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無(wú)處隱身的世界

 真友書屋 2015-01-19

1917年2月號(hào)的《新青年》上刊登了時(shí)任雜志主編陳獨(dú)秀的文章《文學(xué)革命論》。在這篇宣言式的文字中,剛剛就任北大文科學(xué)長(zhǎng)的他如此寫道:


余甘冒全國(guó)學(xué)究之?dāng)常邚垺拔膶W(xué)革命軍”大旗,以為吾友之聲援。旗上大書特書吾革命軍三大主義:曰,推倒雕琢的、阿諛的貴族文學(xué),建設(shè)平易的、抒情的國(guó)民文學(xué);曰,推倒陳腐的、鋪張的古典文學(xué),建設(shè)新鮮的、立誠(chéng)的寫實(shí)文學(xué);曰,推倒迂晦的、艱澀的山林文學(xué),建設(shè)明了的、通俗的社會(huì)文學(xué)。


陳獨(dú)秀要聲援的“吾友”者,是在上一期雜志上發(fā)表了《文學(xué)改良芻議》的胡適?!段膶W(xué)改良芻議》與《文學(xué)革命論》這兩篇文章,后來(lái)被看作是新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的先聲。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)催生了現(xiàn)代的、浪漫的一代作家,同時(shí)還讓一代人慢慢接受了用白話文寫作。陳獨(dú)秀文中“貴族文學(xué)”,“古典文學(xué)”和“山林文學(xué)”這三大目標(biāo),起碼在語(yǔ)文的意義上,確實(shí)是被成功推倒了。


在被陳獨(dú)秀確立為革命目標(biāo)的三大傳統(tǒng)里,“山林文學(xué)”能與“貴族文學(xué)”和“古典文學(xué)”并列,頗堪玩味。在后文中,陳獨(dú)秀系統(tǒng)的批評(píng)了貴族文學(xué)和古典文學(xué),不過(guò)對(duì)于山林文學(xué),只是草草寫下了“深晦艱澀,自以為名山著述,于其群之大多數(shù)無(wú)所裨益也”的判斷。這就讓人更加懷疑:一些離群索居的隱逸之士,創(chuàng)作了一些自?shī)首詷?lè)的東西,何以能像把持了政治權(quán)力的貴族所創(chuàng)作的文學(xué),和維護(hù)傳統(tǒng)文化里審美標(biāo)準(zhǔn)的古典文學(xué)一樣,被列為是革命對(duì)象之一?革命為什么一定要推倒山林,制造一個(gè)無(wú)處隱身的新世界呢?要回答這些問(wèn)題,必先追溯傳統(tǒng)文化中“隱”這一文化支流的歷史發(fā)展。


山林文學(xué)大多為隱士所做,主題大都是描寫隱逸這一人生狀態(tài),但是具體方式在歷史上經(jīng)過(guò)了幾次重要的流變。伯夷、叔齊首陽(yáng)山采薇,臨死而歌,陶淵明采菊東籬下,可以被看作是山林文學(xué)的起源階段;隋唐一季,隨著佛教在中土的傳播,“山居秋暝”的意境開(kāi)始與世俗的隱逸圖像交織;同時(shí),“孤舟”、“獨(dú)釣”這樣的高遠(yuǎn)悲涼的意象開(kāi)始“筆補(bǔ)造化天無(wú)功”,想象力使隱逸進(jìn)入了更加廣闊的空間。北宋林和靖“梅妻鶴子”,山林文學(xué)的對(duì)象由自然的山川轉(zhuǎn)向了被賦予了意義的梅花、仙鶴和古樹(shù)。在這個(gè)轉(zhuǎn)化中,“隱”被抽象了,但是同時(shí)又更無(wú)處不在了。如果說(shuō)唐詩(shī)中的“大隱住朝市,小隱入丘樊“還只是停留在對(duì)于仕官與否的選擇,對(duì)于自身的前途的訴求的話,對(duì)于宋代的士人而言,“隱”,則是在朝市里,在庭院中,就可以觸摸到的。


開(kāi)始于唐,成熟于宋代的這一轉(zhuǎn)向值得任何探究“隱逸”的評(píng)論家注意:走向荒野、走向山林的自我放逐行為不獨(dú)為傳統(tǒng)中國(guó)的士人所有 – 西方也有很長(zhǎng)的自我流放的傳統(tǒng),到了現(xiàn)代,流行文化更加倍鼓吹自我放逐這一行為,“一趟說(shuō)走就走的旅行”。不過(guò)將放逐、出走和梅花、古樹(shù)、還有“人不見(jiàn)”(the absence of human)的意象聯(lián)系起來(lái),則似乎為傳統(tǒng)的中華文化所獨(dú)有。這和帶有強(qiáng)烈宗教意味的西方的自我放逐,和現(xiàn)代通過(guò)反叛獲得解放的出走行為,有很大的區(qū)別。


那么,梅花、古樹(shù)、松針這些意象和山林到底有什么關(guān)系呢?他們何以能被放在一起,用來(lái)代表“隱逸”這一傳統(tǒng)呢?最明顯的答案是,他們都代表了一種孤獨(dú)的個(gè)人體驗(yàn):孤身前往山中,在冰冷的江面上釣魚,還有在冬天獨(dú)自盛開(kāi)的梅花,人或是花,通過(guò)與環(huán)境的不同和對(duì)抗,表達(dá)出某種頑強(qiáng)的生命意志。其次,雖然孤獨(dú),但其實(shí)隱所帶來(lái)的生命體驗(yàn),是需要被一個(gè)群體分享,所互相認(rèn)同的。無(wú)論是描寫自身還是古人的隱逸,作者都希望從中尋找到別人的共鳴和認(rèn)同。梅花,古樹(shù)等形象,逐漸成為了隱士這個(gè)群體認(rèn)同的一個(gè)符號(hào),一個(gè)象征,走入山林這個(gè)行為本身,倒逐漸被淡化了。


《世說(shuō)新語(yǔ)》里寫王徽之乘興而來(lái)、興盡而返的故事,可以當(dāng)作上面論說(shuō)的一個(gè)有趣的注腳:


王子猷居山陰。夜大雪。眠覺(jué),開(kāi)室,命酌酒,四望皎然。因起彷徨,詠?zhàn)笏肌墩须[詩(shī)》。忽憶戴安道,時(shí)戴在剡,即便夜乘小船就之。經(jīng)宿方至,造門不前而返。人問(wèn)其故,王曰:“吾本乘興而來(lái),興盡而返,何必見(jiàn)戴!”


此事也許從未發(fā)生,但是故事傳達(dá)出的那種文人志趣,卻是十分真切的。由詠嘆《招隱詩(shī)》而起的“興”,顯然不僅僅是對(duì)于一位具體的朋友的思念,而是一種更抽象的體驗(yàn),是一種知音同好之間的認(rèn)同感。因此,乘船夜行,雖然沒(méi)有見(jiàn)到朋友,也可以“興盡而返”。


這個(gè)故事還無(wú)意中觸及了中國(guó)傳統(tǒng)審美中的另一個(gè)側(cè)面:主體的隱沒(méi)。這篇短短的故事并沒(méi)有直接交代王徽之是一個(gè)什么樣的人,也沒(méi)有費(fèi)筆墨去總結(jié)和議論,表達(dá)寫故事人的立場(chǎng),而是交給讀者去領(lǐng)會(huì)。在“疏影橫斜水清淺,暗香浮動(dòng)月黃昏”這一聯(lián)名句中,描述對(duì)象“梅花”本身在詩(shī)句里就是隱沒(méi)的。從這個(gè)意義上看,據(jù)稱是南唐江為所寫的殘句“竹影橫斜水清淺,桂香浮動(dòng)月黃昏”雖然沒(méi)有直接寫梅花,但是提到了和梅花近似的竹子和桂花,這里也就有了一個(gè)引(allusion)和缺(absence)的差別在,因此也就沒(méi)有林逋的詩(shī)句影響大?!叭薄边@一點(diǎn)在明亡之后的一批遺民畫家的畫作中體現(xiàn)的很明顯,在弘仁和龔賢的作品中,你能看到拴著的馬,船,漁網(wǎng)、耕犁這些農(nóng)具,還有已經(jīng)開(kāi)墾好的田地,但是卻看不見(jiàn)和這些相關(guān)的人。對(duì)于這些畫家而言,人的缺席,不僅僅是一種審美趣味的表達(dá),更是一種象征:他們認(rèn)同的最重要主體明朝已經(jīng)滅亡了,取而代之的是一個(gè)非漢人的滿族主導(dǎo)的政權(quán)。在他們眼中,“山林”不再是風(fēng)景優(yōu)美的名山大川,而是只有魂魄游蕩的,平靜的曠野和荒原。






在談?wù)摳鱾€(gè)朝代的“山林文學(xué)”時(shí),我們無(wú)法簡(jiǎn)單的用萌生、發(fā)展、成熟和衰落這樣的階段來(lái)概括、描述它。一方面,儒家經(jīng)典和史記中的最初的隱士形象被一而再、再而三的使用和詮釋;陶淵明的詩(shī)被反復(fù)推崇,到宋代到達(dá)極致,他的肖像也被一再想象、重構(gòu)。另一個(gè)方面,如果我們讀讀二十四史里的《隱逸傳》,會(huì)發(fā)現(xiàn)“隱士”這個(gè)團(tuán)隊(duì)在各個(gè)時(shí)代都大的驚人,這里面不僅僅有我們可以想見(jiàn)的如陶淵明、孫登、林逋這些隱士,還有醫(yī)生、相士、僧人、道士、旅行家、茶藝鑒賞家,甚至還有不“仕”的宦官。上文談的唐宋間“山林”的抽象化,只是一種轉(zhuǎn)向(transformation), 談不上是發(fā)展或是進(jìn)化;同時(shí),那種認(rèn)為政治黑暗的時(shí)代隱士就多,山林文學(xué)就發(fā)達(dá),政治昌明的時(shí)代隱士就少,山林文學(xué)就衰弱的說(shuō)法,也是根本站不住腳的?!吧搅治膶W(xué)”是一種不斷被孕育的傳統(tǒng),它有重復(fù)、因循和繼承的一面,也不乏自身的不斷創(chuàng)造。


明末的山林文學(xué)可資為上面判斷的一個(gè)例證。相比前朝,明一季的政治雖然沒(méi)有什么根本性的變革和突破,但是其文化卻異常豐富、社會(huì)風(fēng)氣也極為活潑。對(duì)于晚明的文化,史景遷曾有如下一段精彩的描述:


這是一個(gè)宗教和哲學(xué)上所謂折中主義(eclecticism)的年代,所以我們看到佛教改革派別及慈善事業(yè)大為興盛,女性受教育者日眾,同時(shí)一方面深究個(gè)人主義為何,卻也在擴(kuò)大檢驗(yàn)道德行為的基礎(chǔ);大膽創(chuàng)新的山水畫,最知名的戲曲,最有影響力的章回小說(shuō),細(xì)膩非凡的治國(guó)方略和政治理論,以及植物、醫(yī)藥、語(yǔ)言事典的編纂……


然而,一切的繁榮,卻隨著滿清入主中原而集體覆亡了。這真是一個(gè)富有悲劇意義的時(shí)期,在大順朝的起義軍進(jìn)入北京的時(shí)候,崇禎皇帝自縊身亡,對(duì)于大多數(shù)文人而言,這是亡父之悲;滿清接著占領(lǐng)了北京,并逐一擊破了所有的反對(duì)力量,在這個(gè)過(guò)程中產(chǎn)生了大量前朝的“遺民”,在那些無(wú)望的反抗之后,他們一定都有“天下之大,竟足無(wú)立錐之地”的悲哀。許多“遺民”選擇成為“逸民”,他們創(chuàng)作了大量的詩(shī)、詞、散文、畫和歷史作品,寄托他們對(duì)于失掉的那個(gè)世界的情感與思考。需要指出的是,逸民中的許多人對(duì)于明朝政治也充滿不滿,也是當(dāng)時(shí)的隱逸之士。因此,從對(duì)于政治來(lái)看,他們?cè)谇宕摹半[逸”也許可以算得上是一種延續(xù)。不過(guò),從文化上來(lái)看,朝代更替造成了巨大的斷層,昨日的世界注定是回不去了,只有山林尚是棲身之地。


晚明清初的山林文學(xué)對(duì)于傳統(tǒng)的因襲,首先體現(xiàn)在對(duì)于古代大師的總結(jié)、師法和推崇上。王夫之做《船山遺書》,是當(dāng)時(shí)一個(gè)個(gè)人對(duì)于中華文化正統(tǒng)(orthodoxy)最為全面的一次重審和評(píng)介。董其昌在明亡后創(chuàng)作了一系列的仿古作品,通過(guò)對(duì)王維、王蒙、黃公望這些他認(rèn)定的正統(tǒng)大師的創(chuàng)作性的臨摹,希望穩(wěn)定傳統(tǒng)文人畫的地位,重樹(shù)儒家“清真雅正”的審美趣味。張岱在他人生的最后時(shí)光里,還在為一部叫做《有明于越三不朽圖贊》的書搜集資料。在這本書里,他要搜集歷朝歷代“立德、立功、立言以三不朽垂世者”的圖像,并對(duì)他們的身平加以評(píng)點(diǎn)。晚明清初的山林文學(xué)創(chuàng)作者的這些努力,并非是要復(fù)辟已經(jīng)覆亡的明王朝,而是希望穩(wěn)住作為中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)基石的儒家道德理想,在這一點(diǎn)上,他們和之前的隱士們是高度一致的。


其次,明清交替時(shí)山林文學(xué)的內(nèi)容沿襲了之前“隱逸”的許多主題。明末另一位大畫家陳洪綬作《歸去來(lái)兮圖卷》,用十一個(gè)場(chǎng)景,對(duì)于陶淵明的身平和詩(shī)境做了系統(tǒng)的詮釋 – 他所依賴的文字資料,除了陶淵明的詩(shī)外,很可能是南朝蕭統(tǒng)的《陶淵明傳》。陳洪綬的好朋友張岱做過(guò)文章,贊揚(yáng)了《桃花源記》中勾勒的世界。方以智的詩(shī)詞和畫中,常出現(xiàn)的主題是梅花、松、寒寺,這也是南宋“永嘉四靈”反復(fù)吟詠過(guò)的題目,其代表和指征是不言而喻的。


不過(guò),在相同的題材上,晚明的隱士卻多有創(chuàng)造。師古如董其昌者,也不在技法和內(nèi)容上完全效仿古代的大師,而是在比較的基礎(chǔ)上有所選擇和綜合。陳洪綬在使用古人的題材時(shí)加入了自身對(duì)于現(xiàn)實(shí)的戲謔姿態(tài),在一幅被命名為《史實(shí)人物圖考》的畫中,陳洪綬卻把自己畫成陶淵明,而且是一副頭插菊花,伶仃大醉,手扶侍妾的樣子,完全脫離了陶詩(shī)的意境和旨趣。如高居翰所言,陳洪綬這么做,是“搓揉了對(duì)夙昔典型的崇敬與對(duì)現(xiàn)世的嘲諷于一爐。”


晚明隱士對(duì)于傳統(tǒng)山林文學(xué)的批判式的、創(chuàng)造性的繼承,張岱可能是最好的例子之一。雖然張岱對(duì)于桃花源中那無(wú)拘無(wú)束的自由天地多有贊賞,可是張岱自己的烏托邦卻不是陶淵明的烏托邦。對(duì)于張岱來(lái)說(shuō),理想的隱逸之所是“瑯?gòu)指5亍薄_@脫胎于一個(gè)自古流傳下來(lái)的故事,在元代小說(shuō)《瑯?gòu)钟洝酚忻枋觯河袝酝竞蟮糜鲭[士,和對(duì)方吹噓自己近二十年來(lái)的書籍無(wú)一不曉,無(wú)一不讀;隱士不言,將書生引入一石洞,內(nèi)有天下各國(guó)和歷代的著作;在洞的最后有一扇沉重的石門,上書“瑯?gòu)指5亍彼膫€(gè)篆字,進(jìn)入之后,發(fā)現(xiàn)所藏之書”皆秦漢以前及海外諸國(guó)事,多所未聞”。書生大喜,準(zhǔn)備回程備足口糧,再來(lái)讀書,不過(guò)一出洞口,石門便砰然闔上,回頭再找入口,“但見(jiàn)雜草藤蘿,繞石而生”。



“瑯?gòu)指5亍边@一想象,相比于桃花源,似乎更加準(zhǔn)確的代表了晚明及之后山林文學(xué)的理想。對(duì)于大多數(shù)選擇隱的明清文人而言,歸隱不是要走入山林,但而是在胸中建設(shè)一個(gè)私人的空間,當(dāng)然,這個(gè)空間也是為志趣相投的人營(yíng)造的;另外,隱士隨時(shí)就可以走出這個(gè)私人空間,回到公共政治生活里去。與近世以來(lái)線性的、進(jìn)化式的歷史觀不同,中國(guó)傳統(tǒng)的歷史觀常常強(qiáng)調(diào)輪回、生生不息、亂世只不過(guò)是下一個(gè)盛世的開(kāi)端。選擇歸隱,因此就只是暫時(shí)、過(guò)渡的:亂世終將會(huì)結(jié)束,盛世很快會(huì)降臨。隱士對(duì)于回歸世俗的渴望從來(lái)也不會(huì)因?yàn)樯酱ǖ淖匀恢蓝魅?。退回書屋和山林不是為了個(gè)人的解脫,而是為“自任以天下之重”做準(zhǔn)備。從這個(gè)意義上講,中國(guó)士人從未完成對(duì)于世俗的超脫。



陳獨(dú)秀所倡導(dǎo)的文學(xué)革命畢竟是成功了,山林文學(xué)只剩下那些只言片語(yǔ)的瞬間了,歸隱也已經(jīng)不可能了。我們活在一個(gè)沒(méi)有隱士,也無(wú)處隱居的國(guó)度里。


當(dāng)然,我們喪失的不僅僅是一個(gè)能夠隱身庇護(hù)之所,不僅僅是一個(gè)派系的文學(xué)創(chuàng)作。山林文學(xué)本來(lái)應(yīng)該是“質(zhì)存形失”的傳統(tǒng)中華文化的精神之一,如牟復(fù)禮所言,中華文明是“一種精神上的過(guò)去,而永不凋朽的是人們?cè)诖蟮谋尘跋滤惺艿降拿恳粋€(gè)瞬間?!鄙搅治膶W(xué)提供了許多這樣的瞬間,在如此擁擠和扁平的世界中,“葉落烏啼霜滿天,江楓漁火對(duì)愁眠”的意境,是應(yīng)當(dāng)和我們一直相伴的。


今天,“中華文化精神”聽(tīng)上去就像是大的不得了的、和我們相距甚遠(yuǎn)的詞匯,在生活中,則像是一個(gè)供人買單的噱頭。那是因?yàn)檫@個(gè)精神已經(jīng)離我們遠(yuǎn)去了。這個(gè)精神的核心部分,就是那個(gè)由貴族文學(xué),古典文學(xué)和山林文學(xué)組成的有機(jī)共同體。這個(gè)共同體,是無(wú)法被抽離一個(gè)部分來(lái)加以改良的。斷絕了其中一脈,其他氣脈也必然受到影響。我們從古代的詩(shī)、詞、戲曲、小說(shuō)和筆記里,也許總能捕捉到傳統(tǒng)的只言片語(yǔ),但是這些雞零狗碎的東西是博物館里的歷史,只能拿來(lái)陳列,觀者是無(wú)法從中獲得真正的歷史感的。


在陳獨(dú)秀反對(duì)山林文學(xué)的時(shí)候,它并非是“迂晦的、艱澀的”,而是一種十分普遍的,于“群”大有裨益的審美趣味;在它被推倒之后,明了的、通俗的社會(huì)文學(xué)未必建立了起來(lái),山林文學(xué)卻真的變得迂晦和艱澀了。陳獨(dú)秀一代的革命家們擁抱了現(xiàn)代性的許多所謂“進(jìn)步”的成份,但是卻拒絕接納“現(xiàn)代人”的荒謬,孤獨(dú)和絕望。這是近世中國(guó)工具式的接受現(xiàn)代性的惡果之一——僅看到功能上的好處,不去理解其發(fā)生的歷史背景和特殊環(huán)境。正是在逃避現(xiàn)代性的荒謬之中,個(gè)體才體會(huì)到公共空間的可貴;正是在思考現(xiàn)代性的荒謬中,個(gè)體才獲得了精神解放;清醒意識(shí)到現(xiàn)代性的兩面,才能防止現(xiàn)代之惡的孳生和肆虐。

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