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古典詩詞的吟誦與吟唱 文\吉穎穎 摘 要:詩詞是中國古代文學(xué)之瑰寶，集格律美、意境美、辭采美和含蓄美為一身。吟誦是我國傳統(tǒng)的讀詩詞和讀文方法，通過聲調(diào)的抑揚(yáng)頓挫，配合肢體語言的變化，將文中意境從抽象、平面的文字中進(jìn)一步延伸，在有聲的空間里豐富發(fā)展。詩詞吟唱，是文學(xué)與音樂相結(jié)合的文化藝術(shù)形式，是詩詞音樂性的進(jìn)一步升華。詩詞“吟誦”與“吟唱”不僅是我們鑒賞古典文學(xué)作品的手段，也是民族文化的一份珍貴遺產(chǎn)。 關(guān)鍵詞：古典詩詞 唐詩 吟誦 吟唱 吟誦是一門絕學(xué)，在我國歷史悠久，與古典詩詞相伴而生，但其音樂鮮有樂譜留存于世，資料甚為匱乏。而今，會(huì)吟誦者少之又少，并且大都年逾古稀，吟誦藝術(shù)陷入了瀕危的困境，而在我國鄰邦，日本、韓國、越南等國家和地區(qū)至今還保存著吟誦漢詩的傳統(tǒng)。20世紀(jì)3、40年代，唐文治、夏丐尊、葉圣陶、朱自清、吳世昌、黃仲蘇等一批學(xué)者積極努力恢復(fù)傳統(tǒng)吟誦方法；1 9 2 5年， 在本文中，筆者將以唐詩為主要研究對(duì)象，結(jié)合分析古典詩詞的吟誦與吟唱，初探古典詩詞的音樂美。 一、“吟”、“誦”、“唱”概念探析 1、吟 《現(xiàn)代漢語詞典》將“吟”的動(dòng)詞形態(tài)釋為“吟詠”，釋“詠”為“依著一定腔調(diào)緩慢地誦讀”；《辭海》釋“吟”為：“吟詠、做詩”。《詩?周南?關(guān)雎序》中說道：“吟詠情性，以風(fēng)其上?！碧瓶追f達(dá)疏曰：“動(dòng)聲曰吟，長言曰詠，作詩必歌，故言'吟詠情性’也。”《說文解字》曰：“吟，呻也。”而對(duì)“呻”的解釋則是：“呻，吟也?！倍斡癫米ⅲ骸鞍瓷胝?，吟之舒；吟者，呻之急。渾言則不別也?！?/span> 2、誦 “誦”在《現(xiàn)代漢語詞典》中被音樂論壇中國最具魅力的音樂藝術(shù)雜志黃河之聲YELLOW RIVER OF THE SONG 2009年20期107釋為“讀出聲音來；念”；《說文解字》將二字互訓(xùn)：“誦，諷也?！薄爸S，誦也?！倍斡癫米髯r(shí)，依《周禮?大司樂》為二字辨析：“倍文曰諷，以聲節(jié)之曰誦。倍同背。謂不開讀也。誦則非直背文，又為吟詠以聲節(jié)之?！笨梢?，“吟”是一種類似于歌唱的有調(diào)的“樂語”；“誦”是依照一定的聲調(diào)規(guī)律，有節(jié)奏的讀(或背)； “吟誦”作為一個(gè)詞使用，泛指用抑揚(yáng)頓挫的聲調(diào)有節(jié)奏的讀（或背）。 3、唱 “唱”，現(xiàn)代漢語詞典釋為：“依照樂律發(fā)出的聲音。”詩詞的吟唱，實(shí)際上是詩詞音樂性進(jìn)一步衍展，其表演性更強(qiáng)，一般都有譜可依。無論是流傳下來的古典詩詞歌曲，還是當(dāng)代音樂家的依詞配曲，都有著強(qiáng)烈的音樂美。學(xué)習(xí)者可以依譜演唱，融入自身特點(diǎn)，吟唱出不同風(fēng)格的作品。如今，古代流存的樂譜已不多見，自2 0世紀(jì)前半葉以來，許多作曲家依詞配譜，賦予詩詞作品新的曲調(diào)，出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的聲樂作品。如白居易的《花非花》(黃自曲)，蘇軾的《卜算子》(黃自曲)《大江東去》(青主曲)《水調(diào)歌頭》(江文也曲)《春曉》(江文也曲),李之儀的《我住長江頭》(青主曲)，李白的《清平調(diào)》(三重唱譚小麟曲)《江夜》(四部合唱,譚小麟曲)等。許多歌唱家在音樂會(huì)上也將古典詩詞歌曲作為必唱曲目。如《楓橋夜泊》《陽關(guān)三疊》《杏花天影》《長相知》等曲目都是音樂會(huì)的經(jīng)典演唱曲目。 二、吟誦的歷史溯源 詩歌吟誦在我國由來已久，在周代，詩歌吟誦已是官辦學(xué)校的必修課程。我國最早的詩總集《詩經(jīng)》中的每首詩都可入樂，《墨子?公孟》曰：“頌詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百”，意謂《詩》三百余篇，均可誦詠、用樂器演奏、歌唱、伴舞。我國第一部浪漫主義詩歌總集《楚辭》以鮮明的文化色彩，獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格在文學(xué)史上享有重要的地位。戰(zhàn)國時(shí)楚地巫風(fēng)盛行，祭祀時(shí)往往以巫覡扮演諸神，表演一些神話傳說故事，以娛樂神人。在這樣的環(huán)境中，楚辭作品萌生出想象豐富、文辭華美、風(fēng)格絢麗的浪漫主義色彩。楚辭中多有五言和七言的句子，多用三字一頓的節(jié)奏，其中包含了后來五言詩“二、三”句式和七言詩“二、二、三”句式的重要基因。在句中或句尾處，楚辭中多用“兮”字，幫助調(diào)節(jié)音節(jié)和節(jié)奏，舒緩語氣，或起到某種結(jié)構(gòu)助詞的作用。 隋唐之際，產(chǎn)生了燕樂，唐代詩歌繁榮鼎盛，產(chǎn)生了格律規(guī)整，語言押韻的近體詩。上至天子下至文士，從宮廷至鄉(xiāng)野，吟詩作賦蔚然成風(fēng)，大批杰出的詩人與流芳百世的作品層涌而出。隨著唐燕樂的風(fēng)行，大量詩詞都可以入樂歌唱。 歷史在不斷演進(jìn)，許多有樂譜的詩詞如今已經(jīng)不見蹤影，能存于世的只有極少數(shù)，我們也只能從殘存的片斷中去尋找一絲半粟。 三、古典詩詞吟誦與其他民間音樂的關(guān)系 詩詞吟誦在發(fā)展過程中由于地域、師承、方言、審美情趣的差異，以及在流傳過程中受到方言、師承、民歌、戲曲音樂、宗教音樂等因素的影響，產(chǎn)生了不同的流派和腔調(diào)；這些音樂也與吟誦音樂互相影響、互為吸收。 1、與歌曲相交匯 有些詞曲的創(chuàng)作是采用民歌元素而成，比如琴歌《竹枝詞》。劉禹錫在《竹枝詞九首》并引道：“四方之歌，異音而同樂。歲正月，余來建平，里中兒聯(lián)歌《竹枝》，吹短笛、擊鼓以赴節(jié)。歌者揚(yáng)袂睢舞，以曲多為賢。聆其音，中黃鐘之羽，卒章激訐如吳聲，雖傖佇不可分，含思宛轉(zhuǎn)，有淇濮之艷音。昔屈原居沅湘間，其民迎神，詞多鄙陋，乃為作《九歌》。到于今荊楚鼓舞之。故余亦作《竹枝》九篇，俾善歌者飏之，附于末，后之聆巴歈，知變風(fēng)之自焉?！边@段話描繪了正月節(jié)日里，建平的兒童邊唱《竹枝》，邊吹短笛、用鼓打著節(jié)拍，邊跳舞的情景。也說明了《竹枝詞》是根據(jù)巴渝一帶的民歌創(chuàng)作而來，為了讓善歌者傳唱，使后來聽歌者了解“變風(fēng)”的來源。 譜例《聽雨》： 趙元任在這首歌的注解中寫道：“這個(gè)歌調(diào)兒本是常州吟古詩的調(diào)兒而加以擴(kuò)充的，而且時(shí)間也差不多改得慢一倍。假如照平常常州吟詩的調(diào)兒吟起來，大略如下”： 2、與戲曲相融合 有很多詞的題目本身就是詞牌名，如《雨霖鈴》《菩薩蠻》《揚(yáng)州慢》等，也有一些詞被收入戲曲的唱詞或道白之中，有些被節(jié)錄，有些則被加工改造。如《牡丹亭?驚夢》里有幾句這樣的唱詞：“朝飛暮卷，云霞翠軒。雨絲風(fēng)片，煙波畫船”，正是從唐代王勃的《滕王閣詩》“畫棟朝飛南浦云，珠簾暮卷西山雨”轉(zhuǎn)化而來。傳統(tǒng)戲曲中許多“引子”不用伴奏，且唱念相間，都是借用詞調(diào)中的短調(diào)（小令）的詞句，唱腔也借用了文人的吟調(diào)。古人吟唱詩詞講究“韻”，不僅主張歌詞中同聲相應(yīng)的“韻”的位置應(yīng)與調(diào)式主、屬音的位置相對(duì)應(yīng),還要求“韻”的位置必須與板位互相對(duì)應(yīng),即歌唱時(shí)韻字直接落板,或采用底板使韻字延長的弱音,落于板位。詩詞歌曲“逢韻必拍”，對(duì)散曲、南戲、雜劇、昆曲也產(chǎn)生了直接的影響。如元散曲《翠裙腰》： 全曲共5句，末字“秀、洲、首、樓、秋”字全部落于強(qiáng)拍，應(yīng)對(duì)了“逢韻必拍”的規(guī)則。 3、與宗教音樂相影響 吟誦音樂在長期發(fā)展的過程中也受到過宗教音樂的影響。 四、唐詩誦唱的藝術(shù)特征 詩歌是語言的藝術(shù)，字音高低升降的變化使得語言具有了聲調(diào)，調(diào)形的變化形成了歌唱一般韻律，與詩句的文義、詞采、思想意境、情緒都有一定的內(nèi)在聯(lián)系。白居易在《與元久書》中道：“音有韻，義有類。韻協(xié)則言順，言順則聲易入；類舉則情見，情見則感易交。”以唐詩為例，詩的平仄格式與律句節(jié)奏構(gòu)成了吟誦的基本部分，掌握了它們的規(guī)律，也就掌握了吟誦的基本方式。古漢語的聲調(diào)分為“平、上、去、入”四類，在《康熙字典等韻》中載有《分四聲法》的歌訣，說明了“平、上、去、入”四聲調(diào)的特點(diǎn)： 平聲平道莫低昂， 上聲高呼猛烈強(qiáng)， 去聲分明哀遠(yuǎn)道， 入聲短促急收藏。 從古漢語到現(xiàn)代漢語的聲調(diào)變化可歸為“平分陰陽，入派三聲”八字。即古漢語“平聲”聲調(diào)在現(xiàn)代漢語中分化為陰平及陽平；入聲只在于南方方言中還有保存，在普通話和大部分北方方言中已經(jīng)消失，分別歸入平、上、去三聲?，F(xiàn)代漢語四聲聲調(diào)表為：陰平（第一聲）、陽平（第二聲）、上聲（第三聲）、去聲（第四聲）。但我們有時(shí)在吟誦中會(huì)遇到一個(gè)問題：有部分入聲字在普通話中會(huì)讀成陰平和陽平，這樣一來，平仄就容易出錯(cuò)。我們需要多讀一些古代的韻書，如《詩韻合璧》《詩韻集成》之類，將入聲字加深了解和記憶，吟誦時(shí)多加注意就可以。唐詩的格式安排是有律可循的，比如七言詩的平仄格律：“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平?！泵烤溆衅咦郑鶕?jù)“一句之中，平仄相間”的規(guī)律來安排平仄。幽暗、明亮、柔和、剛直、悠長、短促的聲音在詩句中按照一定的規(guī)律反復(fù)出現(xiàn)，便形成了抑揚(yáng)頓挫、色彩鮮明的吟誦調(diào)。假如單單這樣安排平仄，對(duì)比變化過于簡單，整首詩在吟誦時(shí)會(huì)稍顯單調(diào)乏味。于是又有了另外一種方法：“對(duì)”與“粘”。“對(duì)”是指一聯(lián)之中，平仄相對(duì)：每一聯(lián)中，如果出句是平聲字，在對(duì)句的相應(yīng)位置必須以仄聲字相對(duì)應(yīng)；如果出句是仄聲字，在對(duì)句的相應(yīng)位置必須以平聲字相對(duì)應(yīng)。例如，首聯(lián)出句是“平平——仄仄——平平仄”，對(duì)句則用“仄仄——平平——仄仄平”，相應(yīng)位置上的平仄正好相對(duì)。所謂“粘”是指兩聯(lián)之間，平仄相粘：下聯(lián)出句第二個(gè)字的平仄須和上聯(lián)對(duì)句第二個(gè)字的平仄相同。例如：第二聯(lián)出句為“仄仄平平平仄仄”第二個(gè)字和首聯(lián)對(duì)句“仄仄平平仄仄平”第二個(gè)字都是“仄”聲，將上下聯(lián)由此粘聯(lián)起來。這樣一來，全詩的平仄變化避免了重復(fù)雷同，吟誦起來就有一種錯(cuò)綜往復(fù)，循環(huán)變化之美。平仄格式只是唐詩吟誦的一部分，律句的節(jié)奏則是另外一個(gè)重要組成部分。一般而言，律句是以每兩個(gè)音節(jié)（兩個(gè)字）作為節(jié)奏單位的，也可以叫做聲律單位。以五言詩（一般為三個(gè)節(jié)奏單位）為例： 1、“二二一”結(jié)構(gòu)： 鷓鴣詞 ［唐］李益 湘江斑竹枝， 錦翅鷓鴣飛。 處處湘云合， 郎從何處歸？ 2、“二一二”結(jié)構(gòu)： 相思 ［唐］王維 紅豆生南國， 春來發(fā)幾枝？ 愿君多采擷， 此物最相思。 七言詩一般有四個(gè)節(jié)奏單位，規(guī)律大致相同。如： 送孟浩然之廣陵 ［唐］李白 故人西辭黃鶴樓, 煙花三月下?lián)P州。 孤帆遠(yuǎn)影碧空盡, 唯見長江天際流。 從大的單位來劃分的話，五言詩可分為“二三”或“三二”，七言詩分為“四三”或“三四”，這樣分起來不至于太過瑣碎，詩的整體性能夠加強(qiáng)。吟誦詩詞除了要注意聲律單位以外，還要注意其意義單位。 所謂意義單位，一般指一個(gè)詞（包括復(fù)音詞）、一個(gè)詞組一個(gè)介詞結(jié)構(gòu)（介詞及其賓語）、或一個(gè)句子形式。上例“煙花三月下?lián)P州”如果也是按照“二二二一”的節(jié)奏劃分，讀起來就很別扭。還有些特殊節(jié)奏，如陸游《秋晚登城北門》中“一點(diǎn)烽傳散關(guān)信，兩行雁帶杜陵秋?！敝荒芊殖伞叭摹?，而不能分成“四三”。杜甫《宿府》“永夜角聲悲自語，中天月色好誰看”，按語法結(jié)構(gòu)應(yīng)該分成“五二”。元稹《遣行》“尋覓詩章在，思量歲月驚”，按語法結(jié)構(gòu)也應(yīng)該分成“四一”。在現(xiàn)實(shí)中，并不是所有的詩都嚴(yán)格按照格律創(chuàng)作，也有一些“出律”、“出格”的優(yōu)秀作品，跳出了格律的束縛。如李白的《靜夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)?！逼截贫疾灰?guī)范，但讀起來也瑯瑯上口。袁枚曾說：“余作詩，雅不喜疊韻、和韻、及用古人韻。以為作詩寫性情，惟吾所適。一韻中有千百字，憑吾所選；尚有用定后不慊意而別改者；何得以一二韻約束為之？既約束，則不得不湊拍；既湊拍，安得有性情哉？莊子曰：'忘足，履之適也?！嘁嘣唬和崳娭m也?！蔽覀冊谝髡b的時(shí)候，也要尊重詩詞本身的表達(dá)方式，在對(duì)整體結(jié)構(gòu)有所把握的情況下有感情的誦讀。 五、詩詞吟誦技巧 1．氣息支持 清代陳彥衡在《說譚》中提到：“夫氣者，音之帥也，氣粗則音浮，氣弱則音溥，氣濁則音滯，氣散則音竭”，氣息是吟唱詩詞的動(dòng)力，聲音的強(qiáng)弱變化、詩歌情感的表現(xiàn)都要通過氣息的支持才能完成。演唱時(shí)堅(jiān)持的原則是：“望詞知義，因義生情，以情引氣，隨氣出聲?！蓖ㄟ^情感的體驗(yàn)以產(chǎn)生歌唱的動(dòng)力，這種動(dòng)力的表現(xiàn)形式就是氣息的涌動(dòng)。例如李白的《秋浦歌》組詩第十五首“白發(fā)三千丈，緣愁似個(gè)長，不知明鏡里，何處得秋霜。”在發(fā)第一個(gè)字音之前氣息先準(zhǔn)備好，“白”字輕輕噴出，“三千丈”稍加強(qiáng)調(diào)，將無限的愁緒和夸張的詩意表現(xiàn)出來。整首詩用平穩(wěn)的氣息引導(dǎo)聲音，在淺吟低回的哀嘆中表現(xiàn)內(nèi)心無限的惆悵。而杜牧的《山行》“遠(yuǎn)上寒山石徑斜，白云生處有人家。停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花?！币辉娒枥L了秋日山中怡人的景色使游者流連忘返的情景。這種愉悅的心情需要流暢、輕快的旋律來表現(xiàn)，氣息要靈巧輕松，與《秋浦歌》的低沉截然不同。 2．語調(diào)抑揚(yáng) 指吟唱時(shí)的“抑揚(yáng)”，也就是聲音的高低起伏。由于地域、方言不同，每個(gè)人的發(fā)音不同，同一首詩的吟誦也不盡相同。詩文重要的是和諧，比如漢武帝“ 3．句逗停頓 詩的“抑揚(yáng)”與“頓挫”如同臺(tái)上的指揮，掌握著全局的風(fēng)格。“頓挫”指停頓與轉(zhuǎn)折，張弛有度、停頓得當(dāng)?shù)囊鞒?，才能體現(xiàn)出詩文的風(fēng)韻。詩的停頓有很多種，有韻律性、情感性、強(qiáng)調(diào)性等。韻律性頓挫如五言詩“二三”“二二一”節(jié)奏、七言詩“四三”節(jié)奏等，前文已有舉例。 情感性頓挫指根據(jù)詩文意思的引導(dǎo)來斷句、停頓，或是起到強(qiáng)調(diào)語氣的作用。我們可以試讀杜甫的《石壕吏》來感受一下：暮投∧石壕村，有吏∧夜捉人。老翁∧踰墻走，老婦∧出門看。吏呼∧一何怒，婦啼∧一何苦。聽婦∧前致詞，三男∧鄴城戍。一男∧附書至，二男∧新戰(zhàn)死。存者∧且偷生，死者∧長已矣。室中∧更無人，惟有∧乳下孫。有孫∧母未去，出入∧無完裙。老嫗∧力雖衰，請(qǐng)從∧吏夜歸。急應(yīng)∧河陽役，猶得∧備晨炊。夜久∧語聲絕，如聞∧泣幽咽。天明∧登前途，獨(dú)與∧老翁別。這樣一首敘事詩，結(jié)構(gòu)規(guī)整，情景動(dòng)人，吟誦時(shí)聲調(diào)的輕重緩急、抑揚(yáng)頓挫隨著情節(jié)的變化而進(jìn)行，這樣必須在對(duì)全詩的深入理解之下把握語氣。如一開始使用敘述的語氣，隨著情節(jié)的緊張，語氣要急；待老婦哭訴時(shí)，語氣要哀婉、乞求；當(dāng)老婦隨吏者而去，語氣要變得更加凄涼、傷感，節(jié)奏要放慢。通過這種抑揚(yáng)頓輕重緩急的語氣對(duì)比，才能使聽者如身臨其境，感受其中。強(qiáng)調(diào)性頓挫是在詩中的某個(gè)字音或詞音加以停頓、延長，著重表達(dá)此意。如李白的《短歌行》：白日∧何短短，百年苦易滿。蒼穹∧浩茫茫，萬劫太極長。麻姑垂兩鬢，一半∧已成霜。天公∧見玉女，∧大笑億千場。吾欲∧攬六龍，迴車∧掛扶桑。北斗酌美酒，勸龍∧各一觴。富貴∧非所愿，與人∧駐顏光。中間加線的字需要語氣上的強(qiáng)調(diào)，來突出詩文之意。“何”字的重音帶著反問的語氣從一開始就吸引了聽眾的注意力，“浩”字感嘆出天地之廣闊，全詩充滿了對(duì)人生苦短的感嘆，倘若只是按照一定的節(jié)奏吟誦而沒有語氣上的輕重、停頓，整首詩就會(huì)索然無味。 4．字正腔圓 字正腔圓是對(duì)吟唱的基本要求。無論是用普通話還是用地方方言吟唱，都要求吐字清晰，發(fā)音明朗。從古至今，歌唱的咬字歸韻一直被大家所強(qiáng)調(diào)。宋代張炎在《謳曲旨要》中說：“腔平字側(cè)莫參商，先須道字后還腔，字少聲多難過去，助以余音始繞梁。”認(rèn)為字腔必須統(tǒng)一，不能此近彼出，還須依字行腔，做到字正腔圓。明代魏良輔的《曲律》中提到，“曲有三絕，字清為一絕，腔純?yōu)槎^，板正為三絕”，將“字清”置于三絕之首，體現(xiàn)了吐字清晰的重要地位。清代李漁在《閑情偶寄》對(duì)聲腔作了進(jìn)一步的闡釋：“學(xué)唱之人，勿論巧拙，只看有口無口，聽曲之人，慢講精粗，先問有字無字，字從口出，有字即有口，如出口不分明，有字若無字，是說話有口，唱曲無口，與啞人何異哉?啞人亦能唱曲,聽其呼號(hào)之聲即可見矣。常有唱完一曲,聽者止聞其聲,辨不出一字者,令人悶殺。”語言犀利，一針見血地指出了歌唱中吐字的重要性。古詩詞一般篇幅不長，但蘊(yùn)含意義豐富深刻，詩中天地廣闊。文人作詩極其講究對(duì)仗押韻，我們在吟誦時(shí)更要注意吐字發(fā)音，清楚地表達(dá)詩中之意。這一點(diǎn)做好，聲音自然有力度、有內(nèi)涵，且不論音量如何，良好的出字歸韻能夠拉近聽眾與詩的距離，能夠使觀眾全面的感受詩詞的音樂美。舉柳宗元《江雪》為例：“千山∧鳥飛絕，萬徑∧人蹤滅。孤舟∧蓑笠翁，獨(dú)釣∧寒江雪?！边@是一首五絕，描繪了皚皚雪地，寂靜無聲，只有一位老翁獨(dú)坐于江面垂釣的情景。吟誦時(shí)不必太大聲，用沉靜、舒緩的聲音表現(xiàn)詩中的場景?！傍B”“人”“獨(dú)”字稍加強(qiáng)調(diào)，音色中有強(qiáng)弱、急緩的對(duì)比，隨著最后“寒江雪”三字的詠出，豁然開朗的感覺油然而生，一位寧靜超脫、孤獨(dú)而又高傲的老翁形象躍然于眼前。在吟唱時(shí)，行腔要保證母音位置的準(zhǔn)確，要先醞釀好再出字，無論音調(diào)如何，在未唱完時(shí)不可失掉狀態(tài)，口腔位置要保持不變，這樣才能做到字正腔圓。 5．韻味內(nèi)涵 吟唱古典詩詞最重要的是是唱出其中內(nèi)涵、唱出韻味。吟唱者要尋找詩歌中的“意象”，發(fā)掘詩歌的“情源”。每首詩都有其表達(dá)之意，但是詩人的風(fēng)格、詩的背景、表現(xiàn)內(nèi)容皆有不同，要掌握詩中最重要的“情源”，才能準(zhǔn)確地將詩意表現(xiàn)出來。清代何文煥在《歷代詩話考索》中曾說，“詩人之詞微以婉，不同論言直述也”，詩歌的表達(dá)方式是細(xì)膩婉轉(zhuǎn)的，用最精練的文字可以夸張的表現(xiàn)事物場景。如李白的《月下獨(dú)酌》：“花間一壺酒，獨(dú)酌無相親。舉杯邀明月，對(duì)影成三人。月既不解飲，影徒隨我身。暫伴月將影，行樂須及春。我歌月徘徊，我舞影零亂。醒時(shí)同交歡，醉后各分散。永結(jié)無情游，相期邈云漢?！绷攘葞拙?，將一位孤高桀驁、獨(dú)自澆愁的詩人形象躍然于紙上，踽踽涼涼的情景讓讀者為之心動(dòng)。吟唱此詩要把握“醉”的神態(tài)和詩人無可奈何自娛自樂，而背后卻無限的凄涼的酸楚感覺。 6．神態(tài)自然 詩詞吟唱講究情真意切，切不可矯揉造作。詩文創(chuàng)作講究詞微以婉，我們在吟唱時(shí)也要準(zhǔn)確把握其度。如唐代于鵠的《巴女謠》，詩人以平易清新的筆墨，描繪出一幅天真活潑的巴渝村女牧牛圖。樂曲輕松歡快地描繪出一個(gè)天真活潑的小女孩在牛背上嬉戲玩耍的情景。當(dāng)路旁好心人催他快回家的時(shí)候，她竟不以為然調(diào)皮的回答：“不愁日暮還家錯(cuò),記得芭蕉出槿籬”。此曲采用了帶附點(diǎn)的十六分音符，形成了跳躍性的節(jié)奏，以近似兒歌的俏皮旋律把小女孩的天真可愛表現(xiàn)得惟妙惟肖。吟唱這首詩要保持愉悅、俏皮的神態(tài)，表現(xiàn)輕松歡快的場景。與之相反，唐代張繼的《楓橋夜泊》“月落、烏啼、霜霧、漁火、鐘聲”，一系列畫面的描寫，無不透露著水鄉(xiāng)秋夜的幽寂清冷和羈旅者的孤孑清寥。吟唱此詩要把握“靜”的狀態(tài)和離鄉(xiāng)的愁緒，勿需太多表演，更重要的是把握意境和作者心中深深的孤獨(dú)。 7．動(dòng)作協(xié)調(diào) 有時(shí)詩歌吟誦需要肢體語言的配合，可以隨著節(jié)奏搖頭晃腦、舞之蹈之，或是以如意打唾壺、用玉釵敲擊修竹，也可以拍手、擊鼓、揮棒、敲木魚、打拍板，這些動(dòng)作可以隨意，視當(dāng)時(shí)場景、詩中內(nèi)容而定，也起到和觀眾交流的作用。我們在吟唱時(shí)要注意動(dòng)作的協(xié)調(diào)自然，配合神態(tài)，同樣也不可忸怩做作，要給人落落大方之感。古代詩詞無論是吟誦還是吟唱，都要把握其內(nèi)涵，揣度其意境，探求其規(guī)律，只有經(jīng)過長期的探索與體會(huì)，才能從實(shí)踐中獲得真知，感受到文學(xué)作品的音樂美，樂律中的文學(xué)蘊(yùn)。 參考文獻(xiàn)： [清]沈德潛 1975：《唐詩別裁集》[Z]，北京，中華書局。朱光潛 1984：《詩論》[M]，北京，生活讀書新知三聯(lián)書店。楊蔭瀏 1 9 8 6：《楊蔭瀏音樂論文選集》[C]，上海文藝出版社。孫玄齡劉東升 1990：《中國古代歌曲》[M]，北京，人民音樂出版社。傅雪漪 1 9 9 1：《九宮大成南北詞宮譜選譯》[M]，北京，人民音樂出版社。傅雪漪 1 9 9 4：《中國古典詩詞的吟與唱》[J]，《音樂研究》III。陳少松 2002：《古詩詞文吟誦》[M]，北京，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社。 本文選自《黃河之聲YELLOW RIVER OF THE SONG 2009年20期》 |
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