大師和他的模特們

在西方現(xiàn)代藝術(shù)史上，許多藝術(shù)大師都留下了數(shù)量不菲的女性裸體杰作，并因之而引起世界性的轟動。盡管有一些藝術(shù)家們總是宣稱，他們沒有創(chuàng)作女人，他們只是在作畫，他們并非對女性裸體感興趣，他們感興趣的只是創(chuàng)作，然而，在他們的作品中，他們所選擇的客體卻大都是女人。通過裸露的女體，藝術(shù)家表達出復雜的心理狀態(tài)，或渴望，或戀慕，或敬畏，或仇恨，或淡泊，女人毫無疑問地觸動了他們靈魂中最沉潛最不易覺察的意識，他們透過那些或扭曲或完整或情色或敏感的女體觀看世界，感受世界，宣揚自己的觀點，表達自己的心聲，以最直接最坦蕩的方式審視并思考了藝術(shù)、人生、女性以及全人類。

 高貴的“妓女”

愛德華·馬奈（1832～1883）

 《奧林匹亞》是愛德華·馬奈最有爭議的畫作之一。1865年這幅畫在巴黎一個沙龍里第一次展出時，便引來無數(shù)爭議。畫中的奧林匹亞并非神話中的女英雄，而是一名妓女，她氣定神閑赤裸裸地橫臥在床榻上。

這幅油畫之所以令人非議，是因為畫中的女子確有其人，她叫維克多琳·莫讓，是馬奈最鐘愛的模特。莫讓來自巴黎一個產(chǎn)生過很多高級妓女的貧民區(qū)，15歲那年，為了分擔家庭負擔，莫讓選擇了當妓女。莫讓平凡的相貌和身材沒有帶給她奢華的生活，卻吸引了馬奈，她獨特而桀驁不馴的美和慣于冷靜自若地注視世界的表情，是馬奈情有獨鐘之處，她先后在馬奈的畫作中出現(xiàn)過9次。

馬奈為這幅作品取名“奧林匹亞”是因為在當時有很多高級妓女經(jīng)?；皧W蘭普”，二者聽起來很相像。作品展出后，遭到了觀者和媒體利劍般的批評。代表官方的沙龍評判團成員絕大部分來自法蘭西皇家協(xié)會，他們需要的是對法國文化充滿頌揚的作品，于是《奧林匹亞》很塊便被移到了一個偏遠的畫廊，掛得比門房還高，管理人員擔心公眾的敵視情緒會引發(fā)一些不理智的行為，不得不采取這樣的措施，而馬奈本人則被迫逃亡西班牙。

事實上，裸體并不是人們非議的中心，讓觀眾們無法容忍的是莫讓的表情，她直視觀眾，目光大膽、自信、淡定，通常的肖像畫中都會采用這種表情，但那都是貴族男子或者貴族女子的肖像，而不是裸體的妓女。莫讓的樣子倒像是在研究、玩味觀眾的目光，她沒有把背彎成弓形，沒有傳統(tǒng)作品中美麗裸女的那些嫵媚姿態(tài)，她顯得非常傲慢。另外，馬奈時代的巴黎，是物欲橫流的奢華時代，但另一方面，大批貧民艱難度日，在“奧林匹亞”這樣的女子中，有些會成為高級妓女，通過和達官顯貴的頻繁交往，過上舒適生活。在巴黎的上流社會，從外表根本無法判斷妓女和良婦，因為妓女總是把自己打扮得高雅時尚，貴婦人們雖然怒不可遏，但也開始拼命效仿她們的穿著打扮，階級間的界限變得模糊不清?！秺W林匹亞》表現(xiàn)了當時的真實社會現(xiàn)象，這是沙龍觀眾很不情愿去面對的——男人們當時雖然大都有情婦，也時常光顧妓院，但這一切都是悄悄進行的，表面上看起來還是健康正常的，但《奧林匹亞》卻捅破了這層紙，結(jié)局自然可想而知。

《奧林匹亞》雖然為社會所不容，但卻對莫讓產(chǎn)生了巨大的影響，她開始潛心學畫。1903年，莫讓成為法國藝術(shù)家協(xié)會的一員。1876年她的自畫像《年輕女子的半身像》在沙龍展出，簽名是“維克多琳·莫讓，馬奈的學生兼模特，曾為《奧林匹亞》的模特”，她以真名示人是想通過馬奈獲得身份的認同。1879年她完成的《16世紀紐倫堡的布爾喬亞》巨幅畫作，與馬奈的畫同時參加了當年的沙龍。

但莫讓一生都沒能扭轉(zhuǎn)她悲苦的生活，涉足畫壇后，莫讓經(jīng)常出入藝術(shù)家聚集的蒙馬特區(qū)酒吧，跳舞、酗酒、同性戀、“誘惑者”逐漸成為她的代名詞。生活淫亂的莫讓，最后徹底淪為酒鬼，她沒有在繪畫方面取得更大的成就，關(guān)于她的藝術(shù)創(chuàng)造，也鮮有文字記載，她有生之年所繪的作品，最終也全部失落。1927年，她和她的作品一樣，永遠湮滅在歷史的幽光中。

然而，作為馬奈的模特，莫讓仍然活在大師的作品里。當印象派在改變西方藝術(shù)和人們對世界的看法時，曾經(jīng)被唾棄的作品，如今卻成了世界藝術(shù)市場上的奇葩。1907年，《奧林匹亞》被掛在了盧浮宮里，成為世界珍品。馬奈在現(xiàn)代藝術(shù)史上的重要地位得到國際社會的認同，人們尊稱他為現(xiàn)代藝術(shù)大師，但他在生前卻沒有看到這一結(jié)局。

 浴室與畫室間的斗爭

彼埃爾·博納爾（1867～1947）

博納爾是一位極其敬業(yè)的大師，他對作畫的癡迷程度令人欽佩。博納爾有幅油畫掛在盧森堡藝術(shù)博物館，有一次他前去博物館覺得自己的畫并不完美，便逗留在那里修改，結(jié)果卻被警察逮捕，并拘留兩個小時。博納爾的專注使他創(chuàng)作了許多驚世之作，在他的作品中，甜蜜、歡樂、奢華、美好是其主題。早期，他創(chuàng)作了大量古典傳統(tǒng)主義作品，呈現(xiàn)了天真、快活的生活場景，甚至到了晚年，他大部分創(chuàng)作也仍然沒有脫離歡快、美好的基調(diào)。即使他不再表現(xiàn)突出的主題，在作品中也仍然充滿著歡樂的動蕩的光線和艷麗的迷人的色彩。

博納爾一生都在描繪一個富足的世界，極端的舒適，極端的歡樂，散發(fā)著極端耀眼的光芒。仿佛天堂一樣，作為私人場所，引起無數(shù)人的遐想和向往。在這個夢幻般的世界里，到處都是可愛的寵物，奔跑著小天使一般的孩子，親戚朋友個個和善歡快。類似的作品一幅接著一幅，在每一幅畫中，都反反復復出現(xiàn)一個高貴的女人，這個女人身材勻稱、窈窕，發(fā)型時髦，穿著漂亮的小拖鞋，雖然沒穿衣服，但是仍然姿態(tài)優(yōu)雅，風流盡展。她時常出現(xiàn)在賓客中間，但大多數(shù)都是單獨一個人出現(xiàn)在浴室里，或者梳妝臺前。這個女人的原型就是博納爾的妻子瑪塔。透過畫面，人們禁不住猜想，瑪塔一定是個可人兒，既性感，又生活化，既聰明，又善良，是這個天堂中最名副其實的女主人。

事實上，情況卻截然相反。博納爾是個十足的理想主義者，他在畫中所描繪的一切都與現(xiàn)實生活有著較大的出入。博納爾生活在兩次世界大戰(zhàn)之間的年代，生活貧困，物質(zhì)匱乏，與畫中所描繪的天堂相距甚遠。博納爾的生活十分慘淡凄涼，物質(zhì)生活極其簡樸，這樣清苦的日子并非因為他沒有錢，而是因為他同瑪塔結(jié)婚后，就選擇了這種斯巴達式的艱苦生活習慣。

博納爾與瑪塔認識時，瑪塔剛剛16歲，博納爾當年25歲，他們在1894年的巴黎街頭邂逅，在豪斯曼林陰大道上，他們相互吸引，不能自拔。他為她畫了第一幅肖像，接著，在短暫的時間內(nèi)，他們就同居了。但直到1925年他們才結(jié)婚。在這次邂逅之前，博納爾已經(jīng)當了六年畫家，無論在經(jīng)濟上，還是在事業(yè)上，都非常出色。但是，他們同居后，這種情況就改變了，瑪塔割斷了他與朋友們和社交界的聯(lián)系，他的世界中逐漸變得只剩下她自己?，斔粌H占據(jù)了他的整個物質(zhì)世界，甚至在他的藝術(shù)世界中，也只剩下了她一個人。他從此過起了窮困潦倒的日子，并遠離人群孤獨地生活。

可以說，博納爾和瑪塔之間復雜的關(guān)系構(gòu)成了博納爾作品的重要走向，他們的相處及婚姻是博納爾創(chuàng)作旅途的主線。瑪塔是博納爾大多數(shù)重要作品的模特。初期，瑪塔的裸體形象體現(xiàn)是誘惑和勾引，基本上是沿著傳統(tǒng)的性感和情色路線摸索。如1900年的《午休》一個裸女撇開兩腿的畫面，與18世紀的閨房畫異曲同工。1900年的《藍色裸體》與1899年的《懶散》兩幅畫作，裸女躺在床上，被單撇到一邊，赤裸著把身體呈現(xiàn)給藝術(shù)家。

1900年《男人和女人》更散發(fā)著情色的氣息，在密閉的房間里，男人剛下床，女人還坐在床上，眼睛看著床上的被單，仿佛懷著擁抱的渴望，又仿佛帶著得不到滿足的怨惱。狹仄的小房間，給人一種空氣不流通的感覺，空氣中也好像流蕩著被褥和肌膚的味道，女性裸體肉感而世俗，讓人產(chǎn)生性的聯(lián)想。這幅畫傳達出的信息是女人在苛求男人，而男人卻表現(xiàn)冷淡。與以往的情色作品不同的是，這幅畫另具意味，是現(xiàn)實生活中他與瑪塔關(guān)系的顛覆。隨著瑪塔年紀越大，她越是自閉，只想一個人待著，不愿意博納爾接近她，但博納爾仍然對年老色衰的瑪塔興趣濃厚，為了激起瑪塔的興致，博納爾通過繪畫不斷地追憶往年的瑪塔，試圖將她召喚回來，但瑪塔肉體雖在，精神卻早已疏離了這個家，疏離了他。他在苛求瑪塔，而瑪塔始終表現(xiàn)冷淡?！赌腥撕团恕返漠嬅姹澈螅[藏的是這樣一種生活場景。

博納爾和瑪塔之間的感情是復雜的，博納爾對瑪塔十分愛戀，卻又十分懼怕，十分厭倦，而瑪塔對博納爾的感情也并不是明確的，她活在自己的世界中，拒絕一切外在的東西，她在俗世中與世隔絕，她切斷博納爾的同外界的聯(lián)系，她不顧及博納爾的感受，但她卻一直陪伴在博納爾身邊，并沒有離他而去。博納爾一生都希望瑪塔能夠更多地進入他的生活，而是肉體上進入，精神上疏離，他把瑪塔生活中的片段呈現(xiàn)在作品中，瑪塔病態(tài)般的洗澡——每天洗數(shù)次，每次洗數(shù)小時，沒完沒了地挑剔香皂和毛巾——也一次次出現(xiàn)在他的作品中。他反復描繪她洗澡的樣子，不厭其煩想要把她留在他的世界里。這種情感促使博納爾在長達50年的歲月里，畫中的瑪塔從未表現(xiàn)出衰老，一直以性感的少婦形象出現(xiàn)。但畫中的瑪塔大多數(shù)時候還都是生活中的原貌，冷漠、獨處、悶悶不樂。

1908年，博納爾畫了一幅《明亮背景下的裸體》，就是瑪塔浴后的油畫。這幅畫是博納爾生活平順時期的作品，畫中的瑪塔沒有顯示出平常的抗拒和矜持，而是周身散發(fā)著風騷和引誘的氣息。但這幅畫明顯是個轉(zhuǎn)折，隨著瑪塔不斷地對他施加壓力，在他給她的時間和感情上，提出了更多的要求，博納爾的生活中不再有其他的樂趣，除了瑪塔，作品中的內(nèi)容也在減少，畫中的女體除了表現(xiàn)性愛以外，再也沒有其他東西。久而久之，兩性間的歡愛也逐漸減少，畫中開始呈現(xiàn)中性的內(nèi)容。直到最后，博納爾的世界寂寥無比，他的藝術(shù)不斷退縮，在無窮無盡地剖析瑪塔的過程中，瑪塔也喪失了肉感的成分，而成為一個靜物，一個沒有欲望的物體，只是畫中的一個道具，影子或者幽靈，盡管瑪塔還是博納爾的作品中不可缺少的元素，但已經(jīng)是習慣性的沒有激情的產(chǎn)物了。

博納爾的一生只以瑪塔為模特，瑪塔在實際生活中控制著他，他雖然愛著她，對她忠誠，但難免有抑郁的時候，他甚至也在部分畫作中表現(xiàn)這種不滿。1916年至1920年，博納爾創(chuàng)作了《人間天堂》油畫，在這幅歡快的人間天堂中，他把自己也畫了進去，畫中自然也有一位性感女神，粗看很像瑪塔，細看卻不是她，博納爾似乎也在表示，在歡樂的天堂，陰郁的瑪塔是不適合進入的。偶爾，博納爾也會把瑪塔畫成女神，但那只是一時興起，如1924年的《站在澡盆里的裸體》。當年的瑪塔已經(jīng)46歲，可博納爾還是把她畫得十分年輕性感，不論如何，在博納爾內(nèi)心深處，瑪塔的影子永遠是巨大的。

1925年，博納爾同瑪塔遷居法國南方，老朋友們更是難以見面，即使好不容易見了一面，也并不到家里去，只是在附近的餐館?，斔┲G俗的服裝，佩帶著廉價的首飾，粗魯蠻橫地來到餐館，毫不顧忌地當眾表現(xiàn)出不滿，對待客人非常冷淡，并且不吃餐館里的東西，為了養(yǎng)生，把從家里帶來的未經(jīng)烹飪的肉拿出來吃，餐館老板對此很生氣。博納爾的樣子也是窮酸寒磣的，衣服皺皺巴巴，帶著一副眼鏡，透過鏡片，看到是一對目光發(fā)直的眼睛。博納爾不再像以前一樣和朋友們交談，大多數(shù)時候都是沉默不語。

博納爾為世界留下了寧靜幸福的“親密家庭生活情景畫”，這種獨特的藝術(shù)風格令整個藝術(shù)史為之傾倒，或許正是由于博納爾與瑪塔之間剪不斷理還亂的關(guān)系促使他產(chǎn)生了創(chuàng)作靈感?！笆е谏睿弥谒囆g(shù)”或許就是博納爾一生命運的寫照。

瑪塔去世后，博納爾創(chuàng)作了幾幅不同于以往的作品，畫中的瑪塔變得老邁枯槁。他終于允許他的瑪塔變老了，他仿佛終于逃出了瑪塔的陰影和幽閉，他不再懼怕她，他把她最丑最老的形象呈現(xiàn)給世界。在這場發(fā)生在浴室與畫室之間的50多年的斗爭中，他終于占據(jù)了上風，他終于贏了一次，成為他自己的精神世界里悲壯的英雄。然而，果真如此嗎？設若他終于解脫了，他為什么不干脆放棄瑪塔呢？為什么不干脆把那個粗魯蠻橫冷漠的老太婆從他的作品中趕出去，棄之如敝履呢？不，他不能。他封閉了沒有瑪塔的房間，他不允許任何人進入打擾那房間里的寧靜。在他對瑪塔50多年可望而不可及的愛情中，他已經(jīng)經(jīng)歷了他自己的獨特的愛情。

“女神”與“門前的擦鞋墊”

帕勃羅·畢加索（1881～1973）

“人類的太陽”——這個稱謂似乎非畢加索莫屬。在現(xiàn)代藝術(shù)家中，畢加索是一位風頭極盛、財富美色盡收的大師，他頻繁地出現(xiàn)在各類媒體上，舉世皆知的程度非他人可比。在20世紀世界各地的記載中，關(guān)于畢加索的記載長達80之久。

畢加索對待每一幅作品的冷靜是前無古人后無來者的。一方面，他呈現(xiàn)出冷靜甚至冷酷的分析，另一方面，他又賦予作品一種儀式般的暴力隱寓，或者詩意的奇幻的戲劇格調(diào)，心思之縝密，思想之犀利，智慧之鋒刃，令人瞠目結(jié)舌。甚至可以說，冷靜與殘酷是畢加索作品的基礎(chǔ)，性愛的場景可以變成戰(zhàn)場上的屠殺，而屠殺也反過來可以交融成性愛，1944～1945所創(chuàng)作的《藏尸所》就是這樣一幅作品。

除了情色、生理，以及由精確剖析所帶來的審美的狂喜之外，在畢加索的作品中，很難看到友情之愛，至于對第三者的熱愛，簡直絕無僅有。

畢加索的作品中有許多裸女，但是他對女人的態(tài)度向來都是敵對的、厭恨的、緊張的。他越是敵對女性，他越是要在作品中表現(xiàn)女性。他認為這個世界上只有兩種女人，一種是“女神”，只有寥寥幾個；一種就是“門前的擦鞋墊”，世上的大多數(shù)女人都是“擦鞋墊”。懷著對女性的緊張心理，畢加索創(chuàng)作出大量的裸畫。畫中的裸女瘦弱、畸形，營養(yǎng)不良，傳達出不安和脆弱的氣息，如《生活》。但是，無論是多么沒有美感的裸女，經(jīng)過畢加索的創(chuàng)造之后，仿佛是一種公共宣言，立刻迎來整個世界的追慕。

1905～1906年間，畢加索的畫風略有改變。這期間，他創(chuàng)作出的裸女，不再顯得活不起似的，而是擁有了肉體的氣息，健康強壯起來，最能體現(xiàn)身體的粉嫩和明媚的作品應該是《荷蘭女子》。

畢加索作品風格的重要轉(zhuǎn)變是在他請格楚德·斯坦因當模特之后。在請斯坦因之前，畢加索有八年的時間沒有用過模特。斯坦因曾在1906年夏天之前，為畢加索做過90次模特。在與畢加索的合作過程中，斯坦因一度是畢加索的生活焦點，斯坦因也以無以倫比之心尊崇著畢加索，她因他而籠罩著神圣的光彩，而他也因為她顯得熠熠生輝。他以她為原型創(chuàng)造了《雙腿交叉坐著的裸女》和《兩裸女》。畫中的斯坦因顯示出中性的魅力，身形龐大，一堆堆的肉堆在她的骨架上，但那不是夸張的洶涌澎湃的肉，而是敦實厚重自然的肉，看起來很適中。1906年，畢加索為斯坦因畫了幅頭像，看起來十分普通，卻把在西班牙看到的古代雕像中的面具特征添加進去。這種面具風格為1907年的《亞維農(nóng)姑娘》奠定了基礎(chǔ)。

1907年，畢加索進行全新的試驗，創(chuàng)作出轟動世界的《亞維農(nóng)姑娘》，成為立體主義風格女子畫像的先驅(qū)。亞維農(nóng)是位于巴塞羅那紅燈區(qū)的一條叫做加勒德也周維尤的街道。這副畫中的裸女與從前的中性、陰郁、冷靜的裸女不同，這些形象有著非洲面具一樣的臉，十分妖冶艷麗，中間的兩位少女展示她們的胸部，表現(xiàn)出傳統(tǒng)的性引誘的姿勢。這幅畫在當時引起了觀賞者一片驚呼和恐慌，畫中傳遞的氣息動蕩不定，讓人說不清是在被引誘，還是被忽視。這幅畫同時也是畢加索第一次用畫筆攻擊女性。

女人盡管總是受到藝術(shù)家的不屑對待，但總是女人才能改變藝術(shù)家。1918年，畢加索與俄羅斯芭蕾舞演員奧爾嘉·考克洛娃結(jié)婚，閑適富足的家庭生活使他的作品出現(xiàn)了一些溫和的柔色。一股新古典主義的畫風流蕩在他的作品間。他一度回歸到西方古典油畫傳統(tǒng)中，創(chuàng)造出一些安格爾式的肖像，裸女們都有一雙純凈的大眼睛和溫軟柔和的身體，個個都如處女般美好怡然，《大入浴者》就是這一時期的作品。

然而，女性身體中美好的一面只在畢加索沉靜的生命中存活了一段時期。很快，對女性的矛盾心理和不安情緒在畢加索的心靈中占據(jù)了上風，他那顆敏感的心弦再次動蕩起來，他忍不住又去描繪那些被肢解的女體。1926年，畢加索誕生了一系列超現(xiàn)實主義、拜物主義的“吉他”作品，不僅把女性的身體描繪成樂器，還寓意女性身體為致命的陷阱，里面甚至包含了大量的性虐待的因素。這一系列具有濃厚色情意味的繪畫明顯地攻擊了女性，同時也充滿表達出畢加索對女性的恐懼。到了1913年，畢加索甚至將作品改得面目全非，坐著的裸女長滿了尖利的牙齒，肢體儼如危險的觸手般，癱坐的姿勢不端不正，似在誘人犯罪。畢加索的厭女情緒在此后的作品也有更明顯的表現(xiàn)。直到1927年，他邂逅了17歲的金發(fā)女學生瑪麗·特瑞斯·沃爾特。

畢加索愛上了瑪麗，與她同居，表現(xiàn)出深情而溫柔的一面，并在作品中屢屢描繪這個金發(fā)女孩，尤其是1931～1933年間的一系列頭像雕塑，線條柔和細膩，像被他的手輕輕撫摩過，但奇怪的是，頭像的形狀卻很容易讓人想起男性生殖器。到了30年代早期，瑪麗在作品中出現(xiàn)時，仍然是那么溫良恭謙，內(nèi)容完整而寧靜，如《夢》和《風景中沉睡的裸女》等。

瑪麗為畢加索生下了一個女兒，1935年，畢加索與奧爾嘉分手，但瑪麗并未擁有畢加索，因為畢加索此時又愛上了攝影師朵拉·馬爾。畢加索的作品中開始剔除瑪麗般沉靜天真的女子。

晚年的畢加索仍舊充滿創(chuàng)作激情，而且情色調(diào)子日愈高漲，50年代中期和60年代晚期，畢加索創(chuàng)作了大量與性愛有關(guān)的裸像，這些作品線條簡單倉促，仿佛一種隨便的涂鴉，直接而急切地呼喚著原始的性力量與繁殖力量。畢加索一生敵對女性，在作品中不斷肢解女性，但他的一生都在以女性為溝通世界的對象，為不朽的創(chuàng)作源泉和象征，因為他清楚人類自性行為中誕生，他終其一生都無法摒棄女性而存在。