一個(gè)畫家要談自己的繪畫總是件有點(diǎn)尷尬的事情，通常的做法就是在自己的繪畫之上冠以觀念、理論或人生境界等等，以便為自己鳴鑼開道和找到理論支持。這種泛濫的空談早為行內(nèi)人所膩，卻又不得不在自己“出場(chǎng)”時(shí)，照此“談”一番。因?yàn)槌酥猓绻^多言及繪畫的技藝和表現(xiàn)的話，就不免有匠人之嫌。

事實(shí)上藝術(shù)之廣闊，既有難以訴諸言辭的深邃的一面，又有比較平實(shí)而易于表述的一面，比如技藝和表現(xiàn)。畢竟“藝術(shù)首先是一種匠人的手藝，藝術(shù)是從這里出發(fā)的(巴爾蒂斯)?！币患囆g(shù)作品首先面臨的依然是表現(xiàn)上的問題，也即技藝的問題，它首先應(yīng)該經(jīng)得起具體的技藝上的討論。而對(duì)于寫實(shí)繪畫，它的用色、用線、造型或空間感的把握等等，首先就決定了繪畫的基本品質(zhì)，因?yàn)榧妓嚮虮憩F(xiàn)永遠(yuǎn)是藝術(shù)存在的基石。

每個(gè)畫家都必須設(shè)法找到適于自己的繪畫語言形式，并將這種語言形式盡量純化和盡量個(gè)性化，但這個(gè)過程是很艱辛和很漫長(zhǎng)的。

我初涉繪畫時(shí)，就被油畫對(duì)于光色的表現(xiàn)力所深深打動(dòng)，所以對(duì)印象派作品情有獨(dú)鐘，同時(shí)，我對(duì)學(xué)院派嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨陀质志磁?，故而，有意無意中，就將光色的表現(xiàn)和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨腿诤显诹俗约旱漠嬛?，俄羅斯巡回畫派在這方面做得很出色，對(duì)我不失為一種啟示。

但是，西方油畫中對(duì)于筆法的表現(xiàn)還做得很不夠，包括現(xiàn)代西方油畫，他們的用筆都太簡(jiǎn)單、少變化、少內(nèi)涵，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足我的需要。能否在油畫中做到既不失表現(xiàn)光色和嚴(yán)謹(jǐn)造型的優(yōu)長(zhǎng)，又表現(xiàn)出中國(guó)寫意畫中用筆的情趣呢?作為一個(gè)深受中國(guó)傳統(tǒng)文化耳濡目染的畫家，自然只能認(rèn)定從中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中去尋找更為豐富的表現(xiàn)手段，因?yàn)橹袊?guó)畫在筆法上獨(dú)立而豐富的表現(xiàn)性為我的探索方向提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。長(zhǎng)期以來，我有意識(shí)地去研習(xí)體悟中國(guó)畫的精髓，經(jīng)過多年的琢磨嘗試，逐漸在油畫筆觸的運(yùn)用中，融入了類似中國(guó)畫寫意的筆趣：皴、擦、點(diǎn)、染，一波三折，行筆的快慢，以及行筆的滯重與輕盈，一筆之中就有干濕濃淡、冷暖虛實(shí)的諸多變化等等。同時(shí)，又因?yàn)橛彤嫻逃械奶攸c(diǎn)，我在每筆之中又力求納入豐富微妙的色彩變化，加之充分利用了油畫厚涂法形成的肌理與部分薄油用筆相互交錯(cuò)重疊的對(duì)比效果，進(jìn)而更加豐富了畫面的表現(xiàn)性。在這里，筆觸已不僅僅是表現(xiàn)物象的手段，而是已被賦予了畫家的情感、意志和個(gè)性，它本身形成的節(jié)奏、韻律就具有抽象性的審美趣味和獨(dú)立的審美價(jià)值，這在局部中體現(xiàn)得尤為明顯。

這種講究運(yùn)筆的畫法，必須要求做到既能以筆符形，又能以形顯筆。但往往形與筆之間容易脫節(jié)，當(dāng)注意到造型時(shí)，就容易抹殺筆韻;當(dāng)注意到運(yùn)筆時(shí)，又容易忽略形。對(duì)于寫實(shí)油畫，要使畫面上筆觸的鋪排顯得隨意自然貼切，遠(yuǎn)不是一蹴而就的事情。人非親歷其中，難以知道其功夫難易，修煉深淺。

自然萬物都充滿細(xì)節(jié)，我力求只用簡(jiǎn)約的筆法，高度概括地表現(xiàn)出形象、質(zhì)感以及細(xì)節(jié)印象的豐富性，既不容去須眉畢現(xiàn)地刻畫，又要求和深入刻畫一樣表現(xiàn)出充實(shí)的細(xì)節(jié)內(nèi)涵。這比起追求形與筆之間的自然貼切當(dāng)然更是一種挑戰(zhàn)，特別要求畫家具備敏銳的觸覺。但是如果沒有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃孛柙煨湍芰ψ鳛榛A(chǔ)，畫面必定流于空洞、概念和膚淺。

我很注意運(yùn)用色彩的表現(xiàn)力，因?yàn)閷?duì)色彩的表現(xiàn)也是衡量一幅油畫的關(guān)鍵因素。好的色彩應(yīng)該是深沉而不板滯，響亮而不浮躁，豐富而不雜亂，單純而不單調(diào)，畫面的所有顏色哪怕是暗部的色彩也應(yīng)是透明的。但毋庸諱言，要做到這些，更多的是依賴于天賦才氣和修養(yǎng)，雖然也離不開訓(xùn)練。

我很喜歡柔美的灰色(復(fù)色)，總是力求表現(xiàn)出灰色塊中精微的色彩變化，因?yàn)樽匀唤绲恼鎸?shí)色彩往往是由豐富多變的灰色組成，而這種色彩又尤其動(dòng)人。我認(rèn)為，能自如地駕馭各種灰色，也是對(duì)一個(gè)優(yōu)秀畫家應(yīng)有的要求。

我這種畫法屬直接畫法，一次成形，作畫時(shí)特別有酣暢淋漓之感，最適于即興作畫，但比較難駕馭。和作國(guó)畫一樣，在動(dòng)筆之前必須對(duì)所表現(xiàn)的意象、構(gòu)成、色彩、筆法的處理等都深思熟慮，做到舉手無悔，如若涂來改去，往往只能失敗。

以上都是我在繪畫實(shí)踐中的一點(diǎn)點(diǎn)體驗(yàn)和一點(diǎn)點(diǎn)積累，我沒有什么豪言壯語，只能實(shí)實(shí)在在說些“匠人”的心得，希望能對(duì)別人多少有一點(diǎn)補(bǔ)益。

繪畫發(fā)展到今天，各種流派和風(fēng)格確實(shí)異彩紛呈，應(yīng)該說各有各的美學(xué)價(jià)值，應(yīng)當(dāng)相互尊重、理解和寬容。然而繪畫又必須——也只能是——繪畫，雖然它也能傳達(dá)出一些形而上的事物，但畢竟還是屬于視覺的藝術(shù)。如果拋棄了繪畫本身的語言形式，或者不能喚起觀者對(duì)于作品直覺性的交流，任何觀念和哲學(xué)的注釋都救不了藝術(shù)的命，更有些空洞無物的繪畫硬是被拉去表演蹩足的哲學(xué)戲，那真會(huì)讓哲學(xué)啞然失笑，又讓繪畫悲淚了。但話又說回來，也正是要在這類令人眼花繚亂的景觀之中坐懷不亂，才能真正檢驗(yàn)出藝術(shù)家的心胸。

1998年于成都

【評(píng)論】因心再造的東方意象境界
——論杜泳樵的油畫藝術(shù)
作者：林木

杜泳樵，這位在六十年代其青年時(shí)期就以其卓犖不群的才氣風(fēng)靡了西南地區(qū)一大批藝術(shù)青年的著名油畫家，在經(jīng)過了許多年的沉寂之后，居然又以兩次漂亮的展覽，以其精美的作品震懾住了一批又一批剛經(jīng)過“八五新潮”洗禮的九十年代的藝術(shù)青年們。他們兩遍三遍地反復(fù)觀摩，驚嘆于這位六十多歲的老畫家的奇妙藝術(shù)。當(dāng)年是青年而今已入中年的杜泳樵過去的崇拜者們，當(dāng)再次品鑒這些風(fēng)格獨(dú)特而造詣已至爐火純青的藝術(shù)時(shí)也發(fā)出由衷的贊嘆。杜泳樵藝術(shù)的魅力甚至對(duì)臺(tái)灣藝術(shù)界也發(fā)生了影響，對(duì)他藝術(shù)的介紹屢見諸臺(tái)灣雜志報(bào)端。
　　杜泳樵主要從事油畫風(fēng)景靜物的創(chuàng)作。這種源自西方的藝術(shù)，一般更執(zhí)著于對(duì)自然美自身的欣賞與表現(xiàn)。西方的畫家們迷戀于千變?nèi)f化美麗眩目的光色變化與復(fù)雜的造型，他們的熱情更多地是在這種再現(xiàn)之中獲得滿足。但對(duì)杜泳樵來說，繪畫更多的應(yīng)該是個(gè)人情感抒發(fā)的手段，其藝術(shù)最打動(dòng)人心的地方也就是洋溢于畫中濃烈的抒情性特征。
　　杜泳樵出生在農(nóng)村，農(nóng)村優(yōu)美恬靜的自然環(huán)境，小時(shí)貧困艱苦勞作的生活狀態(tài)，他的學(xué)文學(xué)的父親所給予他的古典文學(xué)的熏陶，這一切混合地形成了杜泳樵獨(dú)特的精神取向。他極度地?zé)釔圩匀?，熱愛生活中一切美好的形象，他?xì)細(xì)地品味著身邊那充滿情趣的細(xì)節(jié)。但或許是小時(shí)的生活太苦，或許也因?yàn)殚L(zhǎng)大之后才情橫溢的他因其對(duì)藝術(shù)的忘我，對(duì)生活的迂執(zhí)，以及嚴(yán)重的不諳人世而老為世人所不解，致使他的一生頗為坎坷?；蛟S也因?yàn)槿松目部琅c不順，杜泳樵才又投注全部身心于藝術(shù)之中，而他的繪畫則成了他精神的幾乎全部的寄托。迂執(zhí)而真誠(chéng)的杜泳樵一生只癡迷于他的繪畫，他在繪畫中傾訴著他的喜怒哀樂，在這個(gè)充滿功利性的當(dāng)代畫壇，杜泳樵是難得的只真誠(chéng)地唱自己的歌的畫家。如果說，他早年的作品已經(jīng)在對(duì)自然之美的謳歌中吟唱出田園詩(shī)般恬靜優(yōu)美的禮贊的話，那么，漸至晚景的畫家其作品更充滿復(fù)雜幽微的難言意趣。在他的畫中，與其說是自然向人類炫耀其無限之美，不如說是杜泳樵獨(dú)特的人格、情感之美浸淫于造化，而使自然萬物折射出其性靈之光。他畫老街、老房子、畫古老的江南水鄉(xiāng)，在杜泳樵的畫中總是有一種淡淡的美麗而憂傷的情思，一種懷舊的、凄清、傷感、落寞與恬淡的情思?！痘丶摇分心枪陋?dú)的破舊木橋，那寧?kù)o的池塘，那溫馨的爐火，該喚起畫家多少兒時(shí)的記憶？而《老朝門》、《我小時(shí)候的家》中那些古老的建筑，那母子間的溫情，那倚門遐思的孩子，其深沉的思念亦可引起多少共鳴？這種強(qiáng)烈的情感色彩幾乎滲透了他所有的作品。不論是《雨后》中凄清的海灘、《月光》中的海景，還是《泥濘》中的鄉(xiāng)村小道、《初秋》中的寧?kù)o蓮塘，就是《功課》里在古色古香的鋼琴前練琴的女孩身上，在《秋紅》中靜物的紅艷及落英之“秋”中，我們?nèi)圆浑y找到畫家那無所不在的感人情懷。在功利主義泛濫的年代里，迂執(zhí)的杜泳樵卻只選擇他所鐘愛的屬于他自己的生活題材，他極難融入那個(gè)過去了的難于真誠(chéng)的時(shí)代，而這種迂執(zhí)的真誠(chéng)卻促成了他藝術(shù)的成功。同時(shí)，這種來自自我深處的情感方式又帶著濃烈的中國(guó)古典的平和、恬淡、寂寞、憂郁乃至傷感的意趣，這使杜泳樵的油畫藝術(shù)更接近中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)緣情言志抒心寫意的本質(zhì)精神，一種純?nèi)粬|方意象的精神。
　　對(duì)于在五十年代以學(xué)習(xí)俄蘇油畫和歐洲油畫而起步的杜泳樵來說，寫實(shí)性油畫的技藝無疑是其油畫藝術(shù)的基礎(chǔ)。杜泳樵有極強(qiáng)的素描造型能力，不論他的水彩或油畫，以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈鞣娇茖W(xué)寫實(shí)為標(biāo)準(zhǔn)，杜泳樵的繪畫均具有令人羨慕的無可挑剔的寫實(shí)功力（如《裸婦》）。年輕的杜泳樵曾經(jīng)迷戀過西方的油畫藝術(shù)，尤其著迷于法國(guó)印象派和俄蘇油畫斑斕的色彩，他認(rèn)真地研究過、臨摹過這些前輩大師的典范作品，對(duì)各家各派的風(fēng)格及技法十分熟悉。但或許是因?yàn)?/font>杜泳樵天生就有著超乎常人的對(duì)色彩的極度敏感，或許是他從小就受到外婆繡花及民間年畫中那些中國(guó)傳統(tǒng)色彩與紋飾中的抽象形式的耳濡目染，杜泳樵在他習(xí)畫的那個(gè)唯寫實(shí)主義盛行的年代里，竟從一開始就沒有如時(shí)流一般執(zhí)迷于對(duì)真實(shí)再現(xiàn)的興趣，極為幸運(yùn)地沒有陷入唯寫實(shí)的庸俗唯物傾向之中，相反地，他在嫻熟地掌握寫實(shí)技巧的基礎(chǔ)上，卻一直頑強(qiáng)地特別地關(guān)注繪畫形式自身的表現(xiàn)力。盡管在那個(gè)視“形式主義”為政治反動(dòng)的年代里，他為此而吃盡苦頭，但他的藝術(shù)卻也因此而較之世人顯得更為純粹。
　　清末王國(guó)維談藝術(shù)，認(rèn)為造型、寫實(shí)一類“繪畫中之布置屬于第一形式”，“使筆使墨則屬于第二形式”，他極高地評(píng)價(jià)了“第二形式”?！胺惨怨P墨見賞于吾人者，實(shí)賞其第二形式也?！参崛怂佑诘窨虝嬛吩u(píng)，曰神、曰韻、曰氣、曰味，皆就第二形式言之者多，而就第一形式言之者少”（《靜庵文集續(xù)篇》）。王國(guó)維強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)形式自身極為特殊的決定性的審美價(jià)值。無獨(dú)有偶，比中國(guó)的王國(guó)維稍晚，有西方的美學(xué)家克萊夫?貝爾在其所著的《藝術(shù)》一書中，提出了他著名的“有意味的形式”的觀點(diǎn)。他認(rèn)為，藝術(shù)如果僅僅只是敘述與再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，以喚起日常感情和傳達(dá)信息，則“無論如何也不能從審美上感動(dòng)我們”。相反地，他認(rèn)為“激起這種審美感情的，只能是由作品的線條和色彩以某種特定方式排列組合成的關(guān)系或形式”，即他所稱的“有意味的形式”。的確，一部藝術(shù)史，實(shí)則就是情感與形式矛盾運(yùn)動(dòng)的歷史，是在審美情感的支配下的形式演變史，形式的獨(dú)立表現(xiàn)成為藝術(shù)審美價(jià)值的決定性因素。是的，繪畫藝術(shù)表現(xiàn)自我的感受只能是通過與其它任何一類文藝樣式都不同的獨(dú)特形式去進(jìn)行。
　　杜泳樵或許沒有專門研究過這些理論，但是作為一個(gè)畫家，他卻有著對(duì)藝術(shù)的天才般的直覺，一種敏銳的對(duì)形式自身的頑強(qiáng)癖好。在唯寫實(shí)傾向成風(fēng)的年代里，杜泳樵卻決不滿足于簡(jiǎn)單的寫實(shí)，他還渴望表現(xiàn)他對(duì)色彩自身的復(fù)雜感受，他也總想追求作畫時(shí)運(yùn)筆鋪排中的獨(dú)特快感。五十年代學(xué)畫不久的年輕的杜泳樵，當(dāng)?shù)谝淮谓佑|蘇聯(lián)畫家馬克西莫夫時(shí)，就被其對(duì)客觀物象的高度概括和簡(jiǎn)練單純的形式處理能力所吸引，由此開始了他對(duì)油畫藝術(shù)的獨(dú)特研究，這種具有直覺性的藝術(shù)追求，恰恰顯示了杜泳樵卓絕的藝術(shù)眼光。盡管他的作品大多直接源于現(xiàn)實(shí)，也應(yīng)當(dāng)屬于寫實(shí)類型，但依杜泳樵看來，油畫的寫實(shí)固然可以從題材的角度傳達(dá)一定的情感內(nèi)容，但作為繪畫藝術(shù)來說，怎么畫，亦即繪畫的形式與表現(xiàn)卻更包容著畫家獨(dú)特的藝術(shù)修養(yǎng)、審美情趣和個(gè)性追求。杜泳樵藝術(shù)的精髓就在于他獨(dú)特的表現(xiàn)形式，其獨(dú)特的表現(xiàn)形式又集中地反映在他的用筆和對(duì)色彩的處理上。
　　杜泳樵喜歡運(yùn)用強(qiáng)勁有力的筆觸，這種筆觸又因其油畫特有的厚度而增加了份量感，同時(shí)，筆觸的力度、分明的形狀或勁健的刮制等等，大刀闊斧粗獷蒼勁的用筆構(gòu)成了杜泳樵油畫形式的基調(diào)。而從小就熱衷于中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的杜泳樵，一直又迷戀中國(guó)畫和書法藝術(shù)，為其中千變?nèi)f化的筆型和靈動(dòng)幽微的生動(dòng)氣韻而著迷，這使他決不滿足于西方油畫傳統(tǒng)較為規(guī)整單一的方筆觸，從習(xí)畫之初他就開始了將中國(guó)畫的復(fù)雜“筆意”運(yùn)用于油畫之中的探索。所以極富變化的中國(guó)畫式的筆意更形成了他油畫用筆的鮮明個(gè)性特色，并使其在當(dāng)代中國(guó)畫壇上獨(dú)樹一幟。
　　在他的畫中，我們可以看到筆觸在形狀上的大小、寬窄、規(guī)整與不規(guī)則（尤其是畫刀刮制的色塊）以及粗糙與平滑等等諸般變化，杜泳樵還把中國(guó)畫中運(yùn)筆的徐疾、頓挫、枯濕、中側(cè)、提按等多種變化及意味作出了別具匠心的具油畫特色的轉(zhuǎn)化與運(yùn)用。如像濕潤(rùn)鮮活暢快的用筆與枯澀干擦凝重的用筆相交錯(cuò)（《街口》、《老朝門》），厚重與輕薄、闊大的塊面與輕盈之點(diǎn)線、參差淋漓難以名狀的破筆、挑筆、皴擦等復(fù)雜筆形與強(qiáng)勁醒目規(guī)整方正的筆觸，乃至刮至露底布紋斑斑的混沌色塊，或是可意會(huì)而難言傳與任情恣意顯明清晰的多種筆觸形成種種復(fù)雜組合與矛盾統(tǒng)一，構(gòu)成了他的油畫迥異常格的突出特色。杜泳樵的畫處理精到，豐富耐看，看他的畫必須看原作，看局部，你將不難到處發(fā)現(xiàn)這位杰出藝術(shù)家無所不在的匠心。你看《泥濘》中那些樹干、枯枝、風(fēng)景靜物中的無數(shù)用線，那種一波三折，那種筆斷意連，那種用筆的頓挫、斷續(xù)、提按中已被轉(zhuǎn)化了的東方書法意趣，你再看在《酣》、在《細(xì)雨》、在《城南舊街》等作品中那種復(fù)雜筆形、點(diǎn)線及虛實(shí)構(gòu)成的筆觸的交響，而他的一些小品如《印象》、《濤聲》、《海灘》、《月光》等那簡(jiǎn)直就是純粹的點(diǎn)線筆觸的奏鳴……黃賓虹一生受用無盡的是其小時(shí)候習(xí)畫時(shí)得到一句精辟教導(dǎo)，作畫“當(dāng)如作字法，筆筆宜分明”。一直喜歡黃賓虹繪畫的杜泳樵也一如賓老之用筆，“如擔(dān)夫爭(zhēng)道，筆筆清疏”，無一筆含糊。杜泳樵作畫雖是從寫實(shí)出發(fā)，但他以筆造型又決不以形礙筆，而是盡可能追求以筆符形與以形顯筆之間的諧和，在這一點(diǎn)上，杜泳樵堅(jiān)實(shí)的寫實(shí)能力往往使這二者的結(jié)合得以圓滿實(shí)現(xiàn)（如《美國(guó)姑娘》、《美籍教師》、《跪裸》）。但是用筆——這種滿載著畫家主觀情緒的物化軌跡——對(duì)杜泳樵來說似乎更為重要，他的用筆無論怎么重復(fù)疊加，皆筆筆可現(xiàn)，筆筆可觀。這種從中國(guó)古典傳統(tǒng)筆墨觀上生發(fā)出的對(duì)西方油畫筆觸表現(xiàn)力的獨(dú)創(chuàng)性開拓，使杜泳樵的油畫呈現(xiàn)出一派含蓄內(nèi)蘊(yùn)的東方藝術(shù)特色。
　　這種骨子里的東方藝術(shù)精神，這種強(qiáng)調(diào)主觀情志的審美取向，使杜泳樵的油畫在色彩上也有不同凡響的表現(xiàn)。如果說杜泳樵在“筆意”之中汲取了東方的主觀表現(xiàn)精神而使自己的油畫用筆獨(dú)具特色的話，那么，他從墨法的單純與復(fù)雜，墨法的超現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)角度，卻別出蹊徑地豐富了自己斑斕的色彩。杜泳樵迷戀色彩，以至于從表現(xiàn)色彩中獲得了常人所難以理解的快樂。他是我所見過的不多的幾位隨時(shí)都在好奇地觀察、品味這個(gè)興致盎然的世界，隨時(shí)都在藝術(shù)的氛圍中生活的天真的藝術(shù)家之一，他不僅迷戀這個(gè)大千世界的色彩，更熱衷于創(chuàng)造自己的色彩世界——這個(gè)藝術(shù)的自由天地。故而他那自由的審美天性就從不愿意像他的不少同代人一樣，被動(dòng)地去服從、去模仿自然，而是從自然的色彩中獲得啟示，又把這種源于自然的啟示循著自己的理想、趣味和主觀的種種感受去提升，去夸張，去幻想——難怪杜泳樵的作品在“似與不似”之間充滿詩(shī)一般的夢(mèng)幻的色彩魅力。
　　杜泳樵的作品其整體色彩的布局是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，雖然這種色彩關(guān)系源自現(xiàn)實(shí)，但他又對(duì)之作出了富于主觀感受的夸張和提煉，尤其是一進(jìn)入細(xì)節(jié)的處理，他才華橫溢的色彩表現(xiàn)能力就得到淋漓盡致的發(fā)揮。他在保持大塊色塊間的和諧之時(shí)，卻又在各個(gè)局部的色塊之間充分調(diào)動(dòng)自己的主觀直覺和嫻熟的色彩經(jīng)驗(yàn)，通過冷暖對(duì)比，通過色塊大小虛實(shí)的變化，通過色彩的飽和、透明、鮮麗、厚重等等種種微妙變化和矛盾沖突，使整體畫面顯得更加豐厚和充實(shí)。在畫面的暗部其色彩不僅顯得非常透明，有冷暖及筆觸隱顯的微妙意趣，而且亦如在中國(guó)畫的一片潑墨中有潑、破、積的微妙墨法變化一般，也有著留空、透氣等諸般講究（如《我小時(shí)的家》、《瓜熟了》）。而杜泳樵在對(duì)淺色調(diào)乃至對(duì)白色的表現(xiàn)時(shí)，同樣也顯現(xiàn)出豐富精微的色感，即使淺色也顯得飽和。杜泳樵憂郁傷懷的情感傾向使他偏好柔美的灰色調(diào)，他那些優(yōu)美凄清的意境就常常得力于對(duì)此種灰色調(diào)的表現(xiàn)，但他筆下的灰色卻是由包容著極為豐富的各種色彩傾向的灰色組成，并且充分展現(xiàn)了或響亮或含蓄的補(bǔ)色的妙用。比如在一片冷灰調(diào)中點(diǎn)綴若干鮮明的熱色點(diǎn)塊（如《濤聲》、《細(xì)雨》），亦或在暖灰調(diào)中夾上幾許清冷的藍(lán)綠（如《市場(chǎng)》、《秋月》），這種種復(fù)雜精妙的色彩變化在細(xì)部處理中尤見細(xì)膩與精到。杜泳樵深諳色彩關(guān)系的奧妙，不僅因?yàn)樵谒氖嗄甑睦L畫生涯中，他對(duì)于色彩理論和色彩規(guī)律的精深把握積累了豐富的技藝經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)其又在此基礎(chǔ)上升華為可貴而難得的色彩直覺，致使他能以罕有人及的造詣魔術(shù)師般隨心所欲地駕馭色彩，以至他的每一筆色彩都值得認(rèn)真體味，甚至一筆之中就包含了豐富絢爛的色彩，一筆之中就有冷暖沖突的變化，既恰到好處地表現(xiàn)了物象，又如此獨(dú)立地體現(xiàn)出色彩自身的韻味。這種極端豐富微妙的色彩表現(xiàn)，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了再現(xiàn)真實(shí)的自然主義的審美趣味。
　　還值得一提的是，杜泳樵通過其色彩與筆法的交融錯(cuò)動(dòng)，在畫面的局部中造成了一種特殊的抽象性的審美趣味，往往在若有若無、若是若非之間令人感到某種只可意會(huì)不可言傳的神秘玄機(jī)，單獨(dú)看這些局部也不乏獨(dú)立的審美價(jià)值。難怪他的畫時(shí)常引得觀者用放大鏡去洞幽燭微，不僅令人流連于其中的色彩意趣，還讓人想到齊白石以水墨畫蝦的悠悠筆意。而最難能可貴的是，這種頗具匠心的藝術(shù)處理決無分毫刻意經(jīng)營(yíng)跡象，全然一派信筆揮灑自然天成之氣。
　　明人董其昌說，“以自然之蹊徑論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫”。中國(guó)藝術(shù)家在自然面前總是充滿著十足的人的自信。藝術(shù)之遠(yuǎn)勝于自然，不就是因?yàn)樗囆g(shù)中無所不在的人的情感、愿望、理想與趣味么？杜泳樵這位從西方寫實(shí)油畫入手的杰出畫家，卻幾乎從其學(xué)畫之初就從東方人的直覺中意識(shí)到，客觀對(duì)象中沒有自我的語言，沒有更多的“味”，而如果不將“味”注入客觀對(duì)象，藝術(shù)就會(huì)淪喪，因?yàn)椤拔丁北仁裁炊贾匾Ｊ堑?，正是在這個(gè)東方的——當(dāng)然也與西方現(xiàn)代美學(xué)不無某些相通之處——藝術(shù)審美的要害問題上，杜泳樵把自己的油畫納入了東方藝術(shù)的精神體系之中。如果說“因心再造”是東方藝術(shù)的神髓的話，那么，杜泳樵緣于個(gè)性情志和主觀意趣的油畫則可以當(dāng)之無愧地稱為東方的油畫，只是他比之許多油畫“民族化”的實(shí)踐者做得更含蓄、更內(nèi)蘊(yùn)、更本質(zhì)，當(dāng)然也更杰出。           1997年8月