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歷代畫壇都被無行文人侵占了。敦煌壁畫畫得那樣好，其作者卻沒有名聲。歷史上不知埋沒了多小聰明有才智之人！民間畫家往往遭逢不耦。吳昌碩一生賣畫，最后氣死收場，便是一例。

敦煌壁畫如果是畫在卷軸上，恐怕早已不復(fù)存在了。國家多難，藝術(shù)的延續(xù)、發(fā)展更是艱難。

敦煌壁畫、永樂宮壁畫是古代無名作家創(chuàng)造的精美藝術(shù)品。對現(xiàn)在的學(xué)畫者來說，無論是山水、花鳥、人物，那都是學(xué)習(xí)、借鑒、研究的取之不盡的寶庫。

唐代以人物畫盛，山水畫尚在初期，還有很多簡陋的地方。作為專門的藝術(shù)門類，自晉宋以來才有人專畫山水。謝靈運是寫山水詩的第一人，晉宋之際，山水畫才開始形成。

花卉畫中工筆勾勒一路，五代時的黃氏父子是集唐以前之大成者，并啟后世卷軸畫細(xì)勾花鳥之先聲。細(xì)筆沒骨是江南徐崇嗣首創(chuàng)，大筆花卉點花點葉是由此演變而來的。

古畫假的多，如《天王送子圖》，據(jù)我看不是吳道子畫的，此畫構(gòu)圖尋常，線條也不象唐人，從人物造型看，還不如韓干的《牧馬圖》。據(jù)記載，吳道子才思敏捷，其作品似不應(yīng)如此。或許是出于后人摹效、偽托。

李成在畫史上名氣那樣大，但他畫的《寒林晚鴉》卻沒有“寒”意。四時之鴉的外形均有不同，冬天毛厚，而且站在樹上是聳起的——它也怕冷嘛。

前輩畫家中，有些人在理論上極高逸，但在操作上失之太認(rèn)真了。

歷史上凡從事文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作而能成功者，其人非圣賢即英雄。羅貫中圖王不成退而作書，陳摶、曹雪芹、施耐庵、蒲松齡、八大山人、徐青藤等皆是胸有偉大抱負(fù)，以時勢的原因，才轉(zhuǎn)入文學(xué)藝術(shù)一道的。

前人作品中，以我所見到的真跡而論，我最佩服八大山人、吳昌碩、齊白石三人，其次如石濤、徐青藤。石濤的深度未到八大的境界，遜了一籌。八大爐火純青，靜穆到極點，石濤尚有冗筆。

要達(dá)到“亂畫”的境界不容易，所謂信筆涂抹，皆成妙品，歷史上只有方方壺、孫龍、石濤、八大山人做得到。青藤、白楊只是票友，唱幾腔還可以，真的要他穿上袍帶扎上靠子就不行了。以“亂畫”而論，文、沈、仇、唐、四王等人可以說尚未入門。

齊白石七十歲以后在藝術(shù)上逐漸成熟。黃賓虹、吳昌碩也差不多到此年齡才成熟。陳師曾早死了，在接近成熟階段就死了。三任（阜長、渭長、伯年）都未成熟。歷史上以八大山人成熟得早。石濤是半成熟就死了。

功力深一分，天趣就少一分。沈寐叟書法功力深，但無趣了。唐人顏、柳、歐功力最深，然已毫無趣味矣。

石濤、八大功力深，又有天趣，很難得。

齊白石也是功力既深，又有天趣。

石濤、八大、趙之謙、虛谷、任伯年、吳昌碩、黃賓虹、齊白石等，每人都在藝術(shù)上開辟了一條大道，每人都值得專門研究，為我們所取用。

八大山人、齊白石，還有元代的鄭所南，這幾位最會選題材，是古今畫家中有深刻思想者。

宋徽宗的畫沒有一張是好的，花鳥都畫得只是標(biāo)本的水平。當(dāng)時書上記載其畫“世人莫能及者”，可見當(dāng)時文人或是不能認(rèn)識，或是趨炎附勢，不敢說真話。

不少古人創(chuàng)一個調(diào)子畫一生，馬遠(yuǎn)、夏圭、李唐、黃大癡等無不如此。要創(chuàng)出一個畫法不容易，須先有痛苦的思考，再是外界誘發(fā)：或于觀賞工藝品中得之，或于聽音樂中得之。有了想法之后，又須經(jīng)作者千百次的試驗才成。

古代的書、畫、詩、文均要在歷史上影響大的才算好。從這點看，在書法上米芾不及蘇東坡，因為學(xué)蘇東坡出來的很多。

楊補之畫的梅花缺乏想象。好的藝術(shù)品都有著豐富的想象力，試看《紅樓夢》、《三國演義》、《水滸》，這些都是想象力很高的作品。劉、關(guān)、張各具面貌，各具性格，都是想象力驅(qū)使產(chǎn)生的人物，生活中根本找不到。楊補之的梅花太遷就實象了。

趙孟堅畫山水，工筆而剛勁，后無來者。成都楊嘯谷學(xué)之差似。

元代趙孟固畫梅花、水仙，至為高潔。他的畫是細(xì)筆中的減筆，格調(diào)與大筆中的八大山人相近。但作為一般人而論，講究形象，崇尚唯美的形式，也很好，不必個個皆如子固、八大。

為什么說講究形象崇尚唯美的形式也好呢？因為這至少可以使人的感官得到快樂。人最難快樂。但快樂也有高尚與低級的區(qū)別?！兑住吩唬骸跋韧跻宰鳂烦绲隆?，孔氏曰：“禮樂”，皆同時崇尚禮、道德，不是瞎胡鬧。

元四家我都不推崇。黃公望的山水畫法，得之一山，始終畫之，就好象唱過街戲的，翻來覆去就那么兩折。元四家大多依附前代，自己的創(chuàng)造不多。

元方方壺、鄭所南等才能代表一代畫風(fēng)，他們?yōu)槿擞忻褡鍤夤?jié)，畫也有創(chuàng)造性。

趙字嫵媚軟弱，追求時髦，如女人之迎合打扮，取媚于人，品格自然低下。其字體結(jié)構(gòu)的照應(yīng)法度嚴(yán)，只是框框。彼人格低，畫格亦低，不能學(xué)。

宋、元人畫多于筆墨上求穩(wěn)，這等于既穿釘鞋又拄拐杖，穩(wěn)倒是穩(wěn)，有何生趣？筆上飽含水分，畫得濕，是近代才發(fā)展成熟的方法，但難度很大。統(tǒng)水濕畫雖不容易做到，但發(fā)展前途很大。

明代詩文、繪畫、書法都沒有什么創(chuàng)造性，無甚可取。至明末清初，始出孫龍、石濤、八大、徐青藤、陳白陽諸人。這個道理值得研究。明代尚臨摹，保守派占統(tǒng)治地位，于是講創(chuàng)造者銷聲匿跡。明末政治、經(jīng)濟崩潰，知識分子從統(tǒng)治集團(tuán)中分化出來，因厭倦臨摹習(xí)氣，在文學(xué)藝術(shù)上則自己創(chuàng)造，以陶冶性靈為旨趣，不受束縛，不取媚當(dāng)時，因此有了成就。上述諸人在這個轉(zhuǎn)變中，起的作用是很大的。

董其昌字嫵媚。

唐伯虎的畫無病呻吟，只是外表富麗，思想上是空洞的。

明代文、沈、仇、唐四家均依賴摹學(xué)宋人畫法來畫畫，沒有什么創(chuàng)造性。

徐青藤、陳白陽雖名重當(dāng)世，但其畫不宜學(xué)，以其才高氣盛，興之所至，直抒胸意，脫略于法度之外，學(xué)者從之，易誤入歧途，生命有限，將來時過境遷，悔之晚矣。

徐青藤以詩文、劇作勝，其畫雖弛名，然未可師法。

徐青藤藝術(shù)想象力豐富，但生活接觸面太窄，以畫論，還是票友，沒有作畫的基本功。

明四僧中，石濤、八大開拓了山水畫的境界，石溪、漸江的面窄。四僧之后，山水畫就算黃賓虹好。

石濤可稱博大精深。我認(rèn)為石濤的歌行體詩是杜甫之后第一人。書法也絕佳，八分書是清代三百年間第一。

石濤畫的樹林好。只有一種樹的樹林不容易畫，全靠組織形象的功夫與筆墨的變化。畫雜樹較易，故四王之畫多雜樹。

古人畫中，有的東西精絕了，是后人趕不上的。如八大之憨厚迂拙，后無來者。但我們可以從另一角度去探求，走新的路子。

八大山人畫荷意境高，筆墨酣厚，布局奇險。

方方壺、八大、徐青藤之畫富于思想性。八大學(xué)懂其昌，超過懂多遠(yuǎn)啊。

xxx學(xué)石濤的畫雖學(xué)得象，但還只是面貌上象。進(jìn)一步問他懂不懂得石濤？石濤為什么要那樣畫？他恐怕是答不出來的。

石濤所著《話語錄》，指導(dǎo)思想是道家思想，沒有什么佛家的。

石濤行筆還很認(rèn)真，尚未透脫。

畫畫總要大方，一筆下去是一筆，切忌沾滯（執(zhí)著）。哪怕畫得不好，格調(diào)總是高的。觀青藤、白陽、石濤、八大之畫自明此理。石濤之畫尚有冗筆，八大則超塵脫俗。揚州八怪之畫也是失之沾滯，都算不上大家。

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畫家名大了，難免會有茍且之作。徐青藤有幅墨花手卷，牡丹畫得不好，象菊花，但其他花好，留下來了。吳昌碩畫一幅葫蘆，好象是用粉畫的，不好，也許是他在探索一種新的畫法，未成功，留在那里準(zhǔn)備以后再畫，后來人死了，畫也收入畫集中。對這些東西需要有鑒別力，如果我們?nèi)W(xué)，就會弄糟糕。

清代出了不少畫家、書家，有些人雖史不標(biāo)名，但他們的作品藝術(shù)水平超過了前人很多。

清代書法、繪畫、文學(xué)的水平都很高。

惲南田之畫韻味薄，他的藝術(shù)思想是向后看。我們要推崇歷史上向前看的藝術(shù)家。

凡有一定畫法的畫，格調(diào)均低。如清人邊壽民的《蘆雁圖》，是按固定步驟和一些已成程式的方法畫成的，只要了解其方法，一個星期即可學(xué)會，畫得和他一樣好。金冬心、鄭板橋之竹也有一定畫法，固其格調(diào)都未可謂高。最佳之畫乃因勢而生，豈有成法！

揚州八怪繼徐青藤、陳白陽、石濤、八大而來，承先啟后，為后來的趙之謙、任伯年、吳昌碩開辟了道路，是有功勞的。

揚州八怪的畫，因為要賣錢，規(guī)模、成就都不大，然亦未可厚非。以對后世的影響而論，八家是值得尊敬的。

揚州八家互相尊重，道德品格高。不似后來文人以互相詆毀為能事。故八家接近于偉大，謂其為圣賢亦可。將來有機會還要介紹八家，以教育后人。

揚州八家長于詩文題跋。

大筆畫要涵斂。楊晴江的墨梅太粗疏，缺乏內(nèi)涵，缺乏組織，沒有節(jié)奏感，有時可說是凌亂。亂倒不怕，但要亂中有整，有韻律感，有音樂感，這就是法。李鱓的巴蕉也粗疏，文人畫的習(xí)氣很重。高鳳翰畫枯木、寒鴉、石樹均好，只是起飛的鴉比歇在樹上的鴉還大，搞反了。

金冬心之字，板、結(jié)、刻，xxx之畫刻、結(jié)、板。

畫竹，我只推崇二人：前有石濤，后有缶翁。鄭板橋不行，他與文與可都失之太認(rèn)真了。

王麓臺的“金剛杵”一法，只是在畫上打些點子，沒有什么了不起的奧妙，毫無機趣。

清末民初，趙之謙、虛谷、任伯年、吳昌碩等也是由于取功名無望，才投身文學(xué)藝術(shù)，另辟天地，這點與八大山人相似。他們的藝術(shù)不是統(tǒng)治階級的附屬品，因此獨立自主，獨創(chuàng)風(fēng)格，產(chǎn)生了不少好作品。

趙之謙開近百年畫風(fēng)。

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任伯年的畫，前人每譏其有“霸悍氣”、“劍拔弩張”、“俗”。我倒說任伯年好就好在有這樣一個“俗”字，有此“俗”字便立即與士大夫之畫判然區(qū)別，他自己的風(fēng)格也在這一個“俗”字中。任伯年終是民間藝術(shù)家，他的畫節(jié)奏強烈，少有士大夫藝術(shù)的陳腐氣，明清以來，數(shù)百年無此作矣。

任伯年細(xì)筆畫組織得好，然太甜熟。

《百梅普》所收，均大名家之作，但除趙之謙所作外，都不好。近代吳昌碩，齊白石是“寫”梅，其余仍是在描畫的階段。古人書讀得多，但論到畫畫，到底還是觀察少了，以致眼高手低。此外，所觀察與描寫的對象都限于庭園之梅，山林野梅的氣氛沒有體會過。古人畫的牡丹，也僅從庭園中看到的牡丹而來。我不喜歡畫庭園中的花卉，以其遭人工扼殺，違背自然規(guī)律，生命力薄弱。

吳昌碩、齊白石所畫之梅看起來夠味，看了這二人，再看從前的畫家，即寡味了。揚州八家中金冬心、李方鷹之梅，以前看看不錯，現(xiàn)在看來味薄了。

歷史上梅花畫的好的有：趙子固、惠崇、金農(nóng)、高鳳翰、趙之謙、吳昌碩、蒲作英、齊白石。

清代以來畫梅有成就者，當(dāng)推高南阜、金冬心、吳昌碩、蒲作英、齊白石。此數(shù)人中，金之嚴(yán)峻、吳之意趣、齊之結(jié)構(gòu)，皆匠心獨運。

近代畫壇稱得上卓然大家者，余以為只有三人：吳昌碩、黃賓虹、齊白石。

畫畫要有大家氣。大氣磅礴，這不容易，全從內(nèi)心修養(yǎng)中發(fā)出。吳昌碩、齊白石、黃賓虹是大家氣，其他畫家多小家氣，任伯年也有小家氣。

搞藝術(shù)如逆水行舟。吳昌碩、齊白石、黃賓虹諸先生了不起，就在于能不斷地探求新的意境，吳昌碩八十歲左右成熟，齊白石、黃賓虹均八十歲以后才很好。

不可一味泥古。人物畫尚以唐、宋時為好，山水、花鳥近百年最好?？戳藚遣T的花卉，古人的一切花卉皆味薄。齊白石學(xué)吳又有發(fā)展，他的處理方法多好啊。

齊白石尚有作家氣，還在認(rèn)真畫畫，吳昌碩已無作家氣，黃賓虹還要高一些，習(xí)氣皆無。

吳、齊、黃三家在繪畫上發(fā)展很大，水平很高，沒有功失怎能假他們的畫？能仿此三家，則歷史上的畫家都可仿了。

歷史上許多享大名的畫家，其作品并不好。從這里我們可以知道吳、齊之可貴。

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吳昌碩學(xué)趙之謙，但筆墨比趙秀潤，晚年兼學(xué)八大、揚州八怪，更吸引人。他只畫花卉，故成就大，如果是山水、人物都畫，面太寬，精力不濟，可能就會遜一籌了。

吳昌碩所畫花卉中，有重點的下過功夫的，有梅、菊、桃、荔枝等，其他東西是學(xué)來的，學(xué)趙之謙（如紫藤）、任伯年（如石）。

吳昌碩喜歡用大筆作畫。

吳昌碩的風(fēng)格平淡高古，格調(diào)很高。其用筆之法主要是復(fù)筆（重筆），等于寫文章用偶句。齊白石的風(fēng)格剛勁渾樸，格調(diào)也高，他的畫用單筆，等于寫文章用單句。齊白石的畫法出自吳昌碩，但他從吳昌碩的重筆中悟出了用單筆的道理，此所謂相反而實相成，使自己達(dá)到了吳以后的又一個高峰。齊白石是畫史上最善學(xué)的人。

有很多人畫畫沒有意境，只是羅列一些現(xiàn)象。吳昌碩即使畫《端陽景》、《歲朝圖》一類的應(yīng)景通俗畫也有意境。

吳昌碩畫桃，至今尚無人趕得上。

齊白石雖然沒有老師，但藝術(shù)上有淵源。他繼承于吳昌碩，發(fā)展了。

（問：黃賓虹評齊白石第一，吳昌碩第二。）

都好，都是一流水平。

齊白石之畫有戰(zhàn)斗性，吳昌碩是純藝術(shù)。

（問：吳昌碩和齊白石在風(fēng)格上有什么不同？）

吳蘊籍，齊露張。這也是性格的表現(xiàn)：吳名利心淡，齊名利欲強，這是他藝術(shù)上的一個障礙。

齊白石學(xué)吳昌碩有過吳之處，因為他將繪畫的題材擴大了。齊白石學(xué)八大則尚不及，因為他還在認(rèn)真畫畫。

（問：吳昌碩畫梅花與齊白石有何不同？為什么他畫梅總愛每朵花都是五出？）

吳昌碩畫的是笑梅。從《梅花喜神譜》以來，畫家大多是這樣畫，但吳能于同中顯出不同來。實際上梅花多六瓣，畫成五瓣，因奇數(shù)容易處理。水仙是六瓣，也畫成五瓣，同是此理。畫面上凡偶數(shù)的線條與形象都不容易處理好。齊白石反其道而行之，畫荷花，花兩朵，葉兩張，花苞兩個，小葉兩片，蜻蜓兩只，但處理得也很好，這是他的本領(lǐng)。

凡繪畫作品，均無十全十美，只要優(yōu)點是主要的就是一幅好畫了。吳、齊胸襟開闊，有時一幅畫有缺點，但他們?nèi)詫懮峡?，留在那里。齊說：“讓人家去看罷，也許我認(rèn)為不好，人家還認(rèn)為好呢?！?/span>

22

齊白石的畫法，潑辣者能很潑辣，如牡丹等花卉，工細(xì)者能很工細(xì)，如草蟲。筆下能做到擒縱自如，這是他了不起的地方。

（問：黃賓虹說：齊白石用筆比用墨好，此話難解。）

齊白石用筆用墨都好，線條雄強渾厚，造形、色彩均是上乘，是全能。他畫的藤、水，線條最好。構(gòu)圖變化比吳昌碩大，筆下所接觸的面也寬，他學(xué)吳昌碩是青出于藍(lán)。

齊白石的畫形象準(zhǔn)確，又很蒼勁。蓋蒼勁是從金石、磚瓦、銅器及多種藝術(shù)薈萃而成，更重要的還有個人的修養(yǎng)在內(nèi)。

齊白石詩、書、畫、印俱無小家氣，很了不起。他畫的鳥，形象很好，提煉得很高。

齊白石的作品創(chuàng)造性很大，常常整幅的花、葉全是自己創(chuàng)作的，這不容易。中國繪畫史上，齊白石的畫創(chuàng)造性最大。他畫的東西雖有借鑒前人的地方，但總有幾分是自己的。

齊白石的畫，絕少因襲前人之處，大多是他自己的創(chuàng)新，這是他最可貴的地方。

齊白石的牽?；ó嫷煤茫仟殑?chuàng)，前無古人。我不畫牽?；?，因還未想出一種和別人不同的方法來處理它。

齊白石畫荷花，如果是一葉、一花、一小葉，他在下邊絕不畫三根桿。他說：“我多畫幾根，讓人家去猜。”

齊白石、潘天壽畫荷花學(xué)八大山人，吳昌碩學(xué)趙之謙，路子不同。

齊白石晚年越畫越好，九十歲以后尤其好，如所畫的杜甫詩意畫中，《枯棕》、《魚》、《枇杷》等，是其平生精品。他晚年筆下意外之趣多了，如畫荔枝，沒有幾片葉子，卻生動異常。有些人到晚年思想上的框框越見多了，故其畫每況愈下。

“人罵由他罵，吾賢休要怕?！贝她R白石題贈門人句。他講的是有創(chuàng)造性就不要怕他人批評。齊白石以外，近代講創(chuàng)造性的畫家還有吳昌碩、陳師曾、潘天壽。

有一次，我看到齊白石刻印，他先把印面上幾個字的直畫刻好，再刻橫畫，然后再補上彎處，印出一看，好象是直筆同彎筆相連刻成。我說：“這辦法好?！饼R先生說：“方法要簡單，效果要最好?！蔽医K身得這兩句話教益最大。

齊白石之畫，可用“超拔雄渾，出奇制勝”八字評之。

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（問：齊白石畫畫速度快嗎？）

有快有慢。好壞不在畫得快慢。

（問：齊白石蝦畫得好嗎？）

齊白石畫蝦的目的是什么？為什么不去畫螞蟻？齊先生自己好笑，說：“買我蝦的人特別多，他看得懂？”他把蝦的兩個大鉗畫得比真的還大幾倍，實際上他的寓意是說這個世界是個魚蝦世界。他畫的螃蟹懂的人多些，因為他曾題有“看你橫行到幾時”，反正結(jié)果是油炸下酒，不然就畫個笆簍，爬出來也跑不遠(yuǎn)的。xxx說他的蝦畫出了半透明體，此直外行之談，那是技巧，齊白石的畫最可貴的是思想性，那是學(xué)不到的。

齊白石早年畫美人，人稱“齊美人”。陳師曾見后道：“你天性疏放，筆下出丑相，怎能畫美人！應(yīng)當(dāng)學(xué)大筆寫意畫，以丑為美。”陳師曾從友人處借得二十幅吳昌碩精品給齊白石學(xué)。民國五年至八年是齊白石藝術(shù)生活中的一個轉(zhuǎn)折點，齊令其妻將他反鎖室中，終日學(xué)吳畫，三年后，學(xué)成出戶，因少見陽光，面色慘白。他之成名亦靠陳師曾。當(dāng)時在日本開一個中國畫展，陳董其事，將齊白石畫之價格訂得比吳昌碩的畫高。日本人見后大驚，以為畫雖好但價格太高，于是有人徑往中國收買。陳師曾得此消息，立即電告國內(nèi)，將國內(nèi)所陳列的齊白石畫的潤格提高二十倍。這樣一來，展覽會上的齊畫悉為日本人購去。齊白石之名由是大著。此事在《齊璜傳》中，劉樸（與齊之第三子是姻兄弟）述之最詳。

齊白石梅花畫得好。竹不成。雞不成。此外還有的東西也單薄，但他筆墨雄強，壓過了，要很有眼力者才看得出。但有時也失之瑣屑，如他的楓葉就畫得細(xì)，太過巧了，一天畫一片葉，有何意趣！

齊白石本事那樣大，但他一輩子畫蘭、竹還未過關(guān)。吳昌碩梅、蘭、竹、菊“四君子”都解決了。

（問：齊白石畫功力深，但意境似乎不夠。）

他還是哲學(xué)修養(yǎng)差一些。

（問：齊老三[良琨]會畫畫嗎？）

齊老三畫得好，齊白石畫上的工筆草蟲多出其手。

花鳥畫我與吳、齊的不同在于：吳、齊畫形，我則畫影。畫形之法，吳、齊已達(dá)到登峰造極的意界。

四川畫家王子立，自流井人，大筆花鳥畫得很好，但在四川不出名。齊白石所畫八哥便是學(xué)他而來。

四川辜培源山水畫得好，黃賓虹也向他學(xué)了不少東西。

24

黃賓虹有許多方法來源于石溪，但頗有發(fā)展。他初學(xué)四王，再學(xué)元四家，后來學(xué)石溪和辜培源。在后兩者的影響下發(fā)生了變化，找到了自己的路。

黃賓虹最大的優(yōu)點是創(chuàng)造性，自出心裁，自成一家，這很了不起。

山水畫打點、用水、用墨，還沒人趕得上黃賓虹。

黃賓虹會用墨，他的墨法變化大。

黃賓虹強調(diào)用筆有趣，但失敗在形象上。曾見他畫的一幅花鳥，鳥好象站在小草上，畫芭蕉桿是曲的，這都是形象不準(zhǔn)，文人畫的習(xí)氣重，缺乏生活基礎(chǔ)。

黃賓虹是近代畫壇卓有成就的一大家，值得后人尊敬，并宜師法繼承。我也向黃賓虹學(xué)了不少東西，當(dāng)然我和黃賓虹在藝術(shù)上的主張是不同的，茲略述之：

一、黃先生主張“渾厚華滋”，這還是畫壇正統(tǒng)派的觀點。我主張“平淡天真”，是在野派的觀點。

二、黃先生推崇二米、高房山、趙孟睢。

三、黃先生不贊成揚州八怪。我推崇揚州八怪。

（問：先生說黃賓虹在掌握形象上尚差？）

黃先生是“票友”，唱不起馬刀戲，文人畫的習(xí)氣很深，畫的形象也是仿佛相似。如芭蕉是草本之最大者，這是質(zhì)，由此質(zhì)而來的外形是其干皆直，而黃先生畫得象木質(zhì)。翠鳥到底是站在樹上，還是站在草上，竟然看不出，這就等于寫文章遣詞模糊。他畫的樹都是小樹秧，畫的船不在水中，羊也畫得離羊的特殊外形甚遠(yuǎn)。

潘天壽很少文人習(xí)氣，吳昌碩也很少文人習(xí)氣。

黃賓虹之畫，結(jié)構(gòu)、皴法雷同者多。

黃賓虹的畫“面”窄，但他對大自然的觀察和理解在歷史上是很特殊的。

黃賓虹的理論無系統(tǒng)，其理論不能貫穿于先秦以上，不能融會古今，故其論說每每前后矛盾，多臆斷。如《黃賓虹畫語錄》第十六頁說“唐畫刻畫”，十七頁又說“唐畫好”，那么你講唐人、宋人，以什么為準(zhǔn)繩呢？不能光憑自己的好惡出發(fā)。

黃賓虹的理論立論籠統(tǒng)，如他說的“唐畫”，到底是指人物畫還是指山水畫？人物畫于唐是極盛時期，山水畫只是初期，不能混為一談。

黃賓虹《畫語錄》雖不能融會古今，但尚能參以個人體會，在歷代畫論著作之中還算是不錯的。

民國時期，畫界風(fēng)氣以抄襲古人為榮，以創(chuàng)作為無賴，使藝術(shù)受到很大阻礙。

25

張大千畫得最好的時期是三十幾到四十幾歲，代表作品是畫黃山。他到晚年頹廢了。最好的畫家是“大器晚成”，如吳昌碩、齊白石。揚州八怪中的好幾個也是晚年頹廢。

張大千的個人風(fēng)格不是從生活中來的，而是臨摹前人之作多了才形成的，這與觀察世界創(chuàng)造而得者不同，因此，他在思想上無創(chuàng)見，哲學(xué)上無體系，繪畫上無理論。世人喜假不喜真，真者樸素，假者喧嘩，湊熱鬧。喜歡張大千畫的人大都是在湊熱鬧，未必真懂張大千。

張大千畫佛光一筆完成，其園如規(guī)，往往當(dāng)眾表演，眾皆贊嘆，稱為活吳道子，記者也忙著搶鏡頭。其實這只是技巧，不是藝術(shù)。繪畫不是表演藝術(shù)，畫畫不是為了表演。要練習(xí)此項技巧費力很大，其實沒有什么用處。藝術(shù)要對觀賞者有藝術(shù)感染力，要有強烈的藝術(shù)語言。

張大千天資很高，可惜未在創(chuàng)作上下功夫，幫閑去了。

學(xué)藝術(shù)的人態(tài)度首先要嚴(yán)格，不可取巧。張大千把畫畫作手段，獵取名利，實質(zhì)是欺騙。

張大千的仿古之作比古人還好，他是把古人之作發(fā)展了一步。日本人明知是他仿的古畫也買，因為他仿的石濤比真石濤所畫的還好，經(jīng)過了去粗取精的過程。

張大千晚年的畫退化了，概言之，是簡而無趣。他一輩子是畫物質(zhì)，不是畫精神。他畫荷花，幾十年都是一個畫法，已熟到爛熟。他至少應(yīng)在六十歲后來個變化。徐悲鴻的馬也是過熟，都是那一匹，畫窮了。物有常態(tài)，但藝術(shù)不能有定型，要有變化，變化無窮謂之神。源遠(yuǎn)則流長，徐之畫無來源，安得不窮。

畫家一生應(yīng)有幾次大的變化。大千之畫，滿七十歲而尚不變，這是因為沒有好朋友向他指出。他是個絕頂聰明的人，一說即破，可惜沒有人向他說。

張大千畫荷花有兩種情況，一種是他想亂，但思想上還在認(rèn)真作畫，亂不起來。再一種是亂起來就渙散了，不能做到亂中有整。

張大千在摹古方面稱得上古今一人，但自己的創(chuàng)作水平則稍次。

大千喜清，清則易輕佻。

吳（昌碩）、齊（白石）、黃（賓虹）門弟子中均有能手，大千門下則無。蓋吳、齊、黃貴創(chuàng)造，門人亦受其霑霈；大千則專意仿古，流風(fēng)所致，門人遂于臨仿中討生活。

26

當(dāng)代畫家中頗有道德修養(yǎng)很高，畫亦極精，而名不著于當(dāng)世者。余擬暇時著《畫人傳》表彰之，以垂不朽，兼示后學(xué)。略數(shù)之如：

肖仲倫

學(xué)識淵博而生活貧困，熊克武聞其名，欲聘為幕府。熊克武道：“肖先生，目下我的事多，欲請先生幫忙。”肖淡然曰：“你事多就辭去不干了，多好?！毙芫趩识?。

陳步鸞

經(jīng)濟窘迫，經(jīng)常打一雙赤足，而為人曠達(dá)，常垂釣以遣日。有人問他：“張大千怎么樣？”陳道：“張大千人品不大好，如果人品好一些，他的畫還是不錯的?！睍r欲委他為縣長，陳堅拒不受?；蛟唬骸澳闳绱素毨В瑸榫嬛?，不就任不對吧?！标愖魃唬骸半y道同意去整百姓就對么！”問者嘿然。陳因厭倦酬應(yīng)，鄉(xiāng)居幾十年未進(jìn)城。

周辛士

書法家顏楷的夫人，工筆花鳥畫得極精。中年后一直不作畫。有人問她：“你原來掛著潤格賣畫，為什么現(xiàn)在不畫了？”周道：“現(xiàn)在時興新畫，新畫我又不懂，況且兒女大了，我也少操勞了?！?/span>

徐榮初

大筆花卉畫得很好。舊時不少畫人趨附權(quán)勢，熱衷社會活動，徐常常告誡學(xué)生要以藝術(shù)為重，不要摹名利。

王君夷

達(dá)縣人，善大筆花卉。

如果有人把畫史未收錄的畫家考出其生平事跡，編一本《中國畫史別集》，把他們的作品也刊出，重新給以評價，很有些意思。

鄭午昌、賀天健四十歲以后形成了個人風(fēng)格，但未能繼續(xù)發(fā)展，就成了習(xí)氣，于是越畫越孬。搞繪畫的人不一定形成了個人風(fēng)格就把問題都解決了。

（問：朱偁[夢廬]的畫如何？）

他只在畫中學(xué)畫，畫外的工作（文學(xué)、美學(xué)、歷史學(xué)、科學(xué)知識等）做少了。因此，他的畫沒有思想內(nèi)涵，還處在講求技法的階段。

（問：先生與潘天壽的畫法是否一路？）

不同。潘天壽是以硬筆作各種皴法，我是以軟筆隨機成畫；潘天壽硬皴直筆，筆用一面，我是軟皴曲筆，八面生風(fēng)。

關(guān)山月畫的梅花，象是從窗口看出去取的景，等于照相機鏡頭的功能。畫面有些象過去村姑剪紙梅花，一個方框框填滿，無布局，無組織，無境界，無意趣，無動人的內(nèi)容，無驚人的技能，不是內(nèi)心先有一種情景再技能，來畫，而只是濃、淡兩層點起來就是了。無意境不能成一幅畫。

郭味蕖畫畫著重填補，小趣味，等于鄉(xiāng)下姑娘扎紅頭繩，穿花衣服。人家大家閨透，穿件蘭布衫衫都好看。

吳作人所畫《熊貓竹石圖》，竹一團(tuán)，熊貓一團(tuán)，石一團(tuán)，題款一團(tuán)，成了四團(tuán)，無主從照應(yīng)，這是作者未研究構(gòu)圖法的原故。

吳作人畫熊貓、駱駝，還只是在描摹自然形象的階段，談不上藝術(shù)境界。

我和周XX去劍閣寫生，他找不到東西畫，直說：“有什么畫的？走罷，不入畫的！”其實畫材遍地均有，在于發(fā)現(xiàn)而已，能發(fā)現(xiàn)，不必去名山大川。要能于平凡中發(fā)現(xiàn)至精、至善、至美者。

吳XX早年能創(chuàng)作，后來名大了，自己的作品又不敢拿出來向別人征求意見，創(chuàng)作不出來了，于不只有抄襲，甚至舊稿照翻，自己抄自己。

（問：請老師講講自己在藝術(shù)上取法何人，特別是山水畫技法，有何繼承，有何發(fā)展？）

我的花鳥從學(xué)齊白石、吳昌碩入手，直追八大山人。山水畫學(xué)黃賓虹、石濤、方方壺。此外，尚取法于三代銅器、漢畫象磚、漢唐壁畫等?？逃∫彩俏依L畫風(fēng)格形成的來源之一。書法中，我取漢篆之法入畫。畫山水，我的技法亦由古人皴法入手，但已發(fā)生變化。現(xiàn)在已進(jìn)入隨機而生、無常法、無常態(tài)之境。筆、墨、水、色渾然一氣，畫時連皴帶染，隨濃隨淡，一氣呵成。此法古人也有，但層次不如我多，變化不如我大。結(jié)構(gòu)上造影奇，哪怕一個小影，經(jīng)我手一畫則奇異。有時初看似乎平常，細(xì)味自覺奇險。

我的山水畫與黃賓虹各有優(yōu)劣。

八大山人、石濤、吳昌碩、黃賓虹等先賢書比我讀得多，我只是善學(xué)，吃的東西都消化了，在他們的基礎(chǔ)上發(fā)展出了一些自己的東西。但不能說超過了他們，永遠(yuǎn)不能說，要全面超過才算是超過了。

27

在國畫中，傳統(tǒng)技法有價值的極少。

畫格越高，其法越簡；畫格越低，其法越繁。簡是高度概括。

凡是藝術(shù)水平高的畫皆技法簡單、色彩簡單而意趣深厚。過分講求技法者，或因意趣薄而以技法掩飾，或只技法而不知意趣為何物。

傳統(tǒng)技法是有時間性的，某一時新，流行既久，即變?yōu)殛惛Ｎ也蛔鲫惛挤ǖ膫魇谡?，你們也不要做陳腐技法的繼承者。

技法、技巧是學(xué)畫的初步，到后來，這些東西是不起作用的，起作用的是靈感、神。

戲劇舞臺上，武生“扯倒提”是高難動作，但這是技術(shù)，最好的表演不在這里，在于刻劃人物性格。

不懂文法，不能寫文章；不懂畫法，不能畫畫。好角色就是方法多，用得靈活。

依照“畫譜”畫畫，等于不管病人的情況，只是對著醫(yī)書開藥單子。過去有個笑話說：某拳師與人斗，人打他好幾拳，他都不還手。旁人問其故，拳師道：“他沒有照著我學(xué)過的路子打?！弊匀唤缜姘俟郑グl(fā)現(xiàn)，不要學(xué)前人框框。

寫字、畫畫，每一筆都應(yīng)來之不易，如作詩每句都需經(jīng)過錘煉一樣。

若光是技巧熟，熟到極點就成積習(xí)，如王石谷等人。要有生意，有童趣，所以古人論畫重熟中有生。

畫畫應(yīng)不求熟練而求生辣。初學(xué)但求熟練，后來再需反其道而行。

一幅畫有了主題或意境，還要講方法。方法來源于兩方面：一是學(xué)習(xí)傳統(tǒng)而得的。此須靠多閱讀，要淵博。二是自己創(chuàng)造的。平日看得多，記得多，到時可隨機調(diào)整位置、色彩及筆墨量，這就有可能創(chuàng)造方法。如無自己的創(chuàng)造，光依靠傳統(tǒng)，畫出的畫必然陳腐。

有人動輒題“我用我法”，豈知傳統(tǒng)之法尚且不會，“我法”又是何物耶？

戲劇中的武把子，當(dāng)因劇情需要，不能不用時才用。如果忽略人物性格，都要一場，只能博得庸俗欣賞者的叫好。國畫中播弄技法者即如逢人便翻斤斗一般可笑。過去四川舞臺上有個高蠻子，耍關(guān)刀很出名，他一耍臺下就叫好。臺下越叫，他越耍得快，好多次都把刀耍掉在人叢中，被甘蔗渣、石頭打了進(jìn)去。當(dāng)時四川諺語有云：“高蠻子的關(guān)刀——不卯不收場?！辈ヅ挤ㄕ撸詈髮脑诩挤ㄉ?。

我的畫結(jié)構(gòu)、用筆常用布局陡峻、險入逆出之法。

好畫無定法，每一張的畫法都不同，不易學(xué)；孬畫全是習(xí)氣，畫法皆同，一學(xué)就上手。

中國畫在傳統(tǒng)中講筆墨、虛實、賓主，這是一些精華。有了好的形象，還要經(jīng)過組織，方能與意境結(jié)合。至于墨、色、筆，因景而生，講機變。

中國畫的結(jié)構(gòu)法則，可以用“以簡馭繁，以少馭多”八字概言之。

28

構(gòu)圖最重要。要有能組織成有詩情、畫意、音樂節(jié)奏感的畫面的能力。否則，就算寫生材料一大堆，臨紙畫畫時仍得去翻資料。

畫畫、寫字都要能險絕，能險才能平。

寫文章、畫畫，都要講“正、反、合”，萬事都離不開正、反、合。木玄虛作《海賦》，無從下手，人謂之云：“子曷上下四方而言之？”這便是正、反、合。

學(xué)習(xí)構(gòu)圖法，最初只需搭兩三個架子，然后再來生發(fā)。畫花卉則可以先學(xué)斜勢構(gòu)圖一種。構(gòu)圖總離不開縱、橫、斜，這三者的變化關(guān)系要充分研究。

構(gòu)圖之法有虛實、陰陽、照應(yīng)、開合、參差、動靜。

西洋畫構(gòu)圖法講究將畫面分割成九塊，主體要擺在“井”字格的交叉各點上。國畫構(gòu)圖是看勢子，在中、在側(cè)、在遠(yuǎn)、在近、在上、在下均可。西洋畫沒有這種構(gòu)圖法。

利用橫、直、斜的結(jié)構(gòu)可構(gòu)成各種各樣的畫面。構(gòu)圖總應(yīng)講究一順一反、一縱一橫，無縱橫結(jié)構(gòu)即是無組織結(jié)構(gòu)。無組織意識的畫家是盲目的畫家。

構(gòu)圖三原則：橫、直、斜。如山是直的，樹當(dāng)取斜勢。花卉畫一幅內(nèi)可有橫有直，只要不編成籬柵就行。如果畫的兩端成均勢對立，則如做詩之以“英雄”對“豪杰”，是謂合掌。

中國畫之構(gòu)圖，從理論上講應(yīng)有照應(yīng)、虛實、賓主、開合，但表現(xiàn)在作品中需若不經(jīng)意者，使人看起來若有若無，不能故意安排，這是原則。

布局要講照應(yīng)虛實。譬如畫幾個葫蘆，要分清哪一個（或一組）是主要的，其余就是照應(yīng)。一幅畫的幅面再大，其實也就是冊頁擴大的，冊頁上構(gòu)圖好了，可變成橫幅，也可以變成直幅。有人因冊頁幅面小而忽視它，小幅尚畫不好，還能畫大幅么？

凡畫中取兩個相關(guān)的斜面時，要設(shè)法聯(lián)起來，否則便會散漫。聯(lián)系之法有明聯(lián)，如八大山人《荷花小鳥圖》，畫上一條線（荷梗）；有暗聯(lián)，不用線，勢交即可，如八大山人《石頭小鳥》。

畫之布局以取勢為第一，勢，即謝赫六法所說的經(jīng)營位置，須經(jīng)過反復(fù)思考。如八大山人畫一塊石頭，下站小鳥，石頭取斜面，很得勢，如取直線則減色，鳥也是一個小斜面，一大一小兩個斜構(gòu)成這幅畫。如果畫了石頭，下面不畫雀而畫上花、魚，也很好，但也必取斜勢。得勢很重要。譬如寫一篇賦，盡管意思好，文字也好，但未得勢，讀起來總使人感覺不舒服。因此，一幅畫的組織結(jié)構(gòu)要反復(fù)思考，草圖要反復(fù)修改，就象古人作詩，為了換一個字，挖空心思找，直到找不到便好的字來替換才罷休一樣。

29

畫面要經(jīng)得起推敲。要無一冗筆，點子也沒有一個多打的。

畫前起個小稿，反復(fù)推敲修改，就如作文者改文章一樣，很長功夫。

欲作一畫，先畫小稿，反復(fù)修改，改到無可再改，然后再考慮是否大家氣，是否宜于翻上大紙。

畫一幅畫應(yīng)重視紙外的天地。

畫畫要突破紙形的約束，物象不能與紙形一致，如紙是長條形，畫面就應(yīng)想法突破長條形的限制。

（問：如何突破紙之限制？）

要使觀者覺得一幅畫畫外的東西比畫內(nèi)還多些，有不盡之概。制小如制大，制寡如制眾，則得之矣。

有些人畫畫常把主要東西畫在紙的下半部，看起來好象畫被裁去了半截，這是構(gòu)圖之大忌。王雪濤常犯此病，八大山人、石濤從不如此。

畫之構(gòu)圖有顛倒連接之法。如畫山，上面是上大下小，下面則下大上小，兩部分間用些瑣碎東西連接起來。

小幅不可硬擴為大幅，否則空泛；大幅不可強縮為小幅，否則迫塞。

凡作一畫，畫到構(gòu)思意圖的七八分即可了，然后釘在墻上看，看準(zhǔn)了再補，有時隔一兩天，甚至過三日五日再補足。如當(dāng)時就想畫夠，結(jié)果往往是失之于多。

中國畫應(yīng)該以講究筆墨韻味為主，一切技法都圍繞這一主要精神而來，可以賦色，也可以不賦色，使用顏色只是一種輔助手段。今人不明此理，作畫但以色彩居優(yōu)，如此哪還有畫？

作畫要善乎始，未畫時要做到心中有數(shù)，初下筆即要適中。適者，適當(dāng)；中者，中肯。不多不少，不妄下一筆，即能隨時掌握主動。否則，開始就弄壞，無論怎樣救，總成問題。有些人畫畫心中無數(shù)，邊畫邊改，畫美人不象就改鐘馗，鐘馗不象改煤炭，結(jié)果涂成一團(tuán)黑了事，此即心中無數(shù)，全靠補救，邊畫邊添之病也。

曹丕《典論·論文》謂作文之弊有“下筆不能自休”，畫畫若犯此病，即冗雜繁復(fù)，內(nèi)涵極少，當(dāng)然不能夢想有筆簡而意深的效果。然畫人多犯此病，蓋未能明一幅畫每每是以冗繁失敗，很少有因簡要失敗之理。

凡作一幅畫，須先立意，心中要清楚究境表現(xiàn)什么思想，然后根據(jù)此立意組織景物，樹作何形，石作何形，與畫意有關(guān)系者取之，無關(guān)系者棄之。

30

畫之六字決：

陋：陋者樸拙。如戲劇中之黑頭。演戲不能一臺子都是小生小旦，須有花臉映襯，丑中亦有美。

透：透者透脫，不迫塞。

瘦：不臃腫。書法亦講瘦硬通神。

厚：厚者渾。

就：因勢而成。

湊：湊者合。畫山不能一個皴法，一大石是若干小石湊成。

此外尚須參以七字：心、手、眼、筆、墨、水、色。色從于水，水從于墨，墨從于筆，筆從于眼，眼從于手，手從于心。心、手、眼須一致，筆、墨、水、色即生變化。

筆形：方、圓、曲、直。筆量：粗、細(xì)、干、濕。筆性：剛、柔、巧、拙。

筆法：隱諱、顯露、起止、回復(fù)、頓挫、抑揚。

執(zhí)筆：搦管（指實不動）、捻管（手指轉(zhuǎn)動筆管）。

運筆：裹筆、鋪毫。

筆用：筆根、筆肚、筆鋒。筆根筆肚有側(cè)有橫，筆鋒有正有偏。須盡用筆之能事，所謂“萬毫齊力，八面生風(fēng)”也。

行筆兩種，不外點、畫。其中即含剛、柔、曲、直。

畫法有打、砍、墜、挑、抹、鉤、旋、沖、切、削、搶、讓、積、留、蓄、頓、挫、捻、補。沖：筆鋒向前，由內(nèi)往外。搶：趁濕下筆，與方才畫的筆痕相挨，不計較浸不浸。讓：一定不能與鄰近之筆痕相挨，須待干后補。積：重復(fù)畫幾次。蓄：當(dāng)時不畫，留待干后再畫。

淡墨、濃墨、焦墨是墨的用量，宿墨是對墨的處理，都不是墨法。墨法是墨的用法，如潑墨、破墨、積墨等。即為法，則有度，法度雖因人而異，但過度則破壞法。

中國畫大致可分出三種墨法：一、潑墨，二、破墨，三、積墨。潑墨謂以大筆含較多水墨作畫，非謂傾倒墨汁于紙上。大筆潑墨始于王洽。破墨，有先淡后濃（這一法容易），先濃后淡（這較難）兩種方法，在最濃處配以最淡，反襯，也是破。積墨是第一次畫后干到七八分再加，但要注意，如全干后再加，其效果等于在熟紙上畫，要掌握好。為了便于控制效果，也有使畫面先受潮后再加者。

畫講“厚”，是意趣厚，意趣深厚，這是超乎筆墨之外的，不是靠畫得黑。厚，不是依靠筆量、墨量、色量。筆墨的量是有窮盡的，有限的，藝術(shù)意趣是無窮盡的，無限的。

古人講用筆云：濕則濁，干則秀。我不同意這話。不過干筆容易掌握，濕筆難以控制。濕筆“黑如太陰雷雨垂”（杜甫詩），元氣淋漓，有何不好！

杜甫詩“白摧朽骨龍虎死”、“

黑如太陰雷雨垂”，講筆墨可算極盡形容之能事了。

畫筆不能太干凈。寧濁勿清。清近于薄，濁近于厚?；蜓詽岵缓茫鋵?，一個無色度變化的單調(diào)色彩是較薄，也就是“俗”，這才是“濁”。

筆著于紙則有筆形，筆形不外點畫，一點一畫均需有起迄。大筆畫最忌筆在紙上沾，看不出筆形。

作畫筆路不清，等于作文用詞含混，故古人論畫首重筆墨。

筆主形，墨主韻，把筆形弄清楚，務(wù)使筆形符合物象。墨法在于虛實，有虛實照應(yīng)就有韻。