勾繪水紋”表現(xiàn)瀑布的方法，是不可能用在表現(xiàn)世界三大瀑布之上，而以勾勒、渲染和皴擦相結(jié)合的辦法，呈現(xiàn)水氣的升騰和浪花的奔涌，以及“層層墮落的水花”，則再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)景觀中的形的基本因素。另外，這一時(shí)期他在南非見(jiàn)到“獅子雄姿”而“尤增興趣”，突然將筆鋒轉(zhuǎn)向了對(duì)于獅子的表現(xiàn)。黃君璧先生所畫(huà)的獅子表現(xiàn)出了堅(jiān)實(shí)的造型基礎(chǔ)，尤其是在刻畫(huà)獅子威猛的神情方面，顯現(xiàn)了超常的功力，而在筆墨形之于獸類(lèi)之上的時(shí)候，細(xì)而不膩，長(zhǎng)鬃短毛各有不同，所謂的“全能型”的畫(huà)家在具體作品的印證下，幾乎可以成為一個(gè)共識(shí)。

黃君璧先生的發(fā)現(xiàn)和努力是以現(xiàn)實(shí)為參照，創(chuàng)造性地突破了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)表現(xiàn)巨大瀑布這一自然奇觀的局限，以寬闊的眼界和胸懷，以成熟的筆墨和技法，既表現(xiàn)了三大瀑布自然奇觀中各具特點(diǎn)的形貌，又將中國(guó)水墨畫(huà)表現(xiàn)自然奇觀的范圍和能力作了開(kāi)拓性的延伸和提升，反映出了水墨畫(huà)的時(shí)代特色。經(jīng)過(guò)黃君璧先生的努力，世界著名的瀑布所表現(xiàn)出的宏偉壯麗的自然景觀進(jìn)入到中國(guó)現(xiàn)代山水的體系中，而他的歷史性貢獻(xiàn)在這一時(shí)段的顯現(xiàn)，引領(lǐng)了他衰年的藝術(shù)發(fā)展走向了人生的藝術(shù)高峰，進(jìn)入到他藝術(shù)歷程中的第四個(gè)歷史階段。

2015年4月于“渡海白云貫古今——黃君璧書(shū)畫(huà)展”開(kāi)幕之前