 孫長江主編 關于詩 常識 1．詩歌，文學基本樣式之一，它最集中、精練、概括地反映社會生活，充滿作者強烈的感情和豐富的想象。語言比散文更凝練、和諧，具有強烈的音樂性，鮮明的節(jié)奏性和韻律性。 詩和歌是有分別的，詩供朗誦，歌供歌唱；現(xiàn)在的詩和歌都統(tǒng)稱為詩歌。 2．詩歌的主要特點： ①高度的概括性：詩歌是最精煉的藝術形式，它對社會生活的概括較其他文學樣式更為突出。詩人往往抓住感受最深、表現(xiàn)力最強的一事、一物、一景甚至是一個小小的生活截面，把對生活的看法壓縮在短小的篇幅里，從而表現(xiàn)深刻的思想感情。在鑒賞時，要根據(jù)詩歌的概括性特點，把握事、物、景后面濃縮的思想感情。 ②生動的形象性：形象是詩的生命。詩歌往往要把思想感情濃縮到有限的生活畫面之中，使人通過畫面的形象來感受作者的思想感情。因而鑒賞需要讀者通過想象和聯(lián)想，對畫面形象進行還原?！凹t杏枝頭春意鬧”，一個“鬧”字便活靈活現(xiàn)地點染出春色的燦爛，讀者面對這個詩句，雖然頭腦中浮現(xiàn)出的是有別于作者所捕捉到的生活畫面，但是，讀者已從自己的生活體驗中驗證了作者的用心。 ③強烈的抒情性：“詩言志”、“情感是詩的天性中一個重要的活動因素，沒有情感，就沒有詩人，也沒有詩”（別林斯基語）這些都說明抒情是詩最根本、最重要的審美特性。詩這種文學樣式，偏重于抒情言志，往往成為作者消胸中塊壘的最有力的武器，因此，無論是寫景詩、詠物詩，還是哲理詩、敘事詩，都必然要抒情、言志。在鑒賞的時候，一定要透過景、物的表征，把握作者所抒的情、所言的志。 ④鮮明的音樂性：語言的音樂性是作者思想感情的直接表現(xiàn)。詩歌講究節(jié)奏和韻律，朗讀起來，節(jié)奏有快有慢，音調有高有低，音節(jié)有長有短，音韻回還往復。由于詩歌的音樂性，集中表現(xiàn)在韻律和節(jié)奏上，鑒賞古代詩歌時，就要仔細品味、反復吟詠，從中感受詩中抑揚頓挫的韻律，加深對詩情、詩意的領悟。 3。詩歌的分類： 從性質上分，詩歌可分為：抒情詩、敘事詩、哲理詩。 從形式分，詩歌可分為：格律詩、自由詩、散文詩、歌謠等。 從押韻上分，詩歌可分為：有韻詩和無韻詩。 從內容上分，詩歌可分為：山水詩、田園詩、詠物詩、邊塞詩、閨怨詩、詠史詩、送別詩、寓言詩等。 4。抒情詩。直接抒發(fā)作者情感的詩歌。 5．敘事詩。以敘述完整的故事情節(jié)，具體描繪人物性格和環(huán)境，來抒發(fā)作者思想感情的詩歌。介于抒情詩于小說之間，亦稱“詩體小說”。 6．哲理詩。凝聚著詩人哲理思想的一種詩歌。它內容深沉、含蓄、雋永，抽象的哲理往往寄寓鮮明的藝術形象之中。 在表現(xiàn)形式上，篇幅短小精悍。 如蘇軾的《題西林壁》：“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中?！?/p> 再如蘇軾的《花影》：“重重疊疊上瑤臺，幾度呼童掃不開。剛被太陽收將去，卻被明月送將來。” 7．格律詩。在格式和音律上有嚴格規(guī)定的詩歌。唐代稱為“近體詩”（也稱為“今體詩”）。 根據(jù)句數(shù)不同，可分為絕句（截句、斷句、絕詩）、律詩和排律三種。 根據(jù)字數(shù)不同，可分為五言、六言、七言。 詞、曲每調的字數(shù)、句式、平仄、音節(jié)、押韻等都有一定的規(guī)則，也可稱為格律詩。 8．自由詩。一種產生于近代可以自由抒寫，不講究格律、音節(jié)、句數(shù)、段落，沒有固定規(guī)格的詩歌。 美國的惠特曼是創(chuàng)始人，他的《草葉集》是自由詩的代表作。 9．散文詩。一種具有散文和詩歌特征的文學樣式。它有著散文的特點，篇幅短小，不分行，不用韻，但遵守寓言的自然音律，同時充滿著詩歌的意境、情趣與和諧。 俄國的屠格涅夫、印度的泰戈爾、黎巴嫩的紀伯倫等都是散文詩的創(chuàng)作大師。魯迅先生的《野草》是一部杰出的散文詩集。 10．山水田園詩(寫景詩)：山水田園詩屬于寫景詩的范疇，側重于歌詠自然景物中的山水田園。山水田園詩在盛唐形成一個流派。古代優(yōu)秀的山水田園詩，都是佳山勝水的自然美在藝術上的再現(xiàn)，因而具有強烈的藝術感染力，給人以美的享受。這類詩歌的主要特點就是“一切景語皆情語”，亦即作者筆下的山水自然景物都融入了作者的主觀情愫，或者借景抒情，或者情景交融地表達作者的思想感情。這類詩歌的鑒賞首先在于把握形象的特征和寓意，進而感受詩歌中情景交融的意境，最終把握詩人寫景所表現(xiàn)的情感。 山水田園詩的代表人物主要有謝靈運、陶淵明、孟浩然、王維、范成大、楊萬里等，當然，李白、杜甫、歐陽修、蘇軾等也有大量描寫山水的佳作。例如，柳宗元的《江雪》：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪?！本褪且皇讓懢霸?。景中的情懷是什么呢？在了解這首詩的背景之后，便不難發(fā)現(xiàn)，該詩是柳宗元被貶永州之后，借隱居在山水之間的漁翁，寄托自己孤傲不羈的情感，抒發(fā)政治上失意的苦悶和憤恨，所以它既是寫景詩，也是深沉而含蓄的政治抒情詩。 ①山水詩。通過描寫山水景物來抒發(fā)作者情思的詩歌。 如孟浩然的《望洞庭湖贈張丞相》：“八月湖水平，涵虛混太清。氣蒸云夢澤，波撼岳陽城。欲濟無舟楫，端居恥圣明。坐觀漁釣者，徒有羨魚情?！?/p> 如王維的《山中》：“荊溪白石出，天寒紅葉稀。山中元無雨，空翠濕人衣?！?/p> ②田園詩。通過歌詠田園生活來表達作者思想感情和追求的詩歌。古代的田園詩人大都有回避現(xiàn)實生活回避社會矛盾的思想傾向，他們的詩中多少具有一定的消極因素。在西方，這種詩又被稱為“牧歌”。如東晉大詩人陶淵明的《歸園田居》等詩。 11．詠物詩。通過吟詠事物或抒發(fā)感情，或諷喻社會的一種詩歌。 詠物詩的特點在于托物言志。鑒賞詠物詩，就要注意把握作者在描摹事物中所寄托的感情。當然，有些詠物詩的感情表達比較含蓄，更需要我們在讀解時用心體味。例如，于謙的《石灰吟》：“千錘萬鑿出深山，烈火焚燒若等閑。粉骨碎身渾不怕，要留清白在人間?！本褪且皇妆容^淺易直白的托物言志的詠物詩。其中“清白”二字，不只是對所詠之物外形特點的吟詠，也是對其神韻、品格的高度概括。這首詩的價值就在于處處以石灰自喻，表達自己為國盡忠，不怕犧牲的意愿和堅守高潔情操的決心，詠石灰就是在歌詠自己光明磊落的襟懷和崇高清白的人格。 再如元代王磐的《朝天子·詠喇叭》：“嗩吶，喇叭，曲兒小，腔兒大。官船來往亂如麻，全仗你抬身價。軍聽了軍愁，民聽了民怕，還哪里去辨什么真共假。眼見得吹傷了這家，吹翻了那家，只吹得水清鵝飛罷。”就寓時政批判于小小的嗩吶之中，顯得既辛辣又幽默。 12．邊塞詩。以邊塞戰(zhàn)事為題材多半用來歌頌從軍報國、建功立業(yè)，從而塑造邊庭健兒的詩歌。是時代的產物，是最能體現(xiàn)國運興衰的作品。例如，盛唐時期的邊塞詩，豪邁奔放、一往無前是其主調(代表人物如高適、岑參)；而宋代的邊塞詩更多地表現(xiàn)出報國無門的憤懣壓抑以及歸家無望的哀傷(代表人物如范仲淹)。邊塞詩歌的特點在于從不同角度展現(xiàn)時代的風貌，鑒賞時應首先把握時代的特征，然后推敲作品中蘊含的不同的思想感情。例如，岑參的邊塞詩，以慷慨報國的英雄氣概和不畏艱苦的樂觀精神為其基本特征，更多地描寫邊塞生活的豐富多彩。如岑參的《磧中作》：“走馬西來欲到天，辭家見月兩回圓。今夜不知何處宿？平沙萬里無人煙?！痹偃绺哌m的《薊中作》：“策馬字沙漠，長驅登寒垣。邊城何蕭條，白日黃云昏。一到征戰(zhàn)處，每愁胡虜翻。豈無安邊書，諸將已承恩。惆悵孫吳事，歸來獨閉門?！?/p> 唐代的著名邊塞詩人有：岑參、高適、李頎、王昌齡。 13．閨怨詩。婦女抒發(fā)失意哀怨之作，多以閨怨為題，后來由于文人模擬，遂成一體。如元稹的《行宮》：“寥落古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在，閑坐說玄宗?！痹偃缍拍恋摹肚锵Α罚骸般y燭秋光冷畫屏，輕羅小扇撲流螢。天階夜色涼如水，坐看牽?？椗恰！?/p> 14．送別詩。以寫離愁別緒為主題的詩，都可以叫做“送別詩”。 如王維《送元二使安西》：“渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人?！?/p> 再如李白的《送友人》：“青山橫北郭，白水繞東城。此地一為別，孤蓬萬里征。浮云游子意，落日故人情。揮手自茲去，蕭蕭班馬鳴。” 15．詠史詩。以史事為題材的詩。多以簡潔的文字、精選的意象，融合對自然、社會、歷史的感觸，或喟嘆朝代興亡變化，或感慨歲月倏忽變幻，或諷刺當政者的荒淫無恥，從而表現(xiàn)作者閱盡滄桑之后的沉思，蘊涵了深沉的傷今懷古的憂患意識。詠史詩的代表人物是劉禹錫、杜牧等。劉禹錫的詠史詩名篇有《西塞山懷古》《烏衣巷》《石頭城》《蜀先主廟》等；杜牧的詠史絕句被人稱為“二十八字史論”，千百年來膾炙人口，足見其藝術造詣之深，其詠史詩名篇有《泊秦淮》《過華清宮絕句》《赤壁》《登樂游原》《題烏江亭》等，仔細品味這兩位代表人物的詠史代表作品，對于鑒賞同類別的其他作品不無裨益。 鑒賞詠史詩應該注意的問題是：首先要弄清作品所涉及的歷史事實、有關人物和用典(對于典故不僅要了解典故本身的內容，更要明確作者用典的目的)；然后揣摩作者寫這段歷史、這個古人的意圖所在；進一步推敲作者對待這段往事、這個古人的態(tài)度；最后歸結作者所要表達的思想感情。 如李商隱的《詠史》：“北湖南埭水漫漫，一片降旗百尺竿。三百年間同曉夢，鐘山何處有龍盤？” 再如許諢的《途經秦始皇墓》：“龍盤虎踞樹層層，勢入浮云亦是崩。一種青山秋草里，路人唯拜漢文陵?！?/p> 16。詠懷詩：如果說寫景詩是借景來抒情的話，詠懷詩的特點就是即事抒懷。作者往往因一事而有感，發(fā)而成詩，即為抒懷。鑒賞這類詩詞，首先要了解作者寫的是什么事，然后體味作者抒發(fā)了什么樣的情懷。這類作品如果擴而大之的話，幾乎可以涵蓋所有的抒情詩。由于“詩言志”的關系，詠懷的作品相當繁多，略舉一例簡單說明。李商隱《夜雨寄北》：“君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。”詩的開頭兩句以問答的形式和對眼前環(huán)境的敘寫——這就是“即事”，闡發(fā)了孤寂的情懷和對妻子深深的懷念——這就是抒懷，后兩句設想來日重逢談心的歡悅，反襯今夜的孤寂，這是進一步抒懷。全詩語淺情深，含蓄雋永，膾炙人口，余味無窮。 17．感遇詩。感嘆仕途坎坷、懷才不遇的詩。 如唐代陳子昂的《感遇詩（三十八首）》其一云：“微月生西海，幽陽始代升。圓光正東滿，陰魂已朝凝。太極生天地，三元更廢興。至誠諒斯在，三五誰能征?！?/p> 18．古體詩 也叫做“古風”。是和近體詩相對而言的詩體，主要指產生于唐代以前較少有格律限制的詩歌。古體詩每一篇的句數(shù)不限，可多可少，每一句的字數(shù)也沒有明確的規(guī)定。 古體詩中四言、五言、六言、七言、雜言各種形式都有，后代使用的五言和七言比較多，五言的叫“五言古體”，簡稱“五古”，如李白的《關山月》。七言的叫“七言古體”，簡稱“七古”，如李賀的《李憑箜篌引》。 在格律方面，古體詩的用字沒有一定的平仄要求，壓韻也比較自由，可以句句壓韻，也可以隔句壓韻，可以一韻到底，也可以幾句一換韻。在對仗方面，古體詩可以全句使用，可以使用一半，也可以全都不用。著名的古體詩有李白的《蜀道難》、《夢游天姥吟留別》、杜甫的“三吏”、“三別”等等。 19．樂府詩 漢魏晉南北朝時期，由政府設置的管理音樂和歌曲的專門官署樂府負責采集和編制的各種配詩演唱的樂曲就稱為樂府詩，也簡稱樂府。 現(xiàn)存樂府詩數(shù)量眾多，其中有不少直接采自民間歌謠，更多的則是文人作品。樂府詩原是配合音樂的，但后來許多文人作品，只是用樂府體寫作，并不配樂。唐代的新樂府辭便是如此。樂府詩“感于哀樂，緣事而發(fā)”，相當廣泛地反映了社會現(xiàn)實生活，具有真摯深刻的思想內容和活潑生動的藝術形式。 在形式上，樂府詩以五言為主，兼有七言及雜言。句式比較靈活自由，語言自然流暢，通俗易懂，瑯瑯上口，生活氣息非常濃厚。詩歌風格淳樸，文字簡單清新，它象征詩歌開始追求個性自由和發(fā)出個人化的聲音。可以真正地稱為抒發(fā)情懷的詩，鑒賞時應該加以注意。如漢樂府名篇《江南可采蓮》： 江南可采蓮 江南可采蓮，蓮葉何田田，魚戲蓮葉間。 魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。 這首詩中大量運用了重復的句式和字眼，語言通俗流暢，與口語相類似，表現(xiàn)了古代民歌那種樸素明朗的風格。詩歌描繪了江南采蓮的熱鬧歡樂的場面，但又不寫采蓮人，而是集中筆墨寫水中的游魚，在對穿來穿去、欣然戲樂的游魚的描繪中，我們似乎也聽能到采蓮人的歡聲笑語。 20．意象。 意象是融入了詩人主觀情意、情緒、情感的客觀物象。物象是客觀的，一旦進入詩人的構思，也就帶有了詩人的主觀色彩。這時，它受到了兩個方面的加工。一是經過了詩人審美情趣、審美經驗的淘汰與篩選，以符合詩人的美學理想何趣味；以是詩人的人格和情趣。 反之，讀者只有在領悟意象寓意的過程中，才能把握詩歌的內容，領會詩歌的主旨，進入詩歌的意境，感知詩人的情感。所以，詩歌的閱讀鑒賞，必須以解讀詩歌的意象為突破口，以熟知詩歌意象為突破點。 如“月”，是物象；“冷月”（二十四橋仍在，波心蕩，冷月無聲）、“殘月”（今宵酒醒何處，楊柳岸，曉風殘月），就是意象。 再如白樸的《天凈沙·秋景》：“孤村落日殘霞，輕煙老樹寒鴉，一點飛鴻影下，青山綠水，白草紅葉黃花?！鼻械摹肮麓濉薄ⅰ奥淙铡?、“殘霞”、“輕煙”、“老樹”、“寒鴉”等，就是融入了詩人主觀情趣的物象，即意象。 21．意境 詩歌的意境，指的是詩歌作品中，滲透著作者含蓄、幽深、豐富的情感的自然或者生活圖景以及能夠引發(fā)讀者體會、品味和想象的藝術畫面。它由情感組合而成，在情感的不同作用下，構成不同特征的形與神、情與理相統(tǒng)一的意象系統(tǒng)，從而形成了可以讓讀者自由品味和感悟的想象空間。換句話說，詩歌的意境是詩歌中意與境兩個因素的和諧統(tǒng)一。意是詩人在詩歌中抒發(fā)的思想感情，境是詩歌中所描繪的生活圖景。比如陶淵明的《歸園田居》。描繪出了一幅清新自然、靜謐恬美的鄉(xiāng)村生活畫面，詩人那種淡泊寧靜的心情就蘊含在這幅畫面之中。這種包含著詩人情感的圖景，就構成了這首詩的意境。 意境一般可以分為“有我之境”和“無我之境”。 所謂“有我之境”，指的是側重于對主觀情感的流露，將情感直接轉移到景物上去，表達情感比較強烈、具體、確定的意境。比如歐陽修的詩句“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”就是“有我之境”的名句?！盁o我之境”則是指較為客觀的描繪景物，渲染描繪出來某種獨特的情感氛圍或者景物環(huán)境，以體現(xiàn)詩人隱約、深刻甚至可能有些模糊的情感的意境。王維的《山居秋暝》中“空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流”的詩句就是“無我之境”的佳作。 創(chuàng)造意境主要有三種方式：虛實相生、情景交融和形神兼?zhèn)?。意象和意境的關系。意象是融入了詩人主觀情意、情緒、情感的客觀物象。意境是詩人的主觀情意和客觀物象互相交融而形成的藝術境界。那么意象和意境有什么區(qū)別的呢：意境的范圍比較大，通常指整首詩，幾句詩，或一句詩所造成的境界，而意象只不過是構成詩歌意境的一些具體的、細小的單位。意境好比一座完整的建筑，意象只是構成這建筑的一些磚石。 如陸游的《臨安春雨初霽》：“小樓一夜聽春雨，深巷明朝賣杏花?！边@兩句詩構成一種意境，其中有春天到來的喜悅，也有流光易逝的感喟。春的腳步隨著雨聲來到深巷，進入小樓，給詩人帶來一個不眠之夜。詩人設想明天早晨該能聽到深巷傳來的賣花聲了。如果把這兩句詩再加以分析，就可以看到它包含四個意象：“小樓”、“深巷”、“春雨”、“杏花”?！靶恰?、“深巷”，有靜謐幽邃之感，襯托出詩人客居臨安的寂寞?！按河辍?、“杏花”，帶著江南早春的氣息，預告一個萬紫千紅的局面即將到來。陸游這兩句詩的意境，就是借助這些富有情趣的意象以及它們的交互作用而形成的。（袁艷軍） 再如朱淑貞的《秋夜》：“鋪床涼滿梧桐月，月在梧桐缺處明?！边@兩句詩是通過“涼”、“缺”兩字既寫天涼，又寫心境的孤寂（或心涼）。由床上之月寫到天上之月，過渡（頂針）巧妙；愁情、涼床、月影和梧桐，共同營造出孤寂（離愁別怨）的意境。全詩景中含情，以景寫情，不言“愁”字，而句句帶愁意，此詩的好處在此。 手法 22．借景抒情。 詩人把自身所要抒發(fā)的情感，所要表達的思想寄寓在對景物的描寫之中。 如杜甫的《絕句》：“江碧鳥逾白，山青花欲燃。今春看又過，何日是歸年？”全詩抒發(fā)了詩人流寓他鄉(xiāng)的感傷之情，透露出的是思鄉(xiāng)欲歸之情。照理，應該極寫心中的憂傷才是，至少也應該寫一些破敗衰落的景物才是，可是，杜甫卻沒有那樣做，而是采用了借景抒情的方式；還不僅如此。細品咂，立刻會發(fā)現(xiàn)，他采用的是“以樂景寫哀情”的特殊表達方式。 再如，唐代詩人李華的《春行即興》：“宜陽城下草青青，澗水東流復向西。芳樹無人花自落，春山一路鳥空啼?！薄盎ㄗ月洹薄ⅰ傍B空啼”，明寫的是一路上山花爛漫，鳥語喧喧；花開，如果是為了給人看，可此時卻無人欣賞；鳥鳴，如果是為了唱給人聽，此刻，卻無人駐足，正所謂“花開花落兩由之”，“鳥語鳥歌無人識”。以樂寫哀，以鬧襯寂。 23．托物言志。 詩人借自然界中的某種事物自身所特有的屬性、品性，將本不具有某種品格的外物人格化，來表達自己的某種志向或情感的方法，就是“托物言志”。 如唐代詩人虞世南的《蟬》：“垂緌飲清露，流響出梧桐。居高聲自遠，非是藉秋風。”詩中的三、四兩句，就是借棲息在高高的梧桐樹上的蟬，發(fā)出的聲音傳播得很遠，抒發(fā)了一個人的要想聲名遠播，靠的是自身品格的高潔，而不是某種外力的“宣傳”與渲染，從而表達出對人的內在品格的贊頌之情，以及對自己的人品高潔的高度自信的表白之意。 24．融情于景 將主觀的情感移入客觀的景物,西洋文論家所謂移情作用,中國人的老說法是“融情于景”。這種方式將感情融匯在特定的自然景物或生活場景中，借對自然景物或場景的描摹刻畫來抒發(fā)感情，是一種間接而含蓄的抒情方式。 如杜甫的“好雨知時節(jié)，當春乃發(fā)生。隨風潛入夜，潤物細無聲”，寫景之中包含著對春雨的“喜悅”之情?！?/p> 25．直抒胸臆 直抒胸臆，是一種不要任何“附著物”，而由作者直接對有關人物、事件等表明愛憎態(tài)度的一種抒情方式。如《茅屋為秋風所破歌》的結尾：“嗚呼，何時眼前突兀見此屋，吾廬獨破受凍死亦足”，就直截了當?shù)厥惆l(fā)了詩人甘愿為天下貧寒的知識分子的幸福而犧牲自己的高尚情操。在如李白《夢游天姥吟留別》中的“安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏”，其中反映出來，一般解釋認為李白不愿事權貴，但其實李白正正十分需要權貴，而他不肯事權貴，只是一種不肯受屈辱地事權貴，他希望自己與權貴間應為平等之關系。 26．即事感懷 古人常以“即事”為題寫詩，因一點事由生發(fā)，抒寫心中的感慨，如懷親、送友、思鄉(xiāng)、贈人、人生感悟、閑情逸趣等。如杜甫的《月夜》“今夜鄜州月，閨中只獨看。遙憐小兒女，未解憶長安。香霧云鬟濕，清輝玉臂寒。何時倚虛幌，雙照淚痕干！”是在戰(zhàn)亂離散、月夜冷清的情景中思念妻子；李煜的《浪淘沙令》“簾外雨潺潺,春意闌珊。羅衾不耐五更寒。夢里不知身是客,一晌貪歡。獨自莫憑欄，無限江山，別時容易見時難。流水落花春去也，天上人間?！笔窃趪粕砬簟g夢醒來的景況中痛悼故國。 27．敘事抒情 借敘事抒情，也稱“寄情于事”、“因事緣情”。通過對具體人物形象和生活事件的敘述來抒發(fā)作者情感的手法。作者的情感往往曲折地蘊含在人物、事件的敘述之中。 《琵琶行》是白居易敘事抒情詩的典范。《琵琶行》作于他貶官到江州的第二年，作品借著敘述琵琶女的高超演技和她的凄涼身世，抒發(fā)了作者個人政治上受打擊、遭貶斥的抑郁悲凄之情。在這里，詩人把一個倡女視為自己的風塵知己，與她同病相憐，寫人寫己，哭己哭人，宦海的浮沉、生命的悲哀，全部融和為一體，因而使作品具有不同尋常的感染力。 再比如杜甫的《新婚別》，婚禮剛剛完畢，新婚夫婦尚未拜見姑嫜，新郎卻立即要奔赴戰(zhàn)場出征打仗。詩中精心塑造了一個深明大義的少婦形象：她對愛情、對丈夫忠貞不渝，惟愿“與君永相望”；可是為了百姓的安康，對丈夫曉之以理，動之以情，鼓勵丈夫“勿為新婚念”奮勇上戰(zhàn)場。 28.點染 點染本是國畫的術語。繪畫時，有的地方點，有的地方染，從而繪出一幅和諧統(tǒng)一的畫面。借用到古典詩歌中來，指的是作者在有些地方正面點明旨意，有些地方側面渲染。這在寫景抒情詩中比較常見，一般用景物來染；用一句話，一個詞來點出要抒發(fā)的感情。點染是為了突出旨意，旨意引導點染，相互依存，和諧統(tǒng)一。 如馬致遠的《天凈沙·秋思》：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯?！逼渲械摹皵嗄c人在天涯”是點；其余各句均是“染”，渲染相思之情的傷悲。又如如柳永《雨霖鈴》：“多情自古傷離別，更哪堪冷落清秋節(jié)。今宵酒醒何處？楊柳岸，曉風殘月?！逼渲械谝痪涫恰包c”，點出“傷離別”；其余各句是“染”，渲染傷別之情。李清照的《聲聲慢》就用了“乍暖還寒”、“三杯兩盞淡酒”、“晚來風急”、“雁過也”、“滿地黃花”、“梧桐更兼細雨”來渲染傷心的心緒，最后用“這次第，怎一個愁字了得”點出自己“愁”的主旨。王實甫《長亭送別》中的[正宮][端正好]，前面“碧云天，黃花地，西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉”是染，后面“都是離人淚”是點，也是用的這種手法。 29．疏密 詩歌的疏密手法，主要是指描寫人、事、景、物的密度。密度小者為疏，密度大者為密。疏者大筆勾勒，重在傳神；密者多為工筆細描，重在鋪寫渲染。在詩歌中，疏利于寫大景，密利于寫小景；在詞、曲中，婉約者較密；豪放者較疏。但在一首詩歌中，詩人們也時而采用疏密結合的手法，構成一定的意境，如杜甫的《登高》中“風急天空猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”四句，前兩句“風急”、“天高”、“猿嘯”、“渚清”、“沙白”、“鳥飛”一句三個意象，顯得綿密急促；后兩句“落木”、“長江”一句一意象，顯得物象稀少而疏闊。從美學角度看，因為密就產生了一種緊促感，因為疏就產生了一種弛緩和開朗感，一緊一緩之間，給欣賞者帶來了心理的愉悅；而作者營造這一密一疏的藝術形象，又將秋天特有的景物放在了宏大的背景中，相互映襯，給人以豐富的想象空間。又如王維的《山居秋暝》“空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流”四句，也是深得疏密之妙。前兩句交代“雨后空山”、“秋天傍晚”，一寫環(huán)境，一寫時間，可謂疏朗簡潔；后兩句卻寫到“明月”、“青松”、“月光”、“清泉”、“石頭”、“水花”，意象十分豐富；一疏顯得宏觀開闊，一密顯出局部的清幽，的確讓人心曠神怡。 30．濃淡 在繪畫中，濃淡主要指色彩的深淺、明暗。在文學創(chuàng)作中，主要指語言的色彩。濃者，重筆濃彩，絢麗；淡者，素筆淡寫，不尚雕飾。就作家個人而言，有的追求素淡，有的追求濃艷；有的濃淡兼施，兩相映襯，收到鮮明生動的藝術效果。如王安石的《桂枝香·金陵懷古》上片寫金陵的壯麗景色，用了“似練”、“翠峰”、“殘陽”、“彩舟云淡”來寫秋景，語言華美；下片嘆六朝競逐豪華，吊古傷今，語言素淡；以濃襯淡，有力地強化了政治家睹今鑒古的深遠思慮。又如李清照的《一剪梅》，上片寫“紅藕”、“玉簟”、“羅裳”、“蘭舟”、“錦書”、“月滿”，色彩較濃；下片寫“花”、“水”、“閑愁”，色彩較淡；濃淡相映，充分地渲染和抒發(fā)了詞人的相思之苦；“濃”尚不可解其愁，“淡”更讓她何以堪？ 31．雅俗 雅俗是運用語言的一種藝術。“雅”是典雅，“俗”是通俗。在詩歌中適當運用雅語和俗語，就會雅俗共賞，增強詩歌的藝術魅力。如張養(yǎng)浩的《山坡羊·潼關懷古》，前七句 “峰巒如聚，波濤如怒，山河表里潼關路。望西都，意躊躕，傷心秦漢經行處，宮闕萬間都做了土”， 比較雅；結尾兩句“興，百姓苦！亡，百姓苦”，較通俗：這樣以俗入雅，充分表達了詞人關注百姓疾苦的情懷。又如白居易《憶江南》詞，“江南好，風景舊曾諳”、“能不憶江南”，用語通俗；而“日出江花紅勝火，春來江水綠如藍”，用語典雅。不用雅，寫不出江南之優(yōu)美；不用俗，便失去了親切感和獨特的向往之情，可謂相得益彰。 32．巧拙 巧拙也是語言運用的藝術。“巧”是工巧，“拙”是樸拙，二者結合，?？墒盏絼e具一格、耐人尋味的藝術效果。如姜夔的《揚州慢》：“二十四橋仍在，波心蕩，冷月無聲?！鼻耙痪錁阕荆髢删涔で?。無前者，后兩句失去依托；無后者，前一句失去了應有的表達效果：前后相合，一幅凄清之景頓生，一股興嘆之情流動。又如周邦顏的《蘇幕遮》：“葉上初陽干宿雨，水面清圓，一一風荷舉?！鼻耙痪鋵懱柍跎?，露水漸干，比較樸實；后二句寫青青池水，風吹水動，晃動的葉子仿佛在不斷高舉一樣，用筆很巧。 33．曲直 曲與直是詩人表達感情的兩種方式。“曲”是婉曲含蓄，“直”是直率明了。一般來說，詩人心情平靜時，喜歡含蓄委婉，感情激動時，便直吐為快。在現(xiàn)實生活中，作者的思想感情常常是復雜變化的，因而在作品中總是兼用曲與直兩種手法來表情達意，力求做到曲直互補，妙合其心。如李白的《夢游天姥吟留別》，描寫令人神往的仙境世界，明寫了對仙境的向往，暗寫了對現(xiàn)實的強烈不滿，屬于“曲”的手法；到詩的結尾處卻大呼：“安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏！”這就是“直”，一曲一直間將詩人率真可愛的個性表現(xiàn)得淋漓盡致。白居易的《琵琶行》雖然也曲直兼用，但沒有了李白的率真，而是以曲為主；他寫琵琶女的身世遭遇，直接表明的是對下層歌*和勞苦百姓的同情，曲折表達的卻是政治受挫后，對現(xiàn)實的深刻認識和對世態(tài)炎涼的強烈不滿。說自己的遭際屬于“直”吧，可他還是表達得那么“曲”，不講原委，只訴同感。曲折與直率的運用，與詩人的心境有關，確實耐人尋味。 34．隱顯 “隱”與“顯”，也是詩人表達感情的兩種方式?！半[顯”與“曲直”非常相似，常常將兩者聯(lián)系在一起說，因為曲就是隱，直就是顯。詩人在表達深藏內心而不便明言的思想感情時，往往隱約其辭，采用隱諱曲折的方式；其他的一般都表達得較直接明白。如朱慶馀的《近試上張水部》，明明是想說自己考前心里沒底，又充滿成功的期待，盼望張籍的幫助，卻又隱諱曲折地虛擬新婦的口氣問新郎：“畫眉深淺入時無？”可謂隱諱而妙極。又如蘇軾《江城子》（十年生死兩茫茫），在明顯地抒發(fā)哀悼亡妻之情的同時，也隱約地抒發(fā)了“塵滿面，鬢如霜”的政治失意之情，可說是隱得深沉。 35．離合 離合是一種離題旁涉與緊扣題目的辯證表現(xiàn)手法。直寫題目，內容就會局促；蕩開筆墨，內容又會偏離題目。而離合就是要講究直寫與旁寫、正寫與側寫的和諧，側寫、旁寫都要做到服務于正寫，服務于題目，從而使詩歌意脈相連，似斷實續(xù)，搖曳多姿。這種手法在詠物詞中表現(xiàn)得非常突出，因為古人主張詠物詞要力求“不即不離”、“不粘不滯”。如蘇軾的《水龍吟》：“似花還是非花，也無人惜從教墜。拋家傍路，思量卻是，無情有思?？M損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉。夢隨風萬里，尋郎去處，又還被鶯呼起?！遍_篇搖曳入題，以似花非花、無情有思吟詠楊花，接著由楊花入相思，寫出閨中遠婦的傷情。 36．烘托（正襯、反襯）： 烘托：文學作品講究“烘云托月”，即在眾多的形象中，以烘托、渲染等方式突出所要表現(xiàn)的主體形象。可以人烘托人，如《秦羅敷》中借“行者”“少年”等的反應來烘托秦羅敷驚人的美貌；也可以物烘托物，如“蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽”，以鬧襯靜；更多的則是物烘托人，如《琵琶行》中三次寫江中之月，分別烘托了琵琶聲的美妙動聽、引人入勝和人物凄涼、孤獨、悲傷的心情。烘托可以使被烘托的形象更鮮明。它包括正襯和反襯兩種形式。 正襯如李白的《贈汪倫》“李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情?！痹姷牡谌錇橐r句，以“深千尺”的桃花潭水正面襯托友情之真摯、純潔、深厚。反襯如錢起的《暮春歸故山草堂》?！肮瓤诖簹堻S鳥稀，辛夷花盡杏花飛。始憐幽竹山窗下，不改清陰待我歸。”前兩句寫暮春的景象：鳥稀、花盡，令人有蕭索悲涼之感；后兩句寫歸來所見。窗前幽竹翠綠蔥蘢，迎接久別歸來的主人。前兩句的殘春景象正是對“幽竹”“不改清陰”的反襯。 37．白描： 白描，本是國畫的一種技法，純用線條勾畫，不加烘托渲染。用于寫作，指不加渲染烘托的寫作手法。如聶夷中的《田家》“父耕原上田，子斫山下荒。六月禾未秀，官家已修倉。”此詩運用白描手法，以小見大，寥寥數(shù)語就勾勒出了父子辛勤勞作、官家修筑糧倉的畫面，表達了封建統(tǒng)治者殘酷剝削、壓榨農民的深刻主題。 又如杜牧的《秋夕》 “銀燭秋光冷畫屏，輕羅小扇撲流螢。天階夜色涼如水，臥看牽?？椗??！贝嗽娛且皇灼鄾龅膶m怨詩。全詩用了白描的手法，寫出了宮女們幽禁在后宮的冷寂生活。末句“臥看牽?？椗恰保硭坪苡虚e心，實則是自傷身世而仰羨牽?？椗?。她們長期幽閉宮中、永無出頭之日，只是籠中鳥、盒里花，絲毫沒有人身自由，感情蒼白脆弱到連一年一度相會的牛女兩星都要艷羨一通的地步，可見她的命運是何其悲慘，何其不幸！ 38．設置懸念。 在詩歌中適當設置懸念可以避免平淡，并能引發(fā)讀者思考，增強詩歌的吸引力。如柳永的《蝶戀花》“佇倚危樓聲細細，望極春愁，黯黯生天際。草色煙光殘照里，無言誰會憑欄意。擬把疏狂圖一醉，對酒當歌，強樂還無味。衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴?！痹娙怂^“春愁”，不外乎“相思”兩字，但卻遲遲不肯說破，只是從字里行間向讀者透露一些訊息，讓讀者去猜，直到最后，才點明愁為何生。構思巧妙，具有極強的吸引力。 又如李商隱的《為有》“為有云屏無限嬌，鳳城寒盡怕春宵。無端嫁得金龜婿，辜負香衾事早朝?！贝嗽娛且皇组|怨詩，描寫一位貴族少婦的閨中幽情。雖短卻能曲折盡意。首句先說人和環(huán)境均佳，人為無限嬌女，環(huán)境有云屏相圍。次句又繼之說居地和氣候皆好，即身在京都，且適逢冬寒去盡。照理說在這樣十全十美的條件下，這對夫婦應能盡情享受家庭生活的樂趣，然而卻不能，卻要“怕春宵”。這就導致了詩意的轉折，使讀者產生了懸念，這究竟是為了什么？后兩句以“無端”這種帶嗔怨、不滿口吻的詞語為導語，引出了原因。原來是因為丈夫須早起上朝，這樣作妻子的就不能同丈夫同擁香衾，這豈不要惱殺人也么？ 39．動靜結合。 客觀事物有動有靜，而詩人寫動寫靜，都是為了表達自己對生活的感受和體驗，動中見靜，靜中見動，兩者相互映襯會形成不同的意境，獲得更好的表達效果。梁代王籍的“蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽”兩句便形象地交代了動靜相襯的表達效果。而查慎行的《舟夜書所見》：“月黑見漁燈，孤光一點螢。微微風簇浪，散作滿天星。”前兩句寫靜，后兩句寫動，給人美妙的遐想。王維的《鳥鳴澗》：“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中?！币詣訉戩o，花落、月出、鳥鳴的動，突出了春澗的幽靜。杜甫的《絕句》：“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。”前兩句寫動，繪出一幅絢麗的圖景；后兩句寫靜，一言空間之廣，一言時間之久，但也靜中見動，是詩人在思接千載、視通萬里的動。李白的《望天門山》更是高妙，以“天門中斷楚天開”寫出了水神奇的動，力量巨大；又用“碧水東流至此回”寫出了山雄奇險峻的靜，強大力量的靜；然后又用“兩岸青山相對出”寫靜，靜中有動；“孤帆一片日邊來”寫動，動中有靜；動靜相襯，即有力量的對抗，又有寧靜與和諧，真可謂運筆如神！ 40．虛實相生。 虛實結合是古典詩歌重要的藝術手法之一。所謂“實”，是詩詞中可以通過視覺、聽覺等感覺捉摸到的部分；所謂“虛”則是指詩詞中表現(xiàn)的存在于人的思想意識之中的部分，是指直覺中看不見摸不著，卻又能從字里行間體味出那些虛象和空靈的境界。 換言之，就方法而言，詳細為實，簡略為虛；具體為實，抽象為虛；有據(jù)為實，假托為虛；有行為實，徒言為虛。就對象而言，景為實，情為虛；眼見為實，想象為虛；有者為實，無者為虛；顯者為實，隱者為虛；當前為實，過去和將來為虛；已知為實，未知為虛等等。虛實結合，可以給人以無窮的想象和回味，也可以使詩人的感情表達得更深沉而充分。如李白的《蜀道難》，以虛寫實，從蠶叢開國說到五丁開山，由六龍回日寫到子規(guī)夜啼，天馬行空般地馳騁想象，創(chuàng)造出了讓人驚嘆不已的蜀道形象。李商隱的《錦瑟》運用“莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙”四個典故，以虛寫虛（過去的經歷、夢想、挫折等），讓后學者暢想不已，被喻為古代“朦朧詩”。而李煜的《虞美人》中“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”，卻又以實寫虛，將抽象的“愁”化為具體可感的江水滾滾，新鮮美妙，讓人回味。 例如：李白的《夢游天姥吟留別》，詩中所構想出來的仙境就是一個虛象。詩云：“日月照耀金銀臺”、“霓為衣兮風為馬”、“虎鼓瑟兮鸞回車”、“仙之人兮列如麻”。李白描繪了一幅美好的圖景，圖景的美好反襯出現(xiàn)實的黑暗。李煜《虞美人》中“雕欄玉砌應猶在，只是朱顏改”，句中“故國”的“雕欄玉砌”存在，但此時并不在眼前，也是虛象。作者將“雕欄玉砌”與“朱顏”對照著寫，頗有故國凄涼，物是人非之感。再如蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》中云：“談笑間，檣櫓灰飛煙滅?！痹佻F(xiàn)了火燒赤壁這一史實。顯然不是發(fā)生在眼前，故也是虛景。柳永《雨霖鈴》中：“今霄酒醒何處，楊柳岸曉風殘月”這是設想的別后的景物：一舟離岸，詞人酒醒夢回，只見習習曉風吹拂蕭蕭疏柳，一彎殘月高掛柳梢。 再如下列兩例： ①候館梅殘，溪橋柳細，草薰風暖搖征轡。離愁漸遠漸無窮，迢迢不斷如春水。寸寸柔腸，盈盈粉淚，樓高莫近危闌倚。平蕪盡處是春山，行人更在春山外。（歐陽修《踏莎行》） 這首詞上闕寫實，通過初春景象反襯“行人”的離愁別緒。下闕寫虛，通過設想“行人”妻子憑欄遠望，思念“行人”的愁苦之象，來寫愁思。妻思夫，夫想妻。虛實相生，從而將離愁別緒抒發(fā)得淋漓盡致。 ②寒蟬凄切，對長亭晚，驟雨初歇。都門帳飲無緒，留戀處，蘭舟催發(fā)。執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎。念去去千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。多情自古傷離別，更那堪冷落清秋節(jié)。今宵酒醒何處，楊柳岸、曉風殘月。此去經年，應是良辰好景虛設。便縱有千種風情，更與何人說。（柳永《雨霖鈴》） 此詞上片除“念去去千里煙波，暮靄沈沈楚天闊”外，寫的都是眼前實景實事，寫詞人和心愛的人不忍分離又不得不分離的心情，是實寫；下片寫對別后生活的設想，是虛寫，著意描繪詞人孤獨寂寞的心情。 41．以樂寫哀。 春行即興 李華 宜陽城下草萋萋，澗水東流復向西。 芳樹無人花自落，春山一路鳥空啼。 [注]李華（約715---774后），開元進士，曾歷安史之亂。 詩人觸景生情，即興抒發(fā)了國破山河在，花落鳥空啼的愁緒?！胺紭錈o人花自落”著一“自”字，說明經過安史之亂，再也無人來此欣賞，只好任其自開自落罷了?！按荷揭宦辐B空啼”，著一“空”字，以樂寫哀，以鬧襯靜，充分顯示了山路的寂寞?！白月洹迸c“空啼”相照應，寫出了詩人面對大好河山的寂寞之感。 謝亭送別 許渾 勞歌一曲解行舟，紅葉青山水急流。 日暮酒醒人已遠，滿天風雨下西樓。 這是送別友人后寫的一首詩，首句寫友人乘舟遠去，一種匆忙而無奈的情形。二句寫友人走后的江上景色，以樂景寫哀情，“急”字透漏出詩人恨水流太急的心理狀態(tài)。三四句寫暮色蒼茫暗淡，風雨迷蒙之中，酒醒后的詩人一片悵惘空虛，只好無言走下西樓。 另外杜甫的《登樓》中有“花近高樓傷客心”句，也屬此類。 42．欲揚先抑。 閨 怨 王昌齡 閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。 忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。 先寫少婦“不知愁”，后寫“悔”——先揚后抑。通過對少婦情緒變化的刻畫深刻表現(xiàn)了少婦因觸景而產生的感傷、哀怨的情緒，突出了閨怨的主題。 43．想象聯(lián)想。 想象與聯(lián)想多為浪漫主義詩人所采用。如李白常把現(xiàn)實與夢境、仙境，自然界與人類社會融為一體，。他的《夢游天姥吟留別》以飛越的神思結構全詩，詩人的想象猶如天馬行空，所描繪的夢境、仙境，正是他所向往追求的光明美好的理想世界。 “我寄愁心與明月，隨君直到夜郞西”（《聞王昌齡左遷龍標遙有此寄》）“我歌月徘徊，我舞影凌亂”（《月下獨酌》）都是奇思遐想與自然天真相結合的神來之筆。 44．用典。 詩歌中常常引用古書中現(xiàn)成的故事或詞句，這叫“用典”，因為詩歌要“寓萬于一”，以簡括體現(xiàn)豐富。理解典故需要把握兩層意思，一是典故本身的內容，二是作者用典的意圖。古詩詞中典故用得好，能使作品簡潔含蓄、余韻盎然。用典從形式上來說，可以概括為事典、句典、詞典三類，若從形式與內容的結合來看，則有明用、暗用，正用、反用等等。一般而言，古詩詞中的用典要注意以下幾種情形。 （1）點化前人語句。點化不同于直接引用，而是將前人語句消化后用自己的話寫出。有的詩句經點化后，比前人說的更具體、更生動形象了，如《孟子》中的“狗彘食人食而不知檢，途有餓莩而不知發(fā)”，為杜甫點化，在《詠懷五百字》中寫出：“朱門酒肉臭，路有凍死骨?！庇械慕淈c化后，同前人說的在藝術風格中不同了，如杜甫《羌村三首》第一首中的“夜闌更秉燭，相對如夢寐”，寫戰(zhàn)亂之中的夫妻相逢，風格是沉郁的，這兩句被晏道幾點化，在《鷓鴣天》中寫出：“今宵剩把銀钅工照，猶恐相逢在夢中?！庇脕肀憩F(xiàn)女子相思，風格是婉約的。有的經點化后，同前人說的在思想內容上不同了，如韓愈《聽穎師彈琴》中的“昵昵兒女語，恩怨相爾汝”，是用來形容琴聲的，經張元干點化，在《賀新郎》中寫出：“肯兒曹恩怨相爾汝?！闭f明了在離別時的惜念，不是兒女之情。 （2）引用神話故事。李賀的《李憑彈箜篌引》，有“江娥啼竹素女愁，李憑中國彈箜篌”的詩句，用湘妃和素女這樣的神女為樂聲感動來形容李憑的箜篌彈的好。還有“女媧煉石補天處，石破天驚逗秋雨”的詩句，進一步形容李憑的箜篌彈的好。最后有“吳質不眠倚佳樹，露腳斜飛濕寒兔”的詩句，寫出月中吳剛為樂聲所吸引，也是形容李憑彈的好。引用神話傳說，能增強詩詞的藝術表現(xiàn)力，構成奇特的藝術境界。 （3）明用歷史故事。在引用歷史故事時，明白地指出是何人何事，這是明用。白居易《放言五首》第三首中的“周公恐懼流言日，王莽謙恭未篡時”，明白地指出是借周公和王莽之事來喻今的。 （4）暗用歷史故事。比明用隱蔽，因為沒有明白地指出是什么，所以難以一眼看出。如果知道所用的歷史故事，便能讀懂語詞；反之，便要大傷腦筋了。如杜甫《前出塞》第三首中的“功名圖麒麟”，暗用了漢宣帝（劉洵）把霍光等十一個功臣畫像于麒麟閣的故事，如不知道這一故事，就頗為費解了。 （5）反用歷史故事。明用和暗用歷史故事，都是正用其意，反用歷史故事，則是反用其意。比如，漢文帝（劉恒）愛賈誼之才，將他從長沙招回，在宣室接見，而李商隱寫《賈生》，卻用“可憐夜半虛前席，不問蒼生問鬼神”的詩句，諷刺漢文帝不能真正重用賈誼，這是對漢文帝接見賈誼的反用。通過反用，實則慨嘆自己的懷才不遇。 45．小中見大。就是詩歌創(chuàng)作中以小景傳大境界、以小事寫大內容、以小物寫大主題的藝術手法。如： 行 宮 元稹 寥落古行宮，宮花寂寞紅。 白頭宮女在，閑坐說玄宗。 這首詩選取了白頭宮女閑坐談論天寶遺事的“小景”，淡淡點染，卻傾訴了宮女無窮的凄苦哀怨之情，寄托著詩人深沉的盛衰之感。 46．象征 象征是指用具體的事物表現(xiàn)某種特殊意義。詩歌中象征手法的運用通常是和意象的特殊含義聯(lián)系在一起，這時象征義附著在詞語上。 象征一般有兩個作用：用具體可感的事物象征某種抽象意義，比如古詩中常用“梅”象征堅強，用“水”多，象征愁多；用客觀事物象征心理情緒，比如望“月”象征著望鄉(xiāng)，香草象征著理想。 也有的象征義要從正句詩中分析出來。象征意義才是詩歌的主旨所在。 獨坐靜亭山 李白 眾鳥高飛盡，孤云獨去閑。 相看兩不厭，只有靜亭山。 這首李白的《獨坐靜亭山》就要聯(lián)系李白的經歷，結合全詩才能分析出來“鳥”象征什么，“云”象征什么。 47．背面敷粉 背面敷粉就是從側面入手反映正面思想，寫到精采處，往往有“不著一字，盡得風流”之妙。如《回鄉(xiāng)偶書》，“少小離家老大回”，首句概括寫出數(shù)十年久客他鄉(xiāng)的事實，已暗寓自傷老大之情?！班l(xiāng)音無改鬢毛衰”，具體寫自己“老大”之態(tài)，以不變的鄉(xiāng)音襯托變化了的鬢毛，為下文作了鋪墊。“兒童相見不相識，笑問客從何處來”，富于戲劇性的場面描寫里含蓄著難言的深情。在兒童，淡淡的一笑一問之間，言盡而意止；在詩人，內心卻不能不產生無限感慨：數(shù)十年漂泊生涯經歷過怎樣的風霜雪雨？如今年邁衰頹回歸故里，面對這反主為賓的場景，別有一番滋味在心頭，“怎能一個愁字了得”？這“笑”的背后豈不是“一把辛酸淚”？詩篇就在這有問無答處悄然作結，弦處之音如空谷傳響，哀婉備至，久久不絕。全詩雖寫哀傷之情，卻以歡樂場面入手，雖寫自己，卻從兒童一面翻出，特別是后兩句，如此貼切自然，確有“羚羊掛角，無跡可尋”之妙。 再比如杜甫《月夜》：“今夜鄜州月，閨中只獨看。遙憐小兒女，末解憶長安。香霧云鬟濕，清輝玉臂寒。何時倚虛幌，雙照淚痕干？”杜甫思念家人，卻不從自己著手，而從妻子入手，攜妻子如何思念自己，其實這些未嘗不是詩人自己的痛苦。而從妻子著手則令人回味無窮。 48.超越時空 就是鑒賞詩歌中打破時空界限組合畫面的藝術。古代詩歌有時把不同時間、不同地點的景物融合在一起，組成畫面，產生特殊的藝術效果。賞析詩歌中的形象，有時必須要把握這種技巧。 峨眉山月歌 李白 峨眉山月半輪秋，影入平羌江水流。 夜發(fā)清溪向三峽，思君不見下渝州。 這首詩描寫了作者從清溪經過平羌、三峽，前往渝州的江行體驗和思鄉(xiāng)感情。這種體驗和情感統(tǒng)一了廣闊的時空。首句寫青山吐月。交代特定場合——峨眉山，特定時間——秋天夜晚。次句寫月映清江。明寫空間變換：峨眉山——平羌江；暗寫秋夜行舟。三、四句寫連夜從清溪向渝州向三峽進發(fā)。繼續(xù)明寫空間推移，暗寫時間變化。時間變化全詩二十八字五處寫到地名，把廣闊的空間和較長的時間統(tǒng)一在一起，詩境漸次展開，處處給讀者以啟發(fā)、聯(lián)想。 49．反接 杜甫《述懷》寫詩人“自寄一封書，今已十月后”，其日夜盼望收到家信的心情，自不待言。誰料詩人卻說“反畏消息來，寸心亦何有?！边@種反接法把戰(zhàn)亂中“書斷則疑，書來則畏，正恐家室盡亡，將來歡會之處，反成窮獨之人”。（仇兆鰲《杜少陵詩詳注》卷5）這種矛盾復雜的心情，表達得曲折而有層次。 又如《蝶戀花》（史達祖）“二月東風吹客袂。蘇小門前，楊柳如腰細。蝴蝶識人游冶地，舊曾來處花開未?幾夜湖山生夢寐。評泊尋芳，怕春寒里。今歲清明逢上巳，相思先到濺裙水。”“幾夜湖山生夢寐”,這從行文用筆上言，是一種“逆提反接”。它首先把時針“反撥”到以前的歲月中去：在沒有回來之前，自己的夢境中就曾多少次出現(xiàn)過與她一起作湖山冶游的“鏡頭”！這里尤其值得提出的是其中的“生”字。這個“生”字不光是單純的“產生”、“生成”之意，而且還包含有“創(chuàng)造”、“想象”之意在內。也就是說，多少個夜晚，我都在努力把這次重逢于西子湖畔的聚會，想象得更纏綿、更熱烈一些，因而所生的夢境也就越發(fā)美好、越發(fā)溫馨。但以上這些又僅僅是“夢寐”而已，因此下文就反接以“評泊尋芳，只怕春寒里”。眼前所遇，既然只是花未開、人不見的春寒景象，那又何能來“評泊尋芳”。 再如宋之問的《渡漢江》“嶺外音書絕，經冬復歷春。近鄉(xiāng)情更怯，不敢問來人?！币彩沁\用了一反常態(tài)的寫法。作者離故鄉(xiāng)多年，音書繼絕，思鄉(xiāng)心切，踏上故鄉(xiāng)的土地，極欲見到親人，按理應該逢人便問親人的近況，可是詩人不僅不問，甚至“不敢問”。一般地說重返故鄉(xiāng)，喜不自禁和逢人便問本是正常心情，“怯”與“不敢問”是反常心情，作者化正常為反常，把思鄉(xiāng)之情，反而揭示的更加深切感人。 50．色彩的渲染 如杜甫的《絕句》：兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。 作者突出了剛抽新芽的柳枝，成雙成對的黃鸝，自由自在的白鷺和一碧如洗的青天，四種鮮明的顏色新鮮而且明麗，構成了絢麗的圖景。色彩的渲染可以傳達出愉快的情感，也可以反襯思歸的感傷，如杜甫的另一首《絕句》“江碧鳥逾白，山青花欲燃。今春看又過，何日是歸年？”就是濃彩重墨渲染了一派怡人風光，山青翠，花紅艷，鳥翎白，碧波綠，景象清新，賞心悅目，卻是為寫下文勾起漂泊的傷感作鋪墊。白居易《憶江南》“日出江花紅勝火，春來江水綠如藍”是通過紅日映花襯水增加了色彩的明亮度，追憶江南美景的；駱賓王的《鵝》“鵝、鵝、鵝，曲項向天歌。白毛浮綠水，紅掌撥清波?！冰Z潔白的羽毛浮于綠水之上，紅掌撥動，綠水泛波，紅、白、綠三色對比有寒有暖，鮮明而協(xié)調，在藍天、白云之下，在綠草如茵的碧水、清澈見底的池塘邊，“白毛”與“綠水”比美，“紅掌”與“清波”爭勝，多么絢麗的畫面，多么富于童趣和生活氣息。真可謂狀物如在目前。 51．觀察角度的變化 如杜牧的《山行》：遠上寒山石徑斜，白云生處有人家。停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花。 頭兩句描繪了秋山遠景。第一句描寫了秋山高遠的景象，表現(xiàn)了詩人勇于攀登的精神。第二句描寫了秋山中的一個特定場景，在白云浮動的天空下有幾戶人家隱約可見。后兩句描繪了秋山近景?！八~紅于二月花”一句，生機勃勃，鮮艷奪目，清新剛勁，形象鮮明，給人一種秋光勝似春光的美感。描寫要有層次性———由遠到近或由下而上等。蘇軾的《題西林壁》中說：“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同?！笨赐痪拔?，觀察者所處的方位不同，角度不同，俯視，仰視，遠眺，近看，視覺形象會呈現(xiàn)千姿百態(tài)，變化萬千。從不同角度描寫，會使讀者對所描寫的景物產生更加全面的認識，獲得更完美的感受。 鑒賞古代詩歌中的描寫，首先要了解有那些常見的鑒賞角度，主要是多角度描寫———正面描寫(比較簡單，這里不作研究)和側面描寫中的襯托、動靜結合、色彩的渲染、點面結合、虛實相生、遠近高低觀察角度的變化等。各種手法之間可能有交錯運用的現(xiàn)象，比如以動襯靜、色彩的對比也可以是反襯。其次要善于根據(jù)詩歌中所描寫的景物事物特點和人物形象，去探究作者是利用什么手法技巧達到這一表現(xiàn)目的的。 52.側面著筆 有時候詩人不從正面摹寫，而從側面著眼，給讀者留下了廣闊的想象空間。如唐代金昌緒的《春怨》：“打起黃鶯兒，莫教枝上啼。啼時驚妾夢，不得到遼西?！痹娙藘H用寥寥20個字，便使我們看到：一個欲睡未睡的少婦，事先把落在窗前樹上的黃鶯趕跑，深怕它的啼叫聲驚破她思夫的好夢，使她不能在夢中與遠在遼西征戰(zhàn)的丈夫傾訴離情別緒。這首詩妙就妙在作者不去正面狀寫閨中少婦的無限思念，也沒有直接描繪夫婦歡聚的甜蜜夢境，而是從側面著眼，集中筆墨，描寫了這位少婦在睡前打黃鶯兒的動作和內心的復雜歷程，為我們開拓了廣闊的想象空間。 53.唐代的詩歌風格的對詩歌的促進作用（總結） 唐朝是我國封建社會的鼎盛時期，其政治、經濟、文化、教育等諸多因素孕育了唐代文學。唐詩也代表了我國古典詩歌的最高成就，其鮮明獨特的風格標志著詩歌創(chuàng)作的成熟。不同的創(chuàng)作風格的詩人們形成了眾多的風格流派，形成百花齊放的局面，對唐代及以后歷代詩歌的發(fā)展有著積極的促進作用。 唐代的詩歌風格鮮明獨特?！袄詈擦种h逸，杜工部之沉郁，孟襄陽之清雅，王右丞之精致，儲光羲之衰真，王昌齡之爽俊，高適、岑參之悲壯，李頎、昌建之超凡。”足以說明唐代詩歌風格的多樣化和各派不同的鮮明的特色。 造成唐代詩歌風格的原因是多方面的：不同的詩人有著各自不同的個性、氣質，他們或如李白那樣清高、狂傲不羈，或如杜甫憂國憂民，或如杜牧早年肆意放蕩，他們在個性、氣質上的差異決定了他們所創(chuàng)作的作品的風格。唐代社會由盛到衰的大轉變，也決定了這一歷史時期的詩人的個人境遇及生活仕途的多變。張九齡由位極人臣到被貶流放，杜甫因戰(zhàn)亂流離失所、窮困潦倒，王勃等人的懷才不遇，等等，這也決定了其詩歌創(chuàng)作的風格的多樣性。而唐代詩人又生活在相同的社會背景之下，受同一種社會教育、文化的熏陶，風格相似的詩人就形成了流派。 繁榮發(fā)展的唐代詩歌也無疑對后代詩歌產生了巨大的影響。就宋代詩歌而言，宋代初期的詩歌，難以擺脫唐代詩歌的風格的根深蒂固的影響，只能算是唐詩的延續(xù)。乃至后期許多流派的形成，也都是以師承唐人為名的。 初唐四杰的詩歌已逐漸開始擺脫六朝詞藻華靡的陋習，朝著新的方向發(fā)展，他們的詩歌以宏放渾厚見長，形成了自己獨特的風格。王勃的《送杜少府之任蜀川》一詩，描繪風景，遠近結合，視野開闊，抒發(fā)離情，感情細膩，而又意境深遠。盧照鄰的詩，意境清迥，內容廣闊，一篇《長安古意》更是“領韻疏拔，時有一往任筆，不拘整對之意”。他們?yōu)樵姼璧陌l(fā)展開拓了新的方向，樹立了自己個性鮮明的詩歌風格。 初唐陳子昂論詩提倡漢魏風骨，主張做詩要有興寄，強調文學的社會現(xiàn)實意義，反對齊梁以來偏重形式的傾向和綺靡頹廢的詩風。他的詩雖文采略顯不足，而詞意激昂，風格高峻。陳子昂三十八首《感遇》多為托物寓言的詩，抒發(fā)個人建功立業(yè)的抱負，以及理想不能實現(xiàn)的憤慨不平的郁悶之情。他不僅提出詩文革新的口號，還在創(chuàng)作中親自實踐。韓愈曾說：“國朝盛文章，子昂始高蹈”，正指出了陳子昂在唐代詩歌革新運動中的啟蒙作用。 以王昌齡、高適、岑參位代表的邊塞詩人的詩作，全面的描寫了邊塞的特有的環(huán)境、氣候，反映了詩人對邊塞所見所聞的評論。王昌齡的《出塞》以精煉的語言寫出了士兵的邊愁、思婦的閨怨，對遠離家鄉(xiāng)的士兵給予了深切的同情；對“龍城飛將”的追憶，正暗示了對當時便將無能的諷刺。全詩微言大義，內涵豐富。高適的七言樂府《燕歌行》概括了當時唐朝軍隊將士的軍旅生活?！皯?zhàn)士軍前半死生，美人帳下猶歌舞”更是以鮮明的對比展示了廣大士兵保衛(wèi)邊疆、奮不顧身的英雄氣概，諷刺了邊地將領荒淫的生活。全詩時而雄邁高亢，時而憂郁感傷。筆調雄渾豪邁、悲壯蒼涼也是邊塞詩派的鮮明的風格。 他們也直接影響了中唐時期李益、盧綸的邊塞詩的創(chuàng)作。李益的邊塞詩繼承了他們的悲壯蒼涼、雄渾的風格，而又以俊偉軒昂的筆調、奇異獨特的構思，對邊地的凄涼景物的描寫真切感人，意境闊遠。邊塞詩以其特有的意蘊，描寫的獨特的風情，在古典詩歌史上留下了輝煌的一筆。 孟浩然、王維的山水田園詩多描寫大自然田園隱逸之趣，詩歌風格清新、恬靜、優(yōu)美、富有生氣，語言質樸、自然，不事雕琢。孟浩然的膾炙人口的《過故人莊》，通過對質樸人物、清新的風光，高潔的逸趣的平淡的描述使全詩洋溢著恬靜優(yōu)美的氛圍和濃濃的情意。而王維又擅長音樂，工于繪畫，將詩畫融會貫通，“詩中有畫，畫中有詩”，達到了詩情畫意的完美的結合。比之稍后的韋應物、劉長卿的田園山水詩與之一脈相承，而又高雅閑淡，氣韻澄澈。受王維影響的還有宋代的梅堯臣，他推崇王維，主張作詩除去浮靡之習，寫作質樸淡然。 李白是我國詩壇偉大的浪漫主義詩人，其人性格豪邁，蔑視權貴，詩歌風格雄見奔放，飄逸不群，想象豐富奇特，色調絢麗多彩，語言清新自然。其詩歌將浪漫主義與現(xiàn)實主義相結合的風格，對后代詩歌的發(fā)展有著積極的促進作用?！豆棚L》五十九首中的《西岳蓮花山》中，不僅以飄逸的手法描繪了一幅玉女升天圖，還以衛(wèi)叔卿的遭遇來暗暗關合自己的遭遇，并且此拗大了詩人對叛軍罪行的憤慨，是浪漫主義與現(xiàn)實主義結合的典范。宋代以蘇軾為代表的豪放詞派的作品，氣概豪邁，神思飛騰，便可以覓見李白詩歌的蹤跡。李白是繼屈原之后我國偉大的浪漫主義詩人，其詩歌的浪漫主義風格對我國歷代史壇影響深遠。 杜甫是我國偉大的現(xiàn)實主義詩人，在詩歌藝術上，他吸取和總結前人的成就，融合眾長，兼?zhèn)渲T體，形成了特有的沉郁頓挫的風格。中唐以后的許多詩人的詩歌創(chuàng)作卻受他的影響。不僅對唐代的影響，宋代的江西詩派的“一宗三祖”就是以杜甫為“祖”，黃庭堅、陳師道、王安石、陸游等人作詩都學杜甫。王禹偁的詩歌反對五代浮靡的文風，詩學杜甫的淡雅簡樸的風格。 白居易與元稹的詩歌語言敘述通俗易懂，這是他們突出的風格，因而他們的詩歌也稱為“元和體”。元稹的詩作有時難免孤僻，而白居易擅長敘事，深刻反映現(xiàn)實。北宋初期的“香山體”作家，王禹偁等人學西白居易平易自然的詩風，不事雕琢，造語自然，抒情率真，直接繼承了白居易詩歌的風格。以楊萬里為代表的“誠齋體”是個作家作詩多脫口而出，語言通俗易懂，風格清新自然，顯然也是受元稹、白居易的影響。氣勢壯闊，筆力雄健，力求新奇，當時自成一家，開了“以文為詩”的風筆，對宋代詩歌影響很大。 歐陽修即以韓愈為宗，以文章負一代盛名，詩如其文，除去綺靡，平易疏朗。后來的王禹偁等詩人卻不同程度的受韓愈的影響。柳宗元、劉禹錫也自成一派。柳宗元的詩“發(fā)纖秾于簡古，寄至味于淡泊”，幽峭明凈，自成一家，風格又與陶淵明相近，又與韋應物并稱“韋柳”。劉禹錫的詩沉著穩(wěn)練、雄健蒼勁，風調自然。 李商隱的詩多抒發(fā)對時代的感慨，抒發(fā)個人失意的心情，也有愛情詩、詠物詩、政治詩、詠史詩。他在藝術上廣泛的學習前人，形成了自己獨特的風格。詩歌構思縝密，想象豐富，語言優(yōu)美，韻調和諧，而又多用典故，講究詞藻。特別是其以典入詩的風格，不是直接描寫、表現(xiàn)現(xiàn)實生活，而是通過孤僻的典故來隱喻其事，影射現(xiàn)實。例如其《賈生》一詩，名為歌詠西漢賈誼的故事，詩為諷喻統(tǒng)治者不能真正重視人才，意味深長?！栋捕ǔ菢恰芬辉姸嗵庍\用典故，思維開闊，典故多而不亂，運用得當。但李商隱一些詩歌用典太多，并且過于隱諱曲折，以致讓人不能理解其真正的意義。如《錦瑟》一詩，關于這首詩的內容，至今仍多有歧義，尚無定論。晚唐五代時期的詩歌深受李商隱的影響，詩歌重形式、輕內容，片面追求詞藻華麗，堆砌典故，缺乏現(xiàn)實意義。宋代的西昆派楊億、劉筠等詩人即詩宗李商隱，刻意模仿，辭采華麗，堆砌典故，內容空虛，嚴重脫離社會現(xiàn)實。溫庭筠的詩歌工于造語，辭藻綺靡，風格華麗，韋莊的詩用詞清艷，寓農于淡，風格清麗，二人并稱“溫、韋”。他們的詩歌風格多后世也有著巨大的影響。 修辭 54．起興： “興”就是指用在一首詩或一章詩開頭具有引發(fā)詩情、起烘托氣氛作用的一種修辭格。作為一種藝術手法，盡管古人常比興并提，但是從修辭的角度來看，起興和比喻這兩種修辭格還是有著明顯不同的。劉勰在《文心雕龍·比興》中說“比顯而興隱”，也就是說“興”不那么直接、那么明顯，與詩歌所表現(xiàn)的內容聯(lián)系較為隱晦。據(jù)此我們可以把起興分為兩類：一是興中無比的，二是興中有比的。 興中無比的起興修辭格，開頭的詩句與下文沒有直接聯(lián)系，其作用是制造氣氛，用來烘托主題。如：“桃之夭夭，灼灼其華。之子于歸，宜其室家?！保ā对娊洝ぶ苣稀ぬ邑病罚吨苣稀ぬ邑病肥且皇鬃ＹR女子出嫁的詩。詩寫得十分舒展、熱情，給人一種強烈的生活氣息。這幾句詩的意思是說，桃樹長得多么茂盛啊，開著鮮艷的花朵。這位姑娘就要出嫁了，祝愿她全家和順美滿?！短邑病饭踩?，每章都以桃樹起興?！疤抑藏?，灼灼其華”和女子出嫁并無必然聯(lián)系，它只是起個引發(fā)詩情、烘托主題的作用。正因為如此，所以同是寫女子出嫁的詩，起興的詩句可以不同。 興中有比的起興修辭格就是指處于一首詩或一章詩開頭的起興詩句，在意義上與詩的內容有一定的聯(lián)系，興中含比，但首先是“興”，其次是“比”，所以古人常比興并稱也不是沒有道理的。如： ①南有喬木，不可休思。漢有游女，不可求思。漢之廣矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。（《詩經·周南·漢廣》）（思：句末語氣詞） ②彼黍離離，彼稷之苗。行邁靡靡，中心搖搖。知我者，謂我心憂。不知我者，謂我何求。悠悠蒼天，此何人哉？（《詩經·王風·黍離》）（靡靡：遲緩的樣子。） 《周南·漢廣》是一首愛情詩，寫的是一個青年男子向一位少女求愛而不得的苦悶心情?！稘h廣》共三章，首章以喬木起興。“南有喬木，不可休思”，這是說南方有棵高大的樹木，卻不可在樹下休息。這兩名詩首先是興，但興中含比。因為喬木高大卻不可依偎其下，這正如同漢水之濱的游女不可求得一樣。《王風·黍離》寫的是一個流落他鄉(xiāng)的流浪漢，他舉步維艱，心中郁結憂憤，老天無眼，世人冷漠，更使他悲憤不已。這首詩共三章，每章各以“彼黍離離，彼稷之苗”，“彼黍離離，彼稷之穗”，“彼黍離離，彼稷之實”起興，興中含比，又分別以“苗”、“穗”、“實”比喻“中心搖搖”、“中心如醉”、“中心如噎”的那種心情狀態(tài)，用詞極為生動、準確。 又如白居易的《長相思》“汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡頭。吳山點點愁。思悠悠，恨悠悠，恨到歸時方始休。月明人倚樓?！鄙掀蚤L流不息的汴水及高山起興，興中含比，形象地傳達出思婦懷遠之愁的深長和凝重。下片直述念遠恨別的情懷，并點明思婦懷遠的時間（月明）、情狀和地點（倚樓）。 起興在詩歌中的的作用大致有下列幾個方面：①用具體而常見的事物表達不常見的事物，從而使讀者易于理解；②能突出事物的某一方面特征，使其形象鮮明；③避免敘事或說理的直白，使之含蓄動人。 55．比喻。 比喻就是通常所說的“打比方”。詩歌語言打不打比方，效果是大不相同的。有了比方，語言就形象生動，讀者就會如睹其物，如見其人。 比如寫月的詩句“秋月照層嶺，寒風掃高木”（吳均《答柳惲》）、“暮從碧山下，山月隨人歸”（李白《下終南山過斛斯山人宿置酒》）、“江行幾千里，海月十五圓”（李白《自巴東舟行經瞿唐峽》）、“秋時自零落，春月復芬芳”（宋子侯《董嬌饒》）、“曉隨殘月行，夕與新月宿”（白居易《客中月》）“夜深經戰(zhàn)場，寒月照白骨”（杜甫《北征》）“落月滿屋梁，猶疑照顏色”（杜甫《夢李白》）應當承認，上述詩句對月的描寫，不可謂不鮮明，但還不能說是生動。而如下兩例： ①可憐九月初三夜，露似珍珠月似弓。（白居易《暮江吟》） ②松排山面千重翠，月點波心一顆珠。（白居易《春題湖上》） 以上兩句一個比喻天上月，一個比喻水中月，生動至極?！奥端普渲樵滤乒?，在月光的照耀下，晶瑩的露珠猶如熠熠閃光的珍珠般閃閃發(fā)光，那天上的新月也正像彎弓一樣斜掛在天上，十分生動、逼真?！霸曼c波心一顆珠”，“點”用為動詞，這里有“點綴”“映印”的意思，是說天上的明月點綴在西湖之中就好象一顆閃光的夜明珠一樣，構思非常巧妙。同樣是寫月，但由于使用了比喻修辭格，其表達效果有了明顯的不同。 比喻的修辭格在詩歌中使用極其廣泛，下面再試舉幾例： ⑴手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮?！对娊洝ごT人》 ⑵宮女如花滿春殿，只今惟有鷓鴣飛。（李白《越中覽古》） ⑶大漠沙如雪，燕山月似鉤。（李賀《馬詩》其五） ⑷問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。（李煜《虞美人》） ⑸指如削蔥根，口如含朱丹。（無名氏《孔雀東南飛》） 以上幾例為明喻。 ⑹淼茫積水非吾土，飄泊浮萍是我身。（白居易《九江春望》） ⑺壯士心是劍，為君射斗牛。（孟郊） 以上兩例為暗喻。 ⑻沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春。（劉禹錫） ⑼老驥伏櫪，志在千里。烈士暮年，壯心不已。（曹操《龜雖壽》） 以上兩例借描述某種事物來說明某一事理，稱為隱喻。 ⑽君為進士不得進，我被秋霜生旅鬢。（李白《醉后贈從甥高鎮(zhèn)》） ⑾久在樊籠里，復得返自然。（陶潛《歸園田居》） 以上兩例本體和比喻詞都沒有出現(xiàn)，只出現(xiàn)了喻體“秋霜”和“樊籠”，“秋霜”比喻白發(fā)，“樊籠”比喻官場生活，二者均屬借喻。 ⑿試問閑愁知幾許？一川煙草、滿城風絮，梅子黃時雨。（賀鑄《青玉案》） ⒀湖光秋月兩相和，潭面無風鏡未磨。遙望洞庭山水翠，白銀盤里一青螺。（劉禹錫《望洞庭》） 以上兩句均為省略比喻詞的情況，前者是說“閑愁”如“一川煙草、滿城風絮，梅子黃時雨”一樣凄迷，紛亂，無法排遣；后者是說君山點綴在洞庭湖上就如白銀盤里置一青螺，形象逼真。 56．比擬。 所謂比擬，就是指把甲類事物當作乙類事物來對待、來描寫修辭的一種修辭方法。如把動物當成人或把無生命的東西當成有生命的東西來描寫，就叫做擬人。相反，把人當成動物或把有生命的東西當成無生命的東西來描寫，就叫做擬物。擬人如下列幾例： ①青苔滿地初晴后，綠樹無人晝夢余。唯有南風舊相識，偷開門戶又翻書。（劉頒《新晴》） 詩中將“南風”人格化，通過一系列動作描寫，表現(xiàn)了久雨初晴后作者寧靜恬適的心情，以及對南風“惡作劇”的親切喜愛之情。 ②草木知春不久歸，百般紅紫斗芳菲。楊花榆莢無才思，惟解漫天作雪飛。（韓愈《晚春》） 花草樹木全都被人格化了：花樹有“知”，“斗”艷弄姿；楊柳“無才”，只“解”飄飛，全詩生動、鮮活、有趣。 ③有情芍藥含春淚，無力薔薇臥曉枝。（蘇軾《春日》） 芍藥有情，滿眼春淚；薔薇無力，靜臥曉枝。幾句擬人化的描寫把兩種植物寫成了有血有肉、有情有意的“人物”。 ④白日不到處，青春恰自來。苔花如米小，也學牡丹開。（袁枚《苔》） 這首詩運用了擬人手法，把詩人的志向寄托在苔花上。前兩句寫苔生長在陰暗之處，卻晶瑩閃光，生命的活力絲毫不減。后兩句寫苔花像米粒大小，但也要按期開放，流光溢彩，毫不示弱。詩人贊美了弱小稚嫩的生命，在逆境中奮起的精神。 擬物如以下兩例： ①愿為西南風，長逝入君懷。（曹植《七哀》） “長逝入君懷”是個擬物句，是“宕子妻”把自己先擬作“西南風”，然后才“長逝入君懷”的。 ②君安游兮西入秦，愿為影兮隨君身。（傅玄《車遙遙篇》） “愿為影兮隨君身”是個比喻兼擬物句，“愿為影”先是比喻，“隨君身”才是擬物?！半S君身”本體是“妾”，擬體是“影”，比擬詞是“隨”。（李玉濤） 57．對比。 所謂對比，就是指把內容相反或相關的兩種事物放在一起相互比較，相互對照。 對比的作用是可以把不同人物、不同生活現(xiàn)象、不同思想感情表達得更加鮮明。如梅堯臣的《陶者》：“陶盡門前土，屋上無片瓦。十指不沾泥，鱗鱗居大廈。”全詩通過陶者與富家的鮮明對比，深刻揭露了的極端不合理，表達了詩人對勞苦人民的深切同情。另外如下詩句中也存在鮮明地對比： ①親戚或余悲，他人亦已歌。（陶潛《挽歌辭》） ②朱門酒肉臭，路有凍死骨。（杜甫《自京赴奉先縣詠懷五百字》） ③舉世皆濁我獨清，眾人皆醉我獨醒。（《楚辭·漁父》） ④古來圣賢皆寂寞，惟有飲者留其名。（李白《將進酒》） 58．夸張： 作者為了突出藝術效果，對現(xiàn)實中的人或事物故意作夸大或縮小的描寫，這種修辭手法叫做夸張?？鋸埿揶o格可分為夸大夸張和縮小夸張?？浯罂鋸埲缢稳嗽恋摹端薷事渡帷罚骸罢碇性茪馇Х褰?，床底松聲萬壑哀。要看銀山拍天浪，開窗放入大江來?！痹姷氖拙鋵懺旗F迷漫涌在枕邊，山峰在近旁，這是詩人住在山中的感受。次句寫躺在床上便能聽到陣陣松濤，萬壑哀鳴。這聲音巨大真切，仿佛從床底下發(fā)出來的。這兩句運用想象夸張手法，給人以強烈、新奇之感。后兩句寫詩人臥在床上，耳畔傳來江浪拍岸之聲，于是詩人想象，窗外山下的大江，在月光下巨浪拍天，似銀山滾滾，壯闊無比。末句詩人用一“放入”，頓化平淡為神奇，氣勢大增，詩趣盎然，使人耳目一新，不得不拍案叫絕。 另外陸游的《秋夜將曉出籬門迎涼有感》：“三萬里河東入海，五千仞岳上摩天。遺民淚盡胡塵里，南望王師又一年?！痹娭械摹叭f里”“五千仞”“上摩天”“淚盡”都是夸張，正是這些夸張描寫把詩人對祖國的熱愛，對茍且偷安、不去收復失地的求和派的憤恨，以及對遺民遭受的苦難的深切同情，表現(xiàn)得淋漓盡致。孟浩然的“八月湖水平，涵虛混太清。氣蒸云夢澤，波撼岳陽城?！薄皻庹簟薄安ê场笔强鋸垖懛ǎ怀隽硕赐ズ男蹓褮鈩??！对娊洝ね躏L·采葛》中的“彼采葛兮，一日不見，如三月兮。彼采蕭兮，一日不見，如三秋兮。彼采艾兮，一日不見，如三歲兮?！崩畎住妒竦离y》中的“連峰去天不盈尺，枯松倒掛倚絕壁。”杜甫《兵車行》中的“牽衣頓足攔道哭，哭聲直上干云霄?！钡纫矊儆诳浯罂鋸?。 縮小夸張也較為常見，如“丈夫志四海，萬里猶比鄰?！保ú苤病顿洶遵R王彪》）“誰謂河廣，一葦杭之。誰謂宋遠，跂子望之。”（《詩經·衛(wèi)風·河廣》）都屬于縮小夸張的典型例子。 59．反問。 反問也叫反詰，是以反問句的形式來表達確定內容的一種修辭方式。例如蘇軾的《琴詩》“若言弦上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上，何不于君指上聽？”詩人從“琴”與 “指”這兩個形象入手，通過兩個假設句和兩個反問句，揭示了“天下事物的完成都有賴于主、客體的緊密配合”這樣一個深刻的哲理。另外還如以下幾例： ①十室?guī)兹嗽冢壳娇兆远?。（杜甫《征夫》?/p> ②高山安可仰？徒此揖清芬。（李白《贈孟浩然》） ③此夜曲中聞折柳，何人不起故園情？（李白《春夜洛城聞笛》） ④倉卒骨肉情，能不壞苦辛？（曹植《贈白馬王彪》） 60．通感： 通感知識各種常見的修辭方法。人的視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺在詩歌中可以彼此打通，顏色能有溫度，聲音能有形象，冷暖似乎有了重量，氣味似乎會有體質。詩歌語言調動了五官的感覺，可以充分展示物象的美感。 中國古典詩歌中，通感最著名的例子要數(shù)宋祁的《玉樓春》了。 玉樓春 春景 宋祁 東城漸覺風光好。縠皺波紋迎客棹。 綠楊煙外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧。 枝頭的春意處于眼睛觀察的范圍，“鬧”去把事物的無聲姿態(tài)說成好像有聲音的波動，在視覺里獲得了聽覺的享受。在詩歌中，通感的使用可以是意象變得更加具體可感，使讀者產生共鳴。例如：李商隱長詩《擬意》中有“珠串咽歌喉”一句，是說歌聲好像具有珠子的形狀，又圓滿又光潤，構成了視覺兼容觸覺里的印象。 61．雙關 雙關指的是利用詞語同音或多義等條件，有意使一個語句在特定的語言環(huán)境中同時兼有幾種意思，表面上說的是一種意義，實際上說的是另一種意義，類似我們平時所說一石二鳥、一箭雙雕、指桑罵槐等等，即言在此而意在彼。 雙關包括諧音雙關和語意雙關兩種。 某些中國古典詩歌，尤其是那些類似于民歌的詩歌中，作者為了表達出一種含蓄委婉的感情，往往采用諧音雙關的修辭手法。著名的詩作有李白的《春思》和劉禹錫的《竹枝詞》。 《春思》是一首著名的描寫男女愛情的詩歌。詩作描寫了一位獨處秦地的思婦在春天觸景傷情，終日盼望遠行燕地的丈夫早日歸來的傷感心情。寫出了身在秦地的思婦的內心獨白。詩人借諧音雙關的手法，用自然的春天之景，來比喻男女之間的愛戀之情，表現(xiàn)了兩人相思入骨的痛苦。其中“燕草如碧絲，秦桑低綠枝”中的“絲”即為“思”之偕音，“枝”即為“知”之偕音，用這樣巧妙的諧音雙關來表現(xiàn)異地男女的思念之情，又恰好和后面詩句中的思歸以及第四句“是妾斷腸時”中的“斷腸”相照應，增強了詩句的音樂美與含蓄美。 《竹枝詞》則是一首模擬民間情歌的作品。它描寫了一個沉浸在戀愛中的女子的心情。她喜歡上了一個人，但是還沒有確切地知道對方的態(tài)度，因此既抱有希望，又含有疑慮，喜歡和擔憂交織在一起。她看見這個男子從江邊走來，邊走邊唱，覺得這個人就像晴雨不定的天氣，說是晴天，西邊還下著雨，說是雨天，東邊又還出著太陽，有一點琢磨不定。末句“道是無情卻有情”，用晴雨的“晴”通過語意雙關來暗指感情的“情”，極其形象而又傳神地表現(xiàn)了她希望和等待夾雜在一起的忐忑不安的心情。 語意雙關則是利用詞語的多義性，來表現(xiàn)詩人內心的情感。比如，在我國古典詩歌中，“春”字往往語帶雙關。它既指自然界的春天，又可以比喻青年男女之間的愛情。像上文提到的李白的《春思》，詩題“春思”之“春”，就包含著這樣的兩層意思。再比如杜牧的《初冬夜飲》。詩作的第二句“客袖侵霜與燭盤”，“侵霜”一詞中的“霜”字就是一語雙關。“霜”在這里含有風霜、風塵之意，不僅與“初冬”暗自相合，更暗示了詩人此時孤獨、寂寞、悲涼的心境。“客袖”已見鄉(xiāng)愁之情，思鄉(xiāng)之切，“侵霜”更增添了顛沛流離之苦，飽含辛酸，令人讀之長嘆。 還有將諧音雙關和語意雙關兩個方面結合在一起使用的，如李商隱的《無題》。詩以首句“別”字為全篇詩眼，整首詩籠罩在一種憂郁、哀傷的氣氛之中，表現(xiàn)了詩人情感之真摯、深沉，別離之無奈、悲哀、痛苦。第三句“春蠶到死絲方盡”中，“絲”字既是諧音雙關，又是語意雙關。“絲”既諧“思”的音，又有情絲之意。既是表現(xiàn)詩人的無盡相思，相思的痛苦，又是借春蠶自比。春蠶自縛，滿腹情絲，生為盡吐，吐盡而生命也隨之結束，真有無盡的苦痛。 62．排比 通常是指一系列結構相同或相似句子的大量使用，給讀者留下重復的美感，形成一種排山倒海的雄壯，或者是一種一唱三嘆的深沉。比如在《木蘭詩》中的“東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長鞭?！边@里寫的是木蘭出征前的準備。本來一句話就能說清楚：從集市買來了所需的東西?？墒窃姼杵ㄟ^四個排比句，從四個方面來鋪敘，看似啰嗦，其實卻巧妙地通過這樣的句子，表現(xiàn)了戰(zhàn)事告急備戰(zhàn)的緊張和木蘭對戰(zhàn)爭的泰然處之與從容不迫。 63．互文 是一種特殊的修辭手法。在古詩詞中的運用一般有兩類。 一是為了避免詞語單調重復，行文時交替使用同義詞。這種互文的特點是在相同或基本相同的詞組或句子里，處于相應位置的詞可以互釋。二是古人有時在寫詩詞歌賦對舉兩件事物時，為了滿足字數(shù)、平仄、格律的限制或表達的需要，必須用簡潔的文字，含蓄而凝煉的語句來表達豐富的內容。于是把兩個事物在上下文只出現(xiàn)一個而省略另一個，以收到言簡意繁的效果。理解這種互文時，必須把上下文保留的詞語結合起來，使之互相補充互相呼應彼此映襯才能現(xiàn)出其原意。 比如杜甫的《江南逢李龜年》中“岐王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞?！逼渲小耙姟迸c“聞”為互文。是“當年（我）常在岐王與崔九的住宅里見到你，聽到你的歌聲?！痹俦热绮懿佟队^滄?！分械拿洹叭赵轮?，若出其中；星漢燦爛，若出其里?！逼渲械摹靶小迸c“燦爛”也是互文。是說燦爛的日月星漢的運行全都好像出于滄海之中，而并非日月只運行而不燦爛，星漢只燦爛而不運行。類似的句子還有白居易《琵琶行》中的“主人下馬客在船”，杜牧《泊秦淮》中的“煙籠寒水月籠沙”，以及王昌齡《出塞》中的“秦時明月漢時關”等等。掌握了互文這種特殊的修辭方法，對理解詩歌內容是有一定好處的。 64．反語 即用正話反說或反話正說的方式把意思表達出來的一種修辭方式，作用是曲折達意，語含譏諷。比如《詩經》的名篇《碩鼠》中“碩鼠碩鼠，無食我黍。三歲貫(慣)女(汝)，莫我肯顧。逝將去女，適彼樂土，樂土樂土，爰得我所”，《伐檀》中的“彼君子兮，不素餐兮”等都是運用反語的范例。 65．反復 有意識地重復使用某些詞語或句子的一種修辭方式。作用是突出強調,綜合前后文,溝通語脈,化長句為短語。 《木蘭辭》中“朝辭爺娘去，暮宿黃河邊。不聞爺娘喚女聲，但聞黃河流水鳴濺濺。旦辭黃河去，暮至黑山頭。不聞爺娘喚女聲，但聞燕山胡騎聲啾啾?！鼻昂笏木渲g構成對偶并運用了間隔反復修辭方法?！暗┺o黃河去，暮至黑山頭”和“旦辭爺娘去，暮宿黃河邊”這兩組對偶句之間，間隔反復，層嬗遞進，表現(xiàn)出木蘭出征的路線，征程的遙遠，行軍的神速，點明了宿營的荒涼地點；“不聞爺娘喚女聲，但聞燕山胡騎鳴啾啾”和“不聞爺娘喚女聲，但聞黃河流水鳴濺濺”之間，間隔反復，緊相呼應，在荒涼夜間環(huán)境烘托中，揭示出木蘭乍離家鄉(xiāng)，思念親人，離鄉(xiāng)愈遠，思親愈切的心情，從而細膩地透露出木蘭少女思親的情懷，活生生地刻畫了一位少年英雄女郎的形象，形象地描寫出木蘭奔馳遙遠征途的豪邁氣概。 66．對偶 用結構相同、字數(shù)相同的一對句子或短語來表達兩個相對或相近的意思。從形勢看看，語言簡練，整齊對稱；從內容看，意義集中含蓄。 ①句中對?！皭簞诤靡荨保◤堐俊肚谟枴?/p> ②單句對?！氨淘铺欤S葉地，秋色連波，波上寒煙翠。”碧云、黃葉相對修飾“天”“地”，色澤渲染夕陽下的秋景。（范仲淹《蘇幕遮》） ③隔句對?！芭d，百姓苦；亡，百姓苦?！笔且蝗艟湎鄬Φ男问?，句式短，節(jié)奏強，為其特色。作者借這六字懷古傷今，發(fā)出的沉痛慨嘆觸動了讀者的心，感人肺腑。 ④鼎足對。人們通常用“鼎足”來比喻三方面對立的局勢。所謂“鼎足對”，就是指三個互為對偶的句子組成的對聯(lián)。第一句可對第二句，第二句可對第三句，第三句也可直接與第一句相對。明代寧獻王朱權在《太和正音譜》中給它取了個十分動聽的名字：“燕逐飛花對”。起源于漢代民謠，大量出現(xiàn)在元代散曲里。如：枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。這是元曲四大家之一的馬致遠寫的一首廣為傳誦的小令《天凈沙·秋思》中的“鼎足對”。類似的例子在元曲作品中隨處可見，如元散曲四大家之一的張可久歌詠宮苑風光的：山花紅雨鷓鴣啼，院柳黃云燕子飛，池萍綠水鴛鴦睡。到了現(xiàn)代，鼎足對所見不多，精彩的更少。這里錄一則夠得上登“大雅之堂”的，反映的是農家養(yǎng)殖業(yè)興旺發(fā)達的景象：鹿豕成群；魚蝦作伴；鴨鵝比鄰。 67．借代 借用相關的事物來代替所要表達的事物。借代可用部分代表全體，具體代替抽象，用特征代替人。借代的運用使語言簡練、含蓄?！爸瘢?？應是綠肥紅瘦”（李清照《如夢令》）詞中用“綠”和“紅”兩種顏色分別代替葉和花，寫葉的茂盛和花的凋零。蘇軾的《江城子，密州出獵》詞，有"左牽黃，右擎蒼"之句，這里的"黃"是黃狗（獵犬），擎的"蒼"，即是蒼鷹（獵鷹）。 68．設問 先提出問題，接著自己把看法說出。問題引入，帶動全篇，中間設問，承上啟下，結尾設問，深化主題，令人回味?！皢柸碎g誰是英雄？有釃酒臨江，橫槊曹公?！保ㄔ×?，阿魯威作）以設問開篇，點明題旨，領起下面分層次地敘述三國人物的英雄業(yè)績。再如：“紅豆生南國，春來發(fā)幾枝。愿君多采擷，此物最相思。”（王維的《相思》）“春來發(fā)幾枝”，寄語設問，饒有情趣，讀來倍覺親切。 風 格 69．平淡。 平淡作為風格中的一種，它不同于平庸，更不等同與淡而無味，而是深厚的感情和豐富的思想用樸素而淺近的語言說出，是一種極富情味而內蘊極深的風格。古人說：“與周公瑾交，若飲醇醪，不覺自醉。”醇醪是一種味道厚重的酒，好喝，不辣口，正由于沒有刺激性，好像很平淡，就容易多喝，所以“不覺自醉”。平淡就是這樣，表面上平平常常，似乎很淡，其實含蘊深厚。平淡的作品，語言上力求樸素，不做作，不雕飾，不尚辭藻。 平淡的作品并非一覽無余，沒有讀頭，相反，它耐讀。所以在閱讀鑒賞時更不可大意。得細細品咂，方能味其深蘊。因為正如《紅樓夢》中一句詩講得那樣：“淡極始知花更艷，愁多焉得玉無痕?！焙Ｌ幕ǖ纳式^不濃郁，淡，淡到了極致，始知艷絕。風格平淡的詩，看上去似乎易懂， 如宋代詩人盧梅坡的《雪梅》：“梅雪爭春弗肯降，騷人擱筆費評章。梅須遜雪三分白，雪卻輸梅一段香?！?/p> 再如宋代詩人盧梅坡的另一首《雪梅》：有梅無雪不精神，有雪無雪俗了人。日暮詩成天又雪，與梅并作十分春。 再如宋代詩人梅堯臣的《東溪》：“行到東溪看水時，坐臨孤嶼發(fā)船遲。野鳧眠岸有閑意，老樹著花無丑枝。短短蒲茸齊似剪，平平沙石凈于篩。情雖不厭住不得，薄暮歸來車馬疲。” 70．含蓄 含蓄是不把意思明白說出，含在所寫的形象里。李商隱《楚吟》：“山上離宮官上樓，樓前宮畔暮江流。楚天長短黃昏雨，宋玉無愁亦自愁?！笔鞘銓懗说母星椤！俺扉L短黃昏雨”，不論是日長日短只講神女的事，這句暗指楚王只是追求聲色享樂，不再接近賢人，所以宋玉無愁也自愁。這是借楚王來指唐皇，他的用意借后兩句來透露?？梢姾畹挠靡庖话阍谝蓡栔?。 含蓄的手法最易和諷刺相結合，是詩中的《春秋》筆法。在敘述中進行諷刺，如李商隱的那兩句“夜半宴歸宮漏永，薛王沉醉壽王醒”，只是說在宮里飲宴到夜深回去，薛王沉醉了，壽王卻很清醒。通過對比，說明壽王在宮里食不下咽，從而透露出他的妻子被父親奪去的悲痛，對唐明皇進行諷刺。 含蓄同隱晦不同，詩里不明白說出的意思，人家看了自然懂得是含蓄，人家看不懂，要費很大勁去猜還猜不透，是隱晦。像朱慶余《宮中詞》：“寂寂花時閉院門，美人相并立瓊軒。含情欲說宮中事，鸚鵡前頭不敢言?！辈徽f宮廷中的黑暗恐怖，不說被關鎖在宮中女子的痛苦，只寫她們在會學舌的鸚鵡前不敢說話，就是含蓄的說法?？梢娨私夂畹脑姡托枰邆鋬蓚€條件：一是懂得詩中的語言和典故；二是懂得詩中寫的故事背景。 71．婉轉 用婉轉的說法抒情，也有種種變化。一種是從一件小事物引起，這件小事物好像和主題并無關系，經過轉折，婉轉地透露正意。如金昌緒的《春怨》，是寫封建社會里不合理的兵役制度和對外戰(zhàn)爭給婦女帶來的痛苦，可是它不從正面寫，卻從一件小事講起，把黃鶯兒趕走，不讓它在枝上啼叫，從而引出怕它啼叫時把夢驚醒，使她在夢里到不了遼西。這樣表達出她迫切地想夢到遼西的心情。這樣寫是婉轉曲折的，也是含蓄的，所以耐人尋味，比明白說出更有味，會給人更深的印象。 另一種婉轉抒情，用的是對比反說。通過對比的，像張籍《哭盂寂》，從盂寂在年輕時考中進士，于曲江題名的盛況說起，對比盂寂死后，曲江荒涼。從對比中表達出對孟寂的哀悼，還透露出對唐朝沒落衰敗的感慨。通過反說的，像王安石《送王補之行，風忽作，因題四句子舟中》。事實是起風了，朋友的行期要改變，當天不走了，不用托明月來傳遞情思了，詩人卻反說因為月亮未便照相思，所以讓風來把朋友留住。這是通過反說來抒寫友情。再如杜甫的《秦州雜詩》：“清渭無情極，愁時獨向東。”當時杜甫遭亂飄泊西行，所以說“愁時”。看到渭水東流，用來反襯自己的西行，好像它不管自己的痛苦似的，所以說渭水無情。 72．直率 這里講奔進的表情法，也就是直率的風格，跟含蓄相反，就表情的手法說，這里舉的幾例，也有不同。一種是結合景物來抒情，像《易水歌》，先寫當時景物，“風蕭蕭兮易水寒”，再說到自己，“壯士一去舍不復還?！笔羌淳笆闱椤Ｏ瘛峨]頭歌》，先寫“隴頭流水，流離四下”，再感嘆自己的“念我一身，飄然曠野”，也是即景抒情。一種直接抒情，不用景物陪襯，如《黃鳥》?！氨松n者天，殲我良人。”這是對天的責問，呼叱天，實際上是對秦穆公，不便直說，就說天?！叭缈哨H兮，人百其身”，這是表達人民愿以身代的真切感情。一種是結合敘事來抒情，像《箜篌引》，從妻子喊丈夫不要渡河，到丈夫不聽，渡河掩死，結合這一件事來哀號。杜甫的《聞官軍收河南河北》，從聽到收復河北的消息，到喜極下淚，到看妻子的表情，到卷詩書，到想像回鄉(xiāng)。結合敘事來抒發(fā)狂喜的感情。不過所謂奔進的表情法，只就它抒發(fā)感情而說，從另一方面看，說出的少，不說出的多，在這點上又同別的風格的詩相似。比方“壯士一去兮不復還”，只說到一去不還，這里為了報答太子丹的恩情，而不望生還，也有許多話沒有說出，這又是詩歌足以耐人尋味的特點。 73．自然 自然是對做作說的，指的是不做作，不涂飾，不堆砌。文學作品的語言要求精煉，反對陳詞濫調，也要寫得自然。有些作家生活貧乏，語言貧乏，創(chuàng)造不出新的風格，寫不出形象化性格化的語言，于是在文字上用工夫，用上許多怪字和冷僻的典故，寫得非?；逎械念嵉棺志?，以求新奇；違反語言的自然，這些都是毛病。針對這些毛病，這里提倡自然。謝靈運《登池上樓》，“池塘生春革”，相傳他夢見謝惠連，使得到這一詩句。這句寫得自然，不費力，卻能顯出生機，很有意味。謝眺《晚登三山還望京邑》：“余霞散成綺，澄江凈如練?！庇媒z織的綺練來比余霞澄江，寫得是工麗的，也很自然，不做作?？梢娮匀煌降|樸還不一樣，自然的不妨寫得工麗。陳叔寶的“夕陽如有意，偏傍小窗明”，意境美好，又寫得夕陽有情意似的，有詩味。王維的詩，“山路元無雨，空翠濕人衣，寫出深山中綠樹蔭濃，翠色欲滴，有畫意。王安石詩：“欲別更攜手，月明洲渚生?！辈蝗谭謩e，直到月照洲渚，借景物來烘染深厚的友情。這些詩寫景抒情都極真切自然，不用辭藻涂飾，所以說它們得到天然之趣。 74．綺麗 綺麗的風格有兩種：一種是和內容相稱的，寫得情景相生；一種是華麗的辭藻淹沒了內容的思想感情，或者用華麗的辭藻來掩飾空虛的內容。前一種是好的，后一種是要不得的。 構成綺麗的風格的，不光靠色彩，主要是靠詩句所構成的境界。像白居易的《錢塘湖春行》：“幾處早鶯爭暖樹，誰家新燕啄春泥。亂花漸欲迷人眼，淺草才能沒馬蹄?！奔词共挥蒙实淖忠彩蔷_麗的。白居易《竹枝詞》：“水蓼冷花紅簇簇，江籬濕葉碧凄凄?！边@里寫了花，用了紅和碧的顏色，風格綺麗而帶凄涼。再像杜甫《九日藍田崔氏莊》：“藍水遠從千澗落，玉山高并兩峰寒?！彼{和玉也是色彩，風格綺麗而壯闊。杜甫《蜀相》：“映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音”，這里有色彩，但意境稍帶凄涼，有吊古的情緒，從“自春色”“空好音”里表現(xiàn)出來。同是綺麗的風格，還反映不同的情緒，“煙花三月下?lián)P州”不用色彩的字，卻成千古麗句。所以決定綺麗風格的是意境而不是字面。 75．雄奇 同是雄奇風格的句子，還有不同。一種是寫得很自然，妤像信筆揮灑，并不見得十分用力，也看不出錘煉痕跡的。如李白的《上云樂》，講到仙人“撫頂弄盤古，推車轉天輪”，他把開天辟地的盤古當作小孩那樣摩他的頭，他能推動天輪，具有那樣法力。又說“女媧戲黃土，團作愚下人，散在六合間，蒙蒙如沙塵”，根據(jù)神話，說人是女媧用黃土來造的，所以人們的識見淺薄，不能認識那位仙人的法力，用來反襯仙人法力無邊。強調仙人的法力，用來贊美唐朝的威德，說明那樣的仙人都來替唐朝效力。進樣說雖然談不上什么思想性，卻是設想奇特，寫得很自然。再像《游泰山》，寫自己登得高，說：“舉手弄清淺，誤攀織女機?！迸e起手來可以弄銀河里清澄的水，一不小心攀住織女的織機?！稒M江詞》寫風大浪高，“一風三日吹倒出，白浪高于瓦官閣?！边@些話都用夸張手法，都容易懂，顯得自然而不費力。 76．沉著 沉著同沉郁很相近，照字面看，沉郁顯得內容深而蓄積厚，像杜甫遭亂后的詩寫得都比較沉郁。李白的詩寫得也有內容深沉筆力矯健的，但他的詩意氣飛揚，就和沉郁不同。杜甫有些詩，像贊美房兵曹的胡馬，“竹披雙耳峻，風入四蹄輕。所向無空闊，真堪托死生。”說那匹馬雙耳尖而小，像削竹管，就外表看是匹好馬，再看它奔跑時，四蹄生風而輕快。從馬的外表寫到它能快跑，可是杜甫還不肯停止，還要進一步寫它的好處，它所向無前，沒有什么空闊的界限可以攔阻它的；在患難中真可以生死相托，把生命交給它，這就寫到十分了。杜甫在這里不光寫馬，把那種所向無前的豪邁氣概，和生死可托的堅貞精神寫進去了，所以說思力深沉，這兩句的筆力又極豪勁，所以說是沉著。 沉著這一風格，有的書里又提到沉郁。這兩者都講內容深沉，和浮躁相反，那是一致的。一般說沉著痛快，講到十二分，寫得極為有力，所以說痛快。又說沉郁頓挫，內容深沉，音節(jié)抑揚轉折，所以說頓挫。 77．沉郁 張元干的《賀新郎》詞：“夢繞神州路，悵秋風，連營畫角，故宮離黍。底事昆侖傾砥柱，九地黃流亂注，聚萬落千村狐兔。天意從來高難問，況人情老易悲難訴。更南浦，送君去。 涼生柳岸催殘暑，耿斜河疏星淡月，斷云微度。萬里江山如何處，回首對床夜語。雁不到書成誰與？目盡青天懷今古，肯兒曹恩怨相爾汝。舉大白，聽《金縷》?！币婚_頭就聯(lián)系到北宋滅亡，中原淪陷，只有夢里到中原去。但那里只有軍營和軍號聲，故宮已經一片荒涼，被金軍破壞了。筆勢轉到怎么會造成砥柱倒塌，黃河泛濫，讓狐兔占領千村萬落呢？在這里又頓了一下，筆勢轉到“天意從來高難問”，這個“天意”包括兩層意思，一層是承上來的，砥柱怎么會倒塌的，北宋怎么亡的，這層的天意難問；一層是照應下文的，即“悲難訴”和送別，這里含有怎么讓投降派秦檜掌了權，把堅決主張抗戰(zhàn)的胡銓充軍出去呢？這層的意思在詞里不便說明，只從“悲難訴”和送別里透露出來。這就從北宋的滅亡聯(lián)系到南宋的走投降路線，這個天意實際上是指向封建的最高統(tǒng)治者。這個“悲”就是為這些而悲，在投降派秦檜炙手可熱時，這種悲是難以訴說，只感受到打擊，老去無成而已。下半闕轉到“萬里江山知何處”，這就和“夢繞神州路”相呼應，這里含蓄地指出中原的萬里江山，更只好夢中去尋了。作為一種沉郁的風格，作者的感情是深沉郁積的，用頓挫轉折的筆來表達，有千言萬語積壓在胸中，只能曲折地透露一些，這些都是構成沉郁風格的表達手法。沉都這種風格需要有深厚的內容，激越的感情。 78．風趣 杜甫詩善于描摹神態(tài)，寫得很有風趣。像《北征》詩，寫經過一度亂離回到家里，說：“經年至茅屋，妻子衣百結。慟哭松聲回，悲泉共幽咽。平生所嬌兒，顏色白勝雪，見耶（爺）背面啼，垢膩腳不襪。床前兩小女，補綴才過膝。”這段很細致地描寫家人的神情態(tài)度，反映出詩人的心情，和亂離的痛苦，寫得細致而有風趣。 這里還必須指出風趣不光是滑稽，不光要人發(fā)笑，更要寫得文字莊重，含意深刻。竇皇后同她失散已久的弟弟竇廣國會見時，想起分別時的悲苦情形，兩人都哭了。這時，竇皇后身旁侍候的人也都哭起來了?！妒酚洝穼懽鳌爸屎蟊А保靡弧爸弊?，顯得旁邊的人哭是假的，只是為了討好皇后而裝出來的，這就顯得可笑了。這個“助”字不光寫出假哭的可笑，也符合當時的真實。當時姊弟相會是喜事，只是回想從前喜極而拉，并沒有什么悲苦的事會使旁人落淚，所以只能是“助”而不是真的悲哀。像這類詼諧風趣的筆調，寫得嚴肅而不浮滑，含義豐富。 79．峭硬 以孟郊為代表，孟郊寫得最多、也最引人注目的，是那些充滿幽僻、清冷、苦澀意象的詩作，這些詩作大多表現(xiàn)詩人凄愴寒苦的生活，詩境仄狹，風格峭硬。組詩《秋懷十五首》堪稱代表：孤骨夜難臥，吟蟲相唧唧。老泣無涕洟，秋露為滴瀝。（其一）秋月顏色冰，老客志氣單。冷露滴夢破，峭風梳骨寒。（其二） 商蟲哭衰運，繁響不可尋。秋草瘦如發(fā)，貞芳綴疏金。（其七） 冷露多瘁索，枯風饒吹噓。秋深月清苦，蟲老聲粗疏。（其九）。這里，“吟蟲”、“秋露”、“秋月”、“秋草”、“冷露”、“峭風”等意象組合在一起，渲染出濃郁的凄冷寒寂、幽僻蕭索的氛圍，強烈地刺激著“孤骨”病老，使他生發(fā)出無可底止的哀痛。 80．豪放 作為一種詩歌風格，它氣象恢弘，氣度曠達，不受羈束。這種風格主要表現(xiàn)在宋詞上，形成了影響巨大的豪放派。唐代詩人李白可以看作是豪放詩風的第一位代表人物。他的諸多詩作都表現(xiàn)出一種天生的豁達與氣魄，讀之令人心神激蕩。例如他的名作《將進酒》，“人生得意須盡歡，莫使金樽空對月。天生我材必有用，千金散盡還復來?！薄扮姽酿傆窈巫阗F，但愿長醉不愿醒?！薄拔寤R，千金裘，呼兒將出換美酒，與爾同銷萬古愁。”于文字中體現(xiàn)出來的是何等瀟灑與豪邁！ 到了宋代，出現(xiàn)了一大批豪放詩風的詩人。其中，首開宋詞豪放派風格的詩人就是蘇軾，他開創(chuàng)了豪放派的風格、氣度、胸懷、抱負、志向、理想與精神。 水調歌頭 蘇軾 明月幾時有？把酒問青天。不知天上宮闕、今夕是何年？我欲乘風歸去，惟恐瓊樓玉宇，高處不勝寒．起舞弄清影，何似在人間？ 轉朱閣，低綺戶，照無眠。不應有恨、何事長向別時圓？人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。但愿人長久，千里共蟬娟。 詩人性格曠達，并未沉溺于中秋之夜思親的傷感，而是由怨月的無情轉為理性的思索，將人與月、古與今、世間與天上、物理與人事齊觀，提煉出了無數(shù)的生活哲理，借人月同其境遇寬解離愁別恨，強調了一種達觀的人生態(tài)度。 蘇軾以后，南宋時期，在外有強敵內有國賊的境況下，壯志難伸與愛國情操交相碰撞，融為一體，就更形成了愛國主義激情激蕩奔涌，高潮迭起的局面。其中最具代表性的人物有：岳飛、張孝祥、陸游、辛棄疾等等。這些詩人的作品，展現(xiàn)了唐詩中難以見到的悲涼憤慨、雄放豪邁的民族精神。這樣，就開創(chuàng)了豪放派風格的嶄新境界。 滿江紅 岳飛 怒發(fā)沖冠，憑闌處，瀟瀟雨歇。抬望眼，仰天長嘯，壯懷激烈。三十功名塵與土，八千里路云和月。莫等閑，白了少年頭，空悲切。 靖康恥，猶未雪；巨子恨，何時滅！駕長車，踏破賀蘭山缺，壯志饑餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血。待從頭，收拾舊山河，朝天闕。 在這首詞中詩人以滿腔的熱血、慷慨的激情，抒發(fā)了自己迫切要求為處在危難中的祖國建功立業(yè)的雄心壯志，寫出了對侵略者的刻骨仇恨和殺敵報國的堅強意志，表現(xiàn)了奪取勝利的必勝信念。突出表現(xiàn)了一種豪邁的風格，使全詞具有強大的鼓舞力量。詩人以那樣樸實粗獷的語言，為我們刻畫出一個鐵骨錚錚的民族英雄的形象。千百年來，每當中華民族處在危難之時，這首詞便成為鼓舞士氣、激發(fā)斗志的光輝詩篇。 另外，也還應該注意，豪放與婉約兩派詩人的劃分并不是非此即彼的。豪放派詩人的作品也不盡是豪放詞，比如辛棄疾的《青玉案》；婉約派的詩人的作品也不都是婉約詞，如李清照的《漁家傲》。 煉 字 81．總說。 詩歌是嘔心瀝血的藝術，一句千古流傳的名聯(lián)，一首百代吟哦的好詩，無不飽含著詩人的卓絕的智慧，深厚的情感，艱苦的付出。詩人把詩歌寫作當成自己畢生的事業(yè)，詩歌中寄托著詩人生命的追求。為了更好的表情達意，中國的詩歌從最早的《詩經》開始，就十分注意技巧的運用、詞語的選擇。這個傳統(tǒng)延綿不絕，到了中國詩歌發(fā)展的高峰唐代，“煉字”這一自覺的美學追求就正式的被確立了起來。 漢字是特有的表意文字，其獨特的陰陽上去的四聲，獨有的抑揚頓挫的旋律，都成為詩人進行詩歌創(chuàng)作的良好媒介?！盁捵帧本褪且箖?yōu)美的漢字出現(xiàn)在最該出現(xiàn)的位置，讓字音、字形與字意、詩意、文意完美的結合在一起，讓這個字的存在使詩歌更優(yōu)美，更和諧，甚至讓詩歌成為獨立的活潑潑的生命，一代又一代的傳承下去。 具體的說“煉字”不外煉實詞與煉虛詞兩方面。其中最重要的是實詞的錘煉。如對動詞、名詞、形容詞、數(shù)詞的錘煉。古人常以“詩眼”、“句眼”、“一字眼”呼之。在詩歌的鑒賞中，抓住這一點，在很多情況下，可以達到“牽一藤而半山俱動”的境界。此外也要注意詩人對疊詞的錘煉和運用。疊詞往往可以使詩歌的音韻和諧，富有音樂的美感。 我們在閱讀與鑒賞詩歌中要重視“煉字”，但也不要把它神化。煉字的目的還是要為了表情達意服務，萬萬不可以字害意。劉熙載說的好“若舍章法而專求字句，縱爭奇競巧，豈能開闔變化，一動萬隨耶？”。若沒有對全詩意境的把握，而只是苦苦推敲一字之工，不但不能創(chuàng)設美好境界反而會穿鑿做作，惹人生厭。 82．動詞的錘煉 先來讀一下孟浩然的《臨洞庭湖贈張丞相》： 八月湖水平，涵虛混太清。 氣蒸云夢澤，波撼岳陽城。 欲濟無舟楫，端居恥圣明。 坐觀垂釣者，徒有羨魚情。 沖淡平和，淡遠自然是山水田園詩派一代宗師孟浩然的詩歌總體風格。但孟浩然也有“精力雄健”的一面。這首借寫洞庭湖而委婉表達內心婉曲的干謁詩就是其中的代表。頷聯(lián)“氣蒸云夢澤，波撼岳陽城”把八百里洞庭水汽彌漫，波濤滾滾的氣勢抒發(fā)得淋漓盡致?！罢簟弊种睂懰畾獾暮拼螅趄v籠罩著整個古云夢澤，攪得周天云漫漫，霧蒙蒙?！昂场弊滞怀隽硕赐ズㄌ咸?，浪滾滾的雄壯開闊。波浪晝夜不停，聲如巨雷，就連矗立于洞庭湖邊的岳陽城也受到了他的搖撼。在詩人的筆下，洞庭湖似乎成為了有生命的存在，肆意的揮發(fā)著自己生的活力。而這洞庭湖也就成了興旺發(fā)達的開元盛世的象征。作者正是通過對洞庭湖的摹寫暗示自己在盛世想要有所作為的內心。有所求卻又不露痕跡，構思新穎而巧妙。 再來讀一下王維《鳥鳴澗》： 人閑桂花落,夜靜春山空。 月出驚山鳥,時鳴春澗中。 王維以山水田園詩著稱。被蘇東坡譽為“詩中有畫”。這首詩就仿佛是一幅恬靜淡雅的水墨畫。桂花、春山、山鳥、春澗，月夜的美景使人心曠神怡，不飲自醉?！霸鲁躞@山鳥”一句中“驚”字用的尤其貼切。在恬淡、素雅、和諧的氛圍里，在桂樹亭亭，落花徐徐的環(huán)境中，詩人用“驚”字制造了一個小小的不和諧。仿佛在平靜的水面上投下了一個小小的石子，蕩漾起一片美麗的漣漪，使本來平靜得畫面頓時生動起來，也使得整首詩“靜中有動，動中有靜”，“以動顯靜”。無聲之月而能驚動棲息之鳥，更加襯托出山澗之空幽，整首詩的意境越發(fā)空靈、優(yōu)美。 再讀一下杜甫的《登岳陽樓》： 昔聞洞庭水，今上岳陽樓。 吳楚東南坼，乾坤日夜浮。 親朋無一字，老病有孤舟。 戎馬關山北，憑軒涕泗流。 這首詩是杜甫晚年漂泊荊湘，途中經過岳陽樓所寫?！皡浅|南坼，乾坤日夜浮?！迸c孟浩然的“氣蒸云夢澤，波撼岳陽城?！蓖瑸閷懚赐ズ那Ч琶?。如果說孟浩然寫洞庭的浩淼狀闊是著眼于洞庭的水，那么杜甫寫洞庭則開始于洞庭特殊的地理位置。洞庭湖東界吳境，南接楚疆。一個“坼”字用夸張的語句形容廣袤吳楚大地就像是被洞庭湖割裂開一樣。浩淼無際的“八百里洞庭”就這樣橫空出世，展現(xiàn)在讀者的面前?！扒と找垢 币痪鋵懙糜扔衅嫒?，本應是乾坤包涵洞庭，詩人偏反說乾坤日夜漂浮于洞庭之上?！案 弊中缕嫜胖?，寫出了洞庭空靈浩渺，不可名狀的氛圍。這兩句詩豪放千古，氣壓百代，語極雄渾，“雖不到洞庭者讀之，可使胸次豁達”?！佰濉薄ⅰ案 倍?，尤其精煉、生動、確切。 83．形容詞的錘煉 以王維的《使至塞上》為例： 單車欲問邊，屬國過居延。 征蓬出漢塞，歸雁入胡天。 大漠孤煙直，長河落日圓。 蕭關逢候騎，都護在燕然。 王維的一支如椽巨筆不僅善于刻畫風景旖旎的山水田園，也善于描摹雄渾壯闊的邊塞大漠。“大漠孤煙直，長河落日圓”一句就是千古流傳的名句。其中“直”、“圓”二字的運用更是歷來為人所稱道。想那大漠之上，黃沙萬里，莽莽蒼蒼，一望無際。沒有浪漫風流的小橋流水、鶯歌燕舞。只有熾熱的空氣，難耐的荒涼。在無風無雨無生氣的大漠之上，孤煙一縷筆直而高的升入天空，這看來枯寂的畫面卻正是大漠最好的寫照。與此相對應的是長河落日，殘陽如血。“落日”本就是圓的，再用“圓”來形容，看似毫無道理。但仔細玩味，“語到至極是平常”，只有這樣樸素中而又帶有一絲蒼涼的字眼，才能與雄渾廣闊的大漠匹配。但這樸素卻是作者嘔心瀝血才得來的，非比尋常，“雖千金而不易”。“直”、“圓”二字搭配運用，我們能感覺到大漠的格調、神韻、風骨。作者描繪出了比一切現(xiàn)實中的大漠更真實、更富有美感的畫卷。 再以李白的《秋登謝脁北樓》為例： 江山如畫里，山晚望晴空。 兩水夾明鏡，雙橋落彩虹。 人煙寒橘柚，秋色老梧桐。 誰念北樓上，臨風懷謝公。 此詩是天寶年間李白在宣城重游舊地時所作。此時的李白已經被長安的權貴所排擠，滿腹經綸再也沒有施展之地，滿腔抱負再也沒有實現(xiàn)之時。人在寂寥之時需要精神上的安慰，在一個秋天的下午詩人走近了謝眺北樓，去尋訪和自己心靈相通的詩人謝眺的舊跡。詩歌前兩句寫景，后兩句抒情?！叭藷熀勹郑锷衔嗤币痪?，表面寫景，實際寫詩人自己。“寒”字寫人群聚居之地炊煙升起，而立于一隅的橘柚卻孤標傲世，給人深深的寒意，這正是不能見容于權貴的詩人的象征?！扒锷衔嗤币痪洌袄稀庇玫贸翜喩n郁。在秋意地催逼下梧桐樹日漸蒼老，詩人仿佛看到了自己年華遠去，青春不再。最后兩句詩人慨嘆無人理解自己內心情懷知音難覓的悲哀，點明了詩歌的主旨，深化了詩歌的主題。 下面我們在以元稹的《行宮》為例： 寥落古行宮，宮花寂寞紅。 白頭宮女在，閑坐說玄宗。 此詩短小精悍，言簡意賅，深邃而雋永，字少而意多?！皩m花寂寞紅”中“紅”字的運用，可謂匠心獨具，不拘一格。紅，在中國傳統(tǒng)文化中本來象征熱烈、繁華、熱鬧，如“霜葉紅于二月花”、“紅杏枝頭春意鬧”等。而在本詩中卻用“紅”來形容表冷清的寂寞，內在的情感與外在的修辭產生了矛盾，但詩歌抒情與環(huán)境描寫表面的矛盾卻引發(fā)了詩歌內在的更高層次的和諧。這就是中國古代傳統(tǒng)詩歌中常見的“以樂景寫哀情”的手法。作者以自己的主觀之眼觀照世間萬物，則萬物皆有自己的情感投射。“我悲則萬物與我偕悲，我喜則萬物和我同喜”，“物”與“我”合而為一，景語也就更好的流露了詩人的情語，透過景語我們也就更好的把握到了詩人婉約深沉的內心情感。 《玉樓春》是宋祁的名篇，2004年的高考又把它作為材料，供考生們鑒賞，下面我們再重溫一下這首膾炙人口的名篇： 東城漸覺春光好?？e皺波紋迎客棹。綠楊煙外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧。 浮生長恨歡娛少?？蠍矍Ы疠p一笑。為君持酒勸斜陽，且向花間留晚照。 清代學者王國維先生說：“‘紅杏枝頭春意鬧’，著一‘鬧’字而境界全出”。紅杏“鬧”春，使得抽象的春意活生生的飛舞在開滿杏花的枝頭，如同鬧嚷嚷采蜜的蜜蜂，好似亂紛紛探花的蝴蝶，春意也仿佛有了生命的存在。本是視覺的“紅”轉化成聽覺的“鬧”，通感的修辭手法，把那開得紅紅火火的杏花描繪得蓬蓬勃勃，詩人對春天熱烈愛戀之情也就浸潤在其中了?！棒[”字的運用，“新而妥，奇而確”；讀之驚人，思之有理；卓絕千古，傲視百代。詩人也宋祁也許就是因此而留名青史，受人敬仰。 84．疊詞的錘煉 我們先來讀一下杜甫的《江畔獨步尋花》： 黃四娘家花滿蹊，千朵萬朵壓枝低。 留連戲蝶時時舞，自在嬌鶯恰恰啼。 做詩疊字最難妥當。而老杜卻每每能化陳為新，化腐朽為神奇。這首詩就寫得清新可愛，是老杜詩作中少有的輕松之作。春光明媚，萬象更新，詩人獨自江畔尋花?；ㄩ_滿蹊，枝椏垂低。燦爛的花朵吸引來了酷愛訪花問蕊的蝴蝶，“時時”道出了這些可愛精靈們的活潑，生趣。它們舞動的是春的氣息，春的生機。單單是蝴蝶還無法點綴盎然的春意。于是嬌鶯又飛入了讀者的視線。“恰恰”是“頻頻，密密”之意。嬌鶯用它那甜美的歌喉連連在枝頭啼叫歌唱，殷勤報春。詩人正是以蝶的“時時舞”，鶯的“恰恰啼”渲染出了春光爛漫，一片繁鬧的景象?！皶r時”、“恰恰”透露出春的氣韻，春的精髓。 再來讀一下黃庭堅的《詠雪奉呈廣平公》： 連空春雪明如洗，忽憶江清水見沙。 夜聽疏疏還密密，曉看整整復斜斜。 風回共作婆娑舞，天巧能開頃刻花。 正使盡情寒至骨，不妨桃李用年華。 黃庭堅做詩講究“脫胎換骨”、“點鐵生金”。有時容易讓人誤解為赤裸裸的抄襲。他詩中暗含的典故也確把不少人鬧得灰頭土臉，狼狽不堪。但黃庭堅也有不少詩寫得瀟灑而流暢。如這首《詠雪》。詩人大膽的運用疊字?！笆枋琛?、“密密” ，寫出了雪聲的繁復；“整整”、“斜斜”，寫出了雪花的飄搖。同時這八個字又暗含對“風”的描摹，“疏疏”、“密密”是因為風時大時小。“整整”、“斜斜”是因為風時緊時疏。巧妙的剪裁掃除了一切詠雪詩常見的陳腔濫調，把冬雪的神韻描摹得清新雋永，意味悠長。 說到對“疊詞”的錘煉，就不能不說到李清照的《聲聲慢》： 尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。乍暖還寒時候，最難將息。三杯兩盞淡酒，怎敵他晚來風急。雁過也，正傷心，卻是舊時相識。 滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘？守著窗兒，獨自怎生得黑。梧桐更兼細雨，到黃昏點點滴滴。這次第，怎一個愁字了得！ 此詞作于國破家亡夫死之際。詩人把她的滿腔愁緒，滿腹心酸都貫注于詞中。開篇即用了十四個疊字，開千古未見之局面。“尋尋覓覓”，刻畫心神無主，若有所失，想要尋求寄托而不得的心境?！袄淅淝迩濉?，摹寫空冷孤單、寂寞難堪，想要擺脫但又無法擺脫的環(huán)境?！捌嗥鄳K慘戚戚”，則傾吐了詩人內心難以忍受的痛苦。雖未直言內心之愁，但滿腹絲絲縷縷的愁緒卻已遍布全篇。仔細涵詠，十四個疊字的節(jié)奏由緩變急，由疏而密，把詩人的情感起伏，胸中波瀾描摹得得淋漓盡致，令人嘆為觀止。 85．名詞的錘煉 溫庭筠的《商山早行》，可以說是錘煉名詞的經典范例： 晨起動征鐸，客行悲故鄉(xiāng)。 雞聲茅店月，人跡板橋霜。 槲葉落山路，枳花明驛墻。 因思杜陵夢，鳧雁滿回塘。 “雞聲茅店月，人跡板橋霜”一聯(lián)，實為千古絕唱。此聯(lián)純用名詞，決無連詞、介詞、形容詞等“閑字”。十個字涵蓋了六種意蘊豐厚的意象，詩人清冷孤寂的情感即隱藏于意象之中?！半u聲”、“人跡”，有聲有形；“茅店”、“板橋”，有韻有味；“月”、“霜”，有情有思。詩人側耳聽雞，抬頭望月，離家千里，寂寞孤凄。茅店簡陋，板橋霜重；有人跡相隨卻無友人相伴……六種意象構成開闊的意境，用筆看似平整而實為跌宕。“壯難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外”?！拔粗粋€動詞，而動作自在其中，未用一句抒情，而情感溢于言外”。 天凈沙·秋思 馬致遠 枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下。斷腸人在天涯。 如果說建筑是凝固的音樂，那么意象就是情感的形象。這首詞前三句純用白描的手法，為我們勾勒出了凄涼蕭瑟的晚秋畫面。表面上看這是一幅客觀的景物描寫，沒有詩人的情感在內，但如果仔細玩味，那干枯的藤枝，那蒼勁的老樹，那暮色之中猶在哀啼的烏鴉，不正是詩人羈旅愁苦的最佳寫照嗎？遠處的一座小橋，一道流水，一戶人家不正是這似曾相識的畫面勾起了詩人對家鄉(xiāng)的想念嗎？反觀自身，瘦馬為憑，西風為伴，踟躇于古道之上。前不見先行者的足跡，后不見后來者的行蹤。詩人為之腸斷也就在情理之中了。全詞純用實詞而無羅列堆砌辭藻之嫌，即景生情，寓情于景，情景交融?？此迫菀锥鴮嵤亲髡呓承莫氝\。 漁歌子 西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。 青蒻笠，綠蓑衣。斜風細雨不虛歸。 這是一首言志詩。但作者通篇描繪的卻是美好的水鄉(xiāng)風光。春風和暖，景色怡人，草青柳綠，白鷺桃花。好一處清靜之地，好一個世外桃源。漢字本就是富有美感的，但在眾多漢字中找到最能表達自己情意的那一個字卻是極難的。張志和的這首漁歌子之所以成為漁歌詩中的絕唱，就在于他找到了最能描述眼前之景，最能表達內心情意的詞――名詞。呈現(xiàn)在讀者眼前的這一幅圖畫，有色澤的美好，白（鷺）、紅（桃）、青（蒻笠）、綠（蓑衣）濃淡相宜，明麗清雅。有生機的勃發(fā)，白鷺翱翔，鱖魚嬉戲。更有清新的意趣，那釣魚翁佇立于斜風細雨之中，怡然自樂。一片風景就是一片心靈，透過景色我們更看到了詩人淳樸而不夸飾的內心世界。全詩意趣渾成，風流蘊藉，不愧為千古流傳之佳作。 86．數(shù)詞的錘煉 杜甫的《絕句》是膾炙人口的，其意境的清麗闊遠自不待言，數(shù)詞的錘煉更令人稱奇： 兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。 窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。 枯燥的數(shù)字似乎總與空靈的詩歌無緣，但杜甫獨到的煉字卻能“平字見奇”，“樸字見色”。全詩四句四景。近景，一對黃鸝在柳枝柔絲間清囀吟唱，似乎在贊美春光的明媚，又好像在詠嘆愛情的甜美，恰似五線譜上的小小音符，活波灑脫。遠景，一行白鷺振翅直上，輕盈瀟灑，如白練當空，空靈輕快?！扒铩薄ⅰ叭f里”對仗工整，氣魄宏大?！扒镅倍按昂?，“萬里船”而“門泊”，詩人的博大胸襟似乎完全敞開了，鋪展在讀者的眼前一般。同為寫景，前兩景風流旖旎，后兩景清新雄奇。一首詩中而有兩貌，這奧妙大概就在“兩”、“一”、“千”、“萬”四個數(shù)詞當中吧。 我們再來讀一下辛棄疾的《西江月·夜行黃沙道中》： 明月別枝驚鵲，清風半夜鳴蟬。稻花香里說豐年，聽取蛙聲一片。 七八個星天外，兩三點雨山前。舊時茅店社林邊，路轉溪橋忽見。 這是一首輕松閑適的小詞，詩人夜間漫步于黃沙嶺下，愛美的眼睛飽覽了大自然的夜景，流露到筆端就成了沁人心脾的妙詞。詞中最巧妙的莫過“七八個”、“兩三點”。夜晚微雨，所以天空沒有被烏云全部遮住，“七八個星”自然就在“天外”閃閃的眨眼。又因為天空中還掛著“七八個星”所以“兩三點雨山前”也就自然而然了。細致的描摹絕沒有違背生活的規(guī)律，展現(xiàn)了詩人驚人的觀察力。他的靈感就來自于他所熟悉的生活。數(shù)詞的使用，沉著貼切，把微云淡雨的夜景點染的淋漓盡致，如在眼前。 87．虛詞的錘煉 古人寫詩，一般是要躲避使用虛詞的，一旦用到，是非要經歷一番錘煉的。如楊萬里的《小池》： 泉眼無聲惜細流，樹陰照水愛晴柔。 小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭。 此詩精巧細膩，百讀不厭?！靶『刹怕都饧饨牵缬序唑蚜⑸项^”猶為后人傳唱?！安拧弊滞怀隽诵『蓜倓倧某靥林袓渎额^角的神韻，“早”則凸現(xiàn)了蜻蜓急不可待的天真。小荷蜻蜓相依相偎的和諧圖景就這樣被詩人描寫的渾然天成，使全詩充滿天然靈動的韻致。 語言 88．把握語言風格 詩歌的語言是高度濃縮化的語言。詩詞的語言風格一般分為如下幾類： ①平實質樸。其特點是選用確切的字眼直接陳述，或用白描，不加修飾，顯得真切深刻，平易近人。如賈島的《尋隱者不遇》：“松下問童子，言師采藥去。只在此山中，云深不知處?！比?句20字，毫無難解之處。 ②含蓄雋永。詩歌最富有靈氣，詩的靈氣在于雋永，在于“字短情長”，字里行間總是留著啟人聯(lián)想，開人悟性的“空白”。如李商隱的《夜雨寄北》：“君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時?！碧旄饕环椒蚱揲g的掛念問候，其時其境其情，歸家團聚作長夜之談的憧憬，統(tǒng)統(tǒng)顯于言外，隱于空白。 ③清新雅致。如楊萬里的《小池》：“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭。”用語新穎別致，不落俗套，給人一種清新美的愉悅。 ④形象生動。詩歌的語言往往以其生動形象的語言而感人至深。如蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》：“亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪?！奔仁窃娪质钱嫞行斡猩卣宫F(xiàn)了赤壁的壯麗景色，氣勢雄偉，境界開闊。 ⑤綺麗飄逸。如“日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。”李白的詩大都寫得色彩繽紛，景象綺麗，變幻莫測，這是綺麗飄逸之美。 89．品味詩歌語言 （一）聚焦凝練、形象、生動傳神、富有表現(xiàn)力和感染力的動態(tài)化的詞語。閱讀詩歌，對這類詞語，要反復咀嚼品位，領略含義深刻、雋永的字詞。如： 暮江吟 白居易 一道殘陽鋪水中，半江瑟瑟半江紅。 可憐九月初三夜，露似珍珠月似弓。 白居易用生花的妙筆，寫出了特定場景下自己獨特的感受：寫殘陽用"鋪"而不用"照"，是因為殘陽已接近地平線，差不多是貼著江面平射過來的；同時，用一"鋪"字還表現(xiàn)出了夕陽的柔和與安詳，賦予殘陽以人的靈性。再如： 秋思 張籍 洛陽城里見秋風，欲作家書意萬重。 復恐匆匆說不盡，行人臨發(fā)又開封。 在這首詩里，最蕩人心腸的莫過于"復恐匆匆說不盡，行人臨發(fā)又開封"兩句詩，因為在平淡的語句里蘊涵著深情，是"臨發(fā)又開封"這一富有包孕性，耐人咀嚼的動作，使得這句詩具有了穿透千古的力量。由于是讓人捎信，加以時間“匆匆”所以，當捎信人就要上路的時候，卻又忽然感到剛才匆忙，生怕信里漏寫了重要內容，于是不假思索地作出"又開封"的決定，正顯出作者對這封"意萬重"的重視和對親人的深切思念。這一"開"字，該是何等地沉重。 總結：①動詞在詩歌里具有"以最小的面積，表達最大的思想"（巴爾扎克語）的神奇作用。在勾勒人物形象、傳情達意、摹寫物態(tài)方面有著獨特的功能。而詩歌語言的"凝練"特點在動詞的應用上，也表現(xiàn)的最為突出。②動詞具有極強的概括性，能夠給鑒賞者以廣闊的想象空間。如"廢池喬木，猶厭言兵"（姜夔的《揚州慢》），一個"厭"字，包含了多少"沉痛傷亂"情，可謂熠熠生輝。③詩歌中的動詞具有鮮明的形象性。如透過"開"字，我們完全可以想見作者的神態(tài)。 （二）注意"神光所聚"的細節(jié)。所謂"細節(jié)"是人物事件的局部特征，是那些極細微的表情、動作、事件等。我們解讀詩歌時，如果能抓住作者"元神"所在的"細節(jié)"，那么，將對領悟詩歌的主旨大有裨益。請看2000年高考題： 黃梅時節(jié)家家雨，青草池塘處處蛙。 有約不來過夜半，閑敲棋子落燈花。 趙師秀《約客》 這首詩所以出名，與詩中的一個流傳千古的"細節(jié)"大有關系。本來"有約不來過夜半"似乎已把期客不至的情形寫盡。但末句的"閑敲棋子"卻使得本詩有了"一語天然萬古新"的神奇效果。"閑敲棋子"本是詩人的一個動作，然而這個動作卻將詩人的那焦躁而又期望的心理刻畫的細致入微。孤身一人，無法下棋，所以是“閑敲棋子”，“閑”說明了無聊寂寞，“敲”點明了苦悶。隱含著詩人焦躁而失望的情緒。故“敲棋”這一細節(jié)，有語近而情遙，含吐不露的韻味。 總結：①細節(jié)具有"著一字而境界全出"功效。包孕性極強。就像萊辛所說"包孕過去，啟迪未來"，留給讀者以極大的想象空間。②細節(jié)還具有展示人物心理、表露人物情感的作用。③揭示詩歌的主旨。 （三）體察反映作者主觀感受的、富含人格色彩的詞語。古人云："在心為志，發(fā)言為詩"，詩詞是作者"感發(fā)志意"的宣泄方式。表情達意是其基本功能。故詩歌里的表現(xiàn)作者思想感情的詞語，往往是反映作者情感和詩歌主題的"晴雨表"，不可輕忽。如： 西樓 曾鞏 海浪如云去卻回，北風吹起數(shù)聲雷。 朱樓四面鉤疏箔，臥看千山急雨來。 曾鞏長于古文，但同時也是北宋詩壇的"奔雷手"。這首《西樓》頗具遒勁陽剛之美，本首詩選取了"海濱雨前"這一"最富于包孕性的時刻"，既表現(xiàn)了大自然壯美的景象的恢弘，同時也披示了作者豁達、開闊的胸襟。尤以"臥看千山急雨來"句，作者渲染"風吹、浪卷、云涌、雷鳴"的用意，是為了享受"急雨"帶來的審美感受。而"臥"字的運用更是"造化用語"的范例。他不僅寫出了作者激賞波瀾壯闊的自然景象時所特有的豪情，而且將作者那種力求上進、豪放瀟灑、雍容大度的神情，表現(xiàn)的淋漓盡致。"臥"字在此起了傳達感情，揭示主旨的作用。 類似的例子不可勝數(shù)。下面聊舉數(shù)例：韓愈《晚春》"草樹知春不久歸，百般紅紫斗芳菲。揚花榆莢無才思，惟解漫天作雪飛"的"草樹知春"才都使出渾身解數(shù)爭奇斗妍。而"揚花榆莢"本無色澤之美，卻也不甘寂寞因風而舞。此詩的效果與人格化的表現(xiàn)方法是分不開的。"草樹"不僅能"知"能"解"還能"斗"，令人叫絕的是彼此還有"才思"的高低優(yōu)劣之分。"揚花榆莢"不因"無才思"而藏拙，而是爭鳴爭放，為"晚春"添色。故"惟解漫天作雪飛"方成為千古名句。元稹的《聞樂天授江州司馬》"殘燈無焰影幢幢，此夕聞君謫九江。垂死病中驚坐起，暗風吹雨入寒窗。"元稹被貶異鄉(xiāng)，心情本來就悲苦凄涼，在這時又聽到好友被貶的消息。內心更是極度震驚，萬般怨苦。所以"物皆著我之色彩""燈"是"殘"燈，連燈的陰影也是昏暗、搖曳不定的"幢幢"，"風"也成了"暗風"，"窗"也成了"寒窗"。既是景語更是情語。一系列表示作者主觀感受的詞語的運用，使得這首詩在抒寫古人際遇和友誼的作品中，獨樹一幟。 歸納：①它是解讀詩歌的一把鑰匙，賞鑒詩歌時，這類詞語往往可以起到宏觀把握作品基調、辨析詩歌情路、領悟作品主旨的作用。②透過這些詞語，我們還可以體悟作品形象，觀照作者的觀點和態(tài)度。而這，也是語文高考考綱所明確規(guī)定的。 （四）追"彩"逐"色"，品味表示色彩的詞語，賞析中國古典詩歌所特有的詩畫合一的特點。中國文論歷來就有"詩畫一體""詩中有畫，畫中有詩"（蘇軾語）的說法，在唐宋詩里，這種現(xiàn)象頗為普遍。大致可分為幾種情況：①將靜態(tài)的景物排列在一起，形成意象并置迭加的畫面效果。溫庭筠的《商山早行》"雞聲茅店月，人跡班橋霜"兩句寫旅途況味，作者選取了十種景物分別用名詞或者名詞性的結構羅列而出，不用加一字解釋，便能將"行旅之人"的羈愁野況的凄冷之意表現(xiàn)的"意象俱足"。②以幾組主謂詞組或動賓詞組迭加，也能形成畫面效果。杜甫的《登高》"風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回"。此聯(lián)的一個突出特點是以"風急、天高、猿嘯、渚清、沙白、鳥回"等六組主謂詞組排列，不用任何詞語來標示句間關系。任憑畫面自由展現(xiàn)。故給人以渾融蒼茫的感覺。③以有關表示色彩詞語的搭配和組合，營造出強烈的畫面感，進而透射出作者的主觀情緒。杜甫的《絕句四首》（其一）中的兩句詩"兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。"作者在廣闊的背景下，涂抹出黃、翠、白、青四種顏色，通過作者的審美觀照，構成了一幅色澤艷麗，風格明快、對比強烈的水彩畫，同時又向讀者傳達出作者的思想感情和審美情趣。 總結：①讀者可以透過這些表示色彩和畫面的詞語，準確地把握和體察作者的感情脈絡、臧否褒貶以及作者的觀點和態(tài)度，進而正確的理解詩歌的主題。②這類詞語具有化無形為有形，化抽象為具體、化無情為有情的功用，狀難寫之景如在眼前。③這類詞語還有"計白當黑""飛筆流白"的作用，"不著一字，盡得風流"。 綜上所述，只要我們練就一雙敏銳而多情的"詩眼"，就能正確地品評古典詩歌的語言，進而提高詩歌的鑒賞能力。 90．詩歌的語序 詩歌的語言不同于一般的文字，它是詩人情感的高度凝聚，再加上對詩中意象與意境的提煉，對詩句平仄、格律和對仗的滿足，所以詩歌的語言往往具有跳躍性，語序往往與一般的文字不同。這也更增加了詩歌的美感，使詩歌的內容更加豐富。比如宋代志南和尚《絕句》中的名句“沾衣欲濕杏花雨，吹面不寒楊柳風”，它的正常語序應該是“杏花雨沾衣欲濕，楊柳風吹面不寒”，詩人在詩句中為了適合平仄、韻律等要求將語序進行了調整，語言清新活潑，突出表現(xiàn)了早春時節(jié)微雨輕風的柔和景象，詩人輕松愉悅的心情也躍然紙上。再比如辛棄疾《西江月·夜行黃沙道中》的詩句“舊時茅店社林邊，路轉溪橋忽見”。從詩句來看，忽見的應該是“茅店”，這種極富跳躍性的語序，既符合音節(jié)韻律的需要，又能更好地抒發(fā)情感，達到一種獨特的效果，將詩人忽見茅店的驚喜心情展現(xiàn)無余。 操作 91．把握詩歌脈搏 何謂詩歌的脈搏？"脈搏"就是劉勰說得"沿波討源"中的"波"，也就是古典詩歌的文本結構，我們賞析和品味作品時，并不是在內省自己的心理活動，而是集中精力于文學作品本身，關注的是文本的語言、結構；形象、思想、感情等要素。通過對文學作品的語言、技巧、形式、結構的賞析才有可能窺其堂奧。 古人作詩，講究章法、結構，注重詩歌的起承轉合。"凡作詩詞，要當如常山之蛇，救首救尾，不可偏也。"（《苕溪漁隱叢話》）"善救首尾"這是從宏觀的謀篇而言；所謂 "一步一態(tài)，一態(tài)一變"即"于豪爽中著一二精致語，綿婉中著一二激勵語（沈謙《填詞雜說》）"是就詩歌內在的情節(jié)和脈絡而言；"收句非繞回即宕開，其妙在言雖止而意無窮（劉熙載《詞概》）"是就詩歌的收束而言。因此，如果我們在引導學生鑒賞詩歌時，從詩歌的起承轉合的結構入手，就能獲得解讀詩歌意旨的一把鑰匙。先請看2002年高考題（全國卷） 春夜洛城聞笛 李白 誰家玉笛暗飛聲？散入春風滿洛城。 此夜曲中聞折柳，何人不起故人情。 這是一首深合起承轉合體式的膾炙人口的七絕。起句"誰家玉笛暗飛聲"如平地春雷破空而來，一個"飛"字，振人心魄。起句直露且顯豁。承句"散入春風滿洛城"句式和節(jié)奏轉入從容和舒緩，既使文章的章法張弛有度，又進一步調動了讀者的想象，賦予無形的音樂以實體形象，就像是一個可人的小精靈一般煞是可愛。。"此夜曲中聞折柳，"卻是陡然一轉，"聞"字，不僅點出了作者自己的感受，而且，更是用"折柳"一詞點染了一種場景，一種情緒。"何人不起故人情"以一句深情的發(fā)問關合了李白的思鄉(xiāng)之情。而高考題的題眼就設在第三句的"折柳"上。那么，我們怎樣緊緊扣住詩歌的脈搏呢？ （一）、抓住"起"句。詩文的開頭，歷來就有"鳳頭"之說。大凡經典之作，無不在如何經營"鳳頭"上煞費苦心，以求收先聲奪人或"意在筆先"之效。"起"的方式很多，或以景起，或以事起，或直抒胸意，或比興寄托，但基本可分為兩大類：一是開門見山、當頭棒喝；一種是迂回入題、托物起興。無論哪種"起"法，都禁忌平淡乏味.。 ①"開門見山"的"起"式示例： 杜審言《和晉陵陸丞早春游望》的首聯(lián)"獨有宦游人，偏驚物候新"，"獨"字當頭，"偏"字相襯，如平地高崗，句式突兀，既震懾讀者又點題明旨，點出作者處處"驚新"處處懷鄉(xiāng)的宦游之慨；李白《行路難三首》（其二）中的"大道如青天，我獨不得出"如朔風逼面、鐵騎突出，將作者悲憤焦灼之情、磊落不平之氣迸射而出：這都是開門見山的"起"例。 ②“迂回入題”的"起"式示例。 玉階怨 謝眺 夕殿下珠簾， 流熒飛復息。 長夜縫羅衣， 思君此何極。 作者先景語后情語，以景象渲染而后委婉抒情的寫法，切合"迂回"起式。 總結：詩歌中的"起句"，其作用有兩點：一是統(tǒng)帥全詩，奠定基調，點明題旨；二是作者著意點染某種情緒，渲染某種氣氛。 （二）重視"承"句。 "承"句的形式多種多樣。有總接，有分承；有明順，有暗接。但都依本文本中的固有的景路、理路、情路。恰如歐陽修在《筆說·峽州詩說》所說："若無下句，則上句何堪；既見下句，則上句頗工。" 例如唐代常建《題破山寺后蟬院》的頷聯(lián)"竹徑通幽處，禪房花木深"，"竹徑"和"幽處""禪房"和"花木"緊承首聯(lián)中的"清晨""古寺"和"高林"，既顯章法的渾圓，又使得"山光悅鳥性，潭影空人心"造句挺拔且寓意深長，被歐陽修稱為"造意者為難工"之語。再如杜甫的《登高》則情景分寫，使得詩歌的脈絡清晰而又層次分明：頷聯(lián)"無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來"中的"無邊落木"承首聯(lián)第一句的"風急天高"；"不盡長江"承第二句"渚清沙白"。這樣，作者的"萬里悲秋常作客""潦倒新停濁酒杯"的憂國傷時的感慨更顯沉郁。頷聯(lián)在全詩中的作用可見一斑。 總結：詩歌中的"承"句的作用：結構上起承上啟下縫合傳遞的作用，為下文鋪墊和蓄勢，以使"體物寫志"更有根基。 （三）、直擊"轉"句。 請看下面的例子： 《約客》 趙師秀 黃梅時節(jié)家家雨，青草池塘處處蛙。 有約不來過夜半，閑敲棋子落燈花。 本詩的前兩句的功用在于勾勒環(huán)境，包括時令季節(jié)和地域特色，"黃梅"和"青草池塘"相互迎合，鋪就了一幅在特有的環(huán)境下人物特有的一種舒朗的、散淡的、又略帶喜悅的情緒的畫面。但"有約不來過夜半"一句，不僅結構上是蕩開一筆，而且，也是情緒上變化的關紐所在。同時，使得"閑敲棋子落燈花"的貌似"閑適"實則是焦灼的情緒表現(xiàn)的含蓄而有韻味。 由此可見，"轉"是指結構上的跌宕和作者思路上的轉換(由事及理、由景及情、由物及人）。 "轉"在詩詞的結構中多指律詩的頸聯(lián)、絕句中的第三句詞和曲中的"過片"而言。它能引導讀者從中體認思路，品味出作者的情感詩歌主旨。故歷代詩人在詩歌的"轉"上，無不絞盡腦汁，以求收"振人魂魄"之功。"陡然一驚便是興觀群怨""陡然一驚，正是詞中妙境。"（劉體仁《七頌堂詞繹》）就是對 "轉"的作用的詮釋。再如 《渡漢江》 宋之問 嶺外音書斷，經冬復歷春。 近鄉(xiāng)情更怯，不敢問來人。 詩人從貶所渡江而歸，離家愈近，思鄉(xiāng)之情愈是強烈，但作者卻宕開一筆， "近鄉(xiāng)情更怯，不敢問來人"。形象的說明了作者一方面渴望得知家人的"音書"的急切心理，另一方面作者又怕家人受自己牽連的消息得到證實，所以才"情更怯"和"不敢問來人"。這里，"近鄉(xiāng)情更怯"的"轉"上接"音書斷"，下"關""不敢"句，把詩人強自抑制的急切愿望和由此造成的精神痛苦抒發(fā)的淋漓盡致。又如《菊花》（元稹）“秋叢繞舍似陶家，遍繞籬邊日漸斜。不是花中偏愛菊，此花開盡更無花?！鼻皟删鋵戀p菊的實景"秋叢繞舍""邊繞籬邊"渲染了作者喜愛菊花的氛圍，作為鋪墊。第三句卻是結構上的過度和情感上的急轉。從而使"此花開盡更無花"的千古名句更如平地高岡，既句式挺拔，更有令人"陡然一震"的功效。此詩中的"轉"句作用可見一般?？傊?quot;轉"句是詩歌中重要的"結"。它既是文本的思路和作者的情路轉換的明顯的語言標志，也是體察詩歌主旨的重要線索。 （四）、定格"合"句。所謂"合"就是指詩詞的收束句。是作者情感和詩歌主旨的"神光所聚"所在，我們在解讀古典詩歌時，對此應該"傾情關注"。請看： 劍門道中遇微雨 陸游 衣上征塵雜酒痕，遠游無處不銷魂。 此身合是詩人未？細雨騎驢入劍門。 本詩的結句"細雨騎驢入劍門"細雨蒙蒙，不是"鐵馬渡河"，為什么在微雨中騎著驢子走入劍門關，而不是過那"鐵馬秋風大散關"的戰(zhàn)地生活呢？這一句，把數(shù)十年間、千萬里路的遭遇與心情。涵蓋于七字之內，既和首句的"征塵"應和，又形象逼真，含蓄蘊藉。故此詩在宋代別具一格。 "填詞結句，或以動蕩見奇，或以迷離稱俊"（〈填詞雜說〉），詩詞的收束方式很多，但基本的形式有兩種：一是直筆明接，就是尾句直接抒情、言志、闡理。如孟郊的《登科后》中的"一日看盡長安花"，"看盡"堪稱為煉字煉句的典范。體現(xiàn)了作者的暢快得意乃至神采飛揚的情態(tài)。以至于我們在一千余年后，仍然能夠想見其神態(tài)。正如古人所說"本只是常語，一經道出，便成獨得。詞得此意，則極煉如不煉，出色而本色，人籟悉歸天籟矣。"（《藝概》）完全可以說明此類結句的明快、質樸、無意造語卻自然天成的特點。二是曲筆收束。所謂曲筆就是用折射、暗示（暗喻）等方法表現(xiàn)出作者的感情、寄托、抱負或詩歌的主旨。如駱賓王《于易水送人一絕》“此地別燕丹，壯士發(fā)沖冠。昔時人已沒，今日水猶寒?！北驹娭械牡谌浜偷谒木渲械?quot;今日水猶寒"寓情于景，景中帶比，不僅高度褒贊了荊軻在國家危難之時冒險犯難挺身而出和不畏強暴的高風亮節(jié)，而且還隱含了對現(xiàn)實環(huán)境的深切感受。"水猶寒"一語寄托了多少深沉的感慨??！確實是"一切景語皆情語"。 再如《江亭夜月送別二首》（王勃）“亂煙籠碧砌，飛月向南端。寂寞離亭掩，江山此夜寒?！痹娙嗽诮吽妥哂讶撕?，環(huán)顧離亭，仰望明月，遠眺江山，感懷此夜，就身邊眼前的景色描繪出一幅畫面優(yōu)美、富有情味的江干月夜圖，尤其是結句"江山此夜寒"，上應和首句的"亂煙籠碧砌"的月色深沉，渾圓首尾，圓合篇章。更因"寒"字倍增其妙。古人曾說"一片離情，俱從此字托出"。"寒"字一語雙關，既是自己身體的切膚之痛，又是這個特定達到離別之夜特有的感受。結句"江山此夜寒"使得本詩頓顯空靈蘊藉之美。 總之，"合"句在古典詩歌鑒賞中的作用可以概括如下：在篇章結構上，它可以起呼應首尾，圓合篇章，揭示詩歌的主旨的作用。 92．找準詩眼 詩眼是一首詩或某聯(lián)、某句中最能體現(xiàn)作者思想觀點、情感態(tài)度的，具有概括性、生動性、或情趣性的，能籠罩全篇、全聯(lián)或全句的詞語，一般是動詞或形容詞。 ① 具有濃厚的感情色彩。 如陸游《書憤》：“塞上長城空自許，鏡中衰鬢已先斑?！?/p> ② 具有概括性、準確性、生動性、形象性或情趣性。 如宋祁《玉樓春》：“紅杏枝頭春意鬧?！?/p> ③ 能籠罩全句（聯(lián)、闋甚至全篇）。 如白居易《長相思》：“汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡頭。吳山點點愁。” 準確地分析與體味詩眼的藝術表現(xiàn)力，要遵循詩歌“字不離句，句不離篇” 的賞析規(guī)律。詩眼的最終指向是詩歌的意境，我們可從詩歌的創(chuàng)作背景，詩歌結構，全詩的思想感情與形象，句式活用，修辭和表現(xiàn)手法等角度體察詩眼的作用。 |
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