劇本寫作流程： + y: l; U  I5 V! J7 n8 L: u7 R. u
1．故事梗概 
a. 確定主要人物，并扼要表述矛盾沖突和主要人物之間的關(guān)系； 
（對于人物的思想，性格，環(huán)境與景物可以只做簡要的描述，但這種描述是一種簡練的具體的，而不能過于抽象，概括） 
b. 著重于故事的走向，體現(xiàn)劇本的總體構(gòu)思； 9 o; a$ z4 f- a- C" i4 H' A2 }. H
c. 對于某些重要細(xì)節(jié)要點(diǎn)出來，以便于在故事形成過程中突出表現(xiàn)； " j% F/ W+ A: p$ z4 \7 ]% a
d. 一般人物可省略，對于重要的對白，可用描述的方式把意思表達(dá)出來。 # z1 y9 t* n, H1 n; s

2． 故事大綱： 
a. 將故事發(fā)生的時代背景，社會環(huán)境，時間，地點(diǎn)作明確的規(guī)定； 
b. 對主要人物的思想脈絡(luò)，性格特征，行為動作有清晰的考慮； 
c. 有一系列重要事件組成的情節(jié)要點(diǎn)； - [1 h! I$ ~1 q, f! u6 X( ]3 P! I
d. 對全劇結(jié)構(gòu)的疏密，起伏做出有節(jié)奏和有層次的統(tǒng)一完整的布局； % [' b# J# s9 Y" s8 r8 Y$ l
e. 確定開篇重場戲，過場戲以及高潮點(diǎn)，結(jié)尾方式。 


結(jié)構(gòu)：   Y( y1 ^1 o9 p
1． 從審美感受來分： 
a.戲劇式結(jié)構(gòu)：注意情節(jié)起伏和戲劇沖突的設(shè)置；段落布局合情合理，注重因果關(guān)系 . l3 O$ Z& k- Q8 Y% O4 ?7 o
b． 散文式結(jié)構(gòu)：通過日?；榫w令觀眾感受到某種人生啟迪或是情緒的感染；沒有完整的故事，而是著力與生活的細(xì)節(jié)描寫。 : Q, `1 |$ e$ E% U3 j
2． 從時空安排來分： 
a. 順序式結(jié)構(gòu)； 8 ]' S7 v8 R/ D: R+ {) `
b. 倒敘式結(jié)構(gòu)； * Q# ?; |6 I1 b/ r  d
c. 時空交錯式結(jié)構(gòu)。 
3． 從創(chuàng)作觀念來分： 
a. 閉鎖式結(jié)構(gòu)； 
b. 開放式結(jié)構(gòu)。 
, v# o1 G2 X4 q4 i) w. T; G' ?

情節(jié)編織： 5 m& J" h/ V+ ]& I% K9 Y+ i. `4 |
情節(jié)貫穿線——主線，副線； . Y1 M, }' H1 y8 g( |: Z
觀賞興趣點(diǎn)——能引起觀眾情感變化的刺激點(diǎn)。 
其中情節(jié)線可分為：人物線；事件線；情感線。 

細(xì)節(jié)：不是憑空想象出來的，可以通過搜集素材來完成，以典型化的細(xì)節(jié)深刻地揭示出人物的個性，心理活動等等。 4 B4 D" U% n, Q( `9 T3 {2 P
- z- L2 ^3 [6 _( b
矛盾沖突的設(shè)計安排：矛盾沖突的質(zhì)量決定著作品的質(zhì)量?？煞譃橐韵拢?/span> 
1． 人與人之間的沖突； ! W, w: t2 A# h: j
2． 人與環(huán)境之間的沖突； - r( m2 P$ W& b
3． 內(nèi)心沖突。 
* Z7 l: Z8 T+ |- ~- f6 W
塑造人物形象可分為以下3個層次： & X2 H4 W5 U( u' h- z: H
1． 人物的性格，特別是個性； 
2． 人物的心靈； 
3． 人物的命運(yùn)變化。 2 x( u3 K* W0 w0 Y
人物分三種類型： 
1． 共性人物：無個性特征，按人物的年齡，經(jīng)濟(jì)地位的一般狀況加以綜合和概括塑造出來的人物形象。如“丫環(huán)，媒婆”。 8 [" A- z  S( H. y8 y
2． 扁平人物（類型人物）：往往只是以某種觀念的化身，如“吝嗇人”“偽君子”。 ! E" z1 w  I* s+ I# }+ y8 i4 r
3． 圓形人物（典型人物）：性格特征鮮明且呈現(xiàn)出發(fā)展，變化的態(tài)勢。 
- A* |: Z4 g& \( A8 L  \
處理人與事的關(guān)系： 
事件要為塑造人物形象服務(wù)，而并不是演繹事件的活道具。 

確定主要人物及其關(guān)系： + J  Y9 d+ j' ?
動筆創(chuàng)作時，第一步總要確立一個主要人物，以便以他為中心組織人物關(guān)系。 # `4 M- ~  s/ r/ e  I# Q* ~
主要人物的關(guān)系：a.對立型 
b.互補(bǔ)性 
5 S. W9 J% Y+ Y) |) J6 e
畫面感：動感要服從人物心靈的揭示。（沒有代表性的描寫，該省則省，特寫的則特寫） 
抓細(xì)節(jié)描繪 3 Y; T: a8 z+ @- u& a; f/ v
注意表現(xiàn)人物個性化的動作，往往就是動作細(xì)節(jié)；個性化的語言往往能折射出一個人的學(xué)識，品格。 # ^( N' t3 G. i6 x% n; a& x
把握住人物情緒變化的關(guān)鍵時刻：對感情的爆發(fā)點(diǎn)，進(jìn)行充分細(xì)微的刻畫，表現(xiàn)。 
注意情景交融：賦予環(huán)境以感情的色彩，使之成為某種具有靈性的生命，成為反映人物內(nèi)心世界的對應(yīng)物。 : [/ A" _/ d9 p3 m1 ?
人物關(guān)系，人物之間的矛盾沖突，要安排得合情合理，自然妥貼，不要露出生硬的人為痕跡。 ! N) K/ c: d  M% O! o' E( {
a. 合乎生活的情理； ! c- ~+ {. D: t" [1 T. o! O5 m3 v! z
b. 合乎情境中的情理； 
c. 合乎人物性格走向，情感變化的情理。 
( N0 k% k9 D7 c  N
多側(cè)面，多層次地挖掘人物內(nèi)心世界。 $ q0 g, D3 Y6 u" h* |- k
給行為，言語以準(zhǔn)確獨(dú)特的動機(jī)，這動機(jī)即使心理依據(jù)，即心理活動的外在表現(xiàn)。 
素材的搜集與提煉：素材是劇本的基礎(chǔ) , v7 e9 p4 R: @% a0 r
素材選取應(yīng)本著三個原則： ( e$ o6 {4 M/ C
a. 有利于主題的表達(dá)； 
b. 有利于人物形象，特別是主要人物形象的塑造； 8 a9 w! b4 J4 V2 I/ `% L$ o8 X
c. 有利于情節(jié)的編織。 $ F( M5 s4 `0 t* k% P
) ~8 v$ Z3 h* l
# j7 ]" _. `7 J* q, I" B! k
劇作構(gòu)思的產(chǎn)生： 
1． 確定寫什么 * ^8 S; f" P( ^* G! r8 L
寫什么？寫這個人，寫這件事的意義價值何在？（不能流于一般化，成為觀念的演繹） 7 B8 ]0 m3 G( f/ R+ X% G3 b* E
8 J1 ?$ \& M/ L' A& t) @1 o
2． 確定人與事： ; Z( u* _5 ]- t5 B
根據(jù)人物的需要來安排事件，而不能讓事件左右人物； ' g6 ^+ a4 e) i9 W  {' K
3． 確定主要人物，次要人物，陪稱人物，及人物關(guān)系（這點(diǎn)最重要），人物在全劇中的地位。 4 E( h$ [6 M3 ?4 U+ E
4． 時代，環(huán)境。即把人物放在一個什么時代，什么環(huán)境里來寫； : H  E7 {  ]; ^2 ?0 {
5． 選擇角度，即從何處下筆，從哪個方面，哪個角度。 3 L! p" n1 ?  P
6． 確定敘述方式和藝術(shù)風(fēng)格（包括人稱，時空安排，表現(xiàn)手法）這要針對劇作的具體內(nèi)容和作者創(chuàng)作意圖來確定； ) c5 p4 }7 `: k' ]( {5 |; f4 S6 Z
7． 確定中心情節(jié)線（在擁有了不少精采的場面和生動的細(xì)節(jié)之后，確立中心情節(jié)線。） 
8． 結(jié)構(gòu)： 0 }9 k8 M* n4 A. D- P! P
確定結(jié)構(gòu)的過程： 
a. 根據(jù)題材的性質(zhì)和作品的風(fēng)格和作品的追求風(fēng)格，決定總的結(jié)構(gòu)方式是用戲劇式結(jié)構(gòu)還是散文式結(jié)構(gòu)，敘述方式是順敘還是倒敘，還是時空交錯。 ) D3 D- D( n+ v. d& B$ ]2 c
b. 決定敘述線是通過某一個人物貫穿全劇還是某一件事，某一物品，甚或是一種情，一種景貫穿全劇。 ' L: w, N7 x, j1 x* ~9 ]% P, W
c. 決定事件或情節(jié)發(fā)展中的主要情緒爆發(fā)點(diǎn)，感情閃光點(diǎn)。

作者：丁牧

前言

+ d2 e$ g; z0 F' K, X4 @/ B
電影是深受大眾喜愛的一種藝術(shù)形式，寫電影劇本也早已是為廣大電影愛好者及文學(xué)愛好者所喜愛的一項(xiàng)藝術(shù)創(chuàng)作工作。即使是在電影市場由于種種原因陷入低谷的時刻，依然不斷地有人滿懷熱忱地加入電影劇本創(chuàng)作者的行列，矢志在電影劇作這片藝術(shù)土地上進(jìn)行勤懇的開拓和耕耘。這是電影業(yè)賴以生存的希望所在。因?yàn)樽鳛橐环N藝術(shù)商品，電影的最大市場在于故事影片，而故事片的繁榮和持續(xù)發(fā)展，是必須以擁有一支強(qiáng)大的劇作隊伍為保障的。& ~: ~8 u5 g2 e6 t* C0 {
但是，由于電影劇作是一種專業(yè)性要求較高的藝術(shù)創(chuàng)作，初學(xué)者乃至一般的文學(xué)作者往往感到它的入門較難。有的初學(xué)者嘔心瀝血地摸索了很久，還是不得要領(lǐng)。有的作者在小說、報告文學(xué)、詩歌散文等文學(xué)領(lǐng)域的創(chuàng)作已頗有成就，但涉足電影劇作時卻依然文拙筆稚，一籌莫展。即使已寫過一些投拍劇本的編劇中，也有不少人的作品其實(shí)一直未達(dá)到專業(yè)水平，而且不知道應(yīng)當(dāng)如何使劇本寫得更為專業(yè)化，因而影響了作品檔次的進(jìn)一步提高。面對這種狀況，作為一名電影劇作教員，筆者時常聽到迫切需要一本具有實(shí)用意義的電影劇作創(chuàng)作入門教材的呼聲。
我們目前所能見到的關(guān)于電影劇作法的書籍并不少，但其內(nèi)容多以闡述劇作理論和進(jìn)行影片分析為主，在直接指導(dǎo)創(chuàng)作方面，特別是在直接指導(dǎo)初學(xué)者入門方面，真正具有實(shí)用性的卻不多。其原因在于，那些書籍的作者多為缺乏實(shí)際創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的單純的劇作理論家，期待他們立足于創(chuàng)作角度談出真知灼見顯然是不現(xiàn)實(shí)的。劇作理論對于電影編劇來說，當(dāng)然是很重要的一個學(xué)習(xí)內(nèi)容，但欲單純依靠它們來解決實(shí)際的劇本創(chuàng)作方法問題，一時卻難免有隔靴撓癢之虞。尤其是對于初學(xué)者，就更無助于實(shí)際問題及困難的解決。' X; @& b( t8 y5 v# }' W
有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，電影劇作教材中的這一缺陷很難彌補(bǔ)，因?yàn)閺母旧现v，藝術(shù)創(chuàng)作是不可教的。此話無疑有其正確的一面，但我們不能把問題絕對化。藝術(shù)創(chuàng)作之所謂不可教，是針對藝術(shù)真諦的領(lǐng)悟而言，那的確不是讀幾本書上幾堂課就能解決的問題。但對藝術(shù)真諦的領(lǐng)悟，應(yīng)當(dāng)是有一個由淺入深的過程。而由藝術(shù)創(chuàng)作基本技藝的學(xué)習(xí)開始，在實(shí)踐中逐漸加深對藝術(shù)真諦的理解，則是普遍的且已被證明是行之有效的做法。如其不然，那么多藝術(shù)學(xué)院的創(chuàng)作專業(yè)恐怕早就失去了存在的理由了。
在藝術(shù)技藝的學(xué)習(xí)上，電影劇作創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)說還是有章可循的。這個可循之章，就是那些已被證明具有普遍規(guī)律性的、在創(chuàng)作實(shí)踐中產(chǎn)生的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)與方法的總結(jié)。通過學(xué)習(xí)了解這些東西，可以使初學(xué)者及有待提高者少走彎路。換句話說，是可以幫助、引導(dǎo)大家踏上一條正確的入門途經(jīng)。劇作教學(xué)的任務(wù)和目的也就在于此。至于日后藝術(shù)成就的大小，當(dāng)然要看外創(chuàng)作者個人的悟性，那是任何老師和教材都無法保證的事情了。" J" v+ ?3 U" U  ?
既然單純的電影劇作理論難以比較直接地解決實(shí)際和具體的創(chuàng)作問題，那么有什么更好的方法進(jìn)一步解決它呢？根據(jù)筆者在北京電影學(xué)院長期從事電影劇作教學(xué)的體會，感到采用創(chuàng)作過程分解示例，是較為有效的方法之一。" H8 ^$ l2 _' _
學(xué)習(xí)過繪畫的人都知道，從頭至尾地觀看老師的作畫步驟，是迅速掌握和提高專來技能的有效途徑，這比僅僅去觀摩繪畫完成品的學(xué)習(xí)效果要好得多。因?yàn)樽髌穭?chuàng)作中的許多奧秘，都是存在于它的形成過程之中的。學(xué)習(xí)電影劇作的道理是一樣的，讓初學(xué)者和未經(jīng)過專業(yè)訓(xùn)練者清楚地看到一個電影劇本較為規(guī)范的創(chuàng)作過程，了解它從原始構(gòu)思狀態(tài)到形成完整劇本的一步步演變發(fā)展軌跡，使他們直觀性地明確創(chuàng)作過程中所應(yīng)做到的每一件事情，較之僅僅讓他們?nèi)ラ喿x分析一個完成本，或僅僅去學(xué)習(xí)一些哪怕是非常正確的劇作理論，更富有創(chuàng)作上的啟迪性，這就是筆者編寫這樣一本電影劇作示例教材的目的。. B6 X: E3 S- {6 B9 L! M
本書經(jīng)筆者創(chuàng)作的一部電影劇本為例，介紹了在電影劇本創(chuàng)作過程中需要經(jīng)過的幾個主要步驟，對創(chuàng)作中的某些相關(guān)問題進(jìn)行了扼要的闡述，重占在于幫助初學(xué)者掌握電影劇本完整和規(guī)范的創(chuàng)作程序。至于電影劇作中的一些技巧性問題，本書未進(jìn)行專門和深入的論述，讀者在學(xué)習(xí)中可結(jié)合參閱其它的劇作專業(yè)書籍。早于在藝術(shù)創(chuàng)作的學(xué)習(xí)中，對于悟性的開發(fā)絕對是至關(guān)重要的，讀者在閱讀本書時，應(yīng)當(dāng)重視對劇作示例的揣摩和研究，認(rèn)真觀察分析它的演變過程，從中去體會電影劇本在形成過程中的一些基本方法與原理，并將其運(yùn)用到創(chuàng)作實(shí)踐中去。文無定法，當(dāng)真正領(lǐng)悟并熟練掌握了電影劇作的規(guī)律之后，在創(chuàng)作中是否愿意遵從本書介紹的步驟，就只是個人習(xí)慣問題了。
本書用做示例的電影劇本，并非是一個完美的劇本，它在定稿后仍有種種不足。筆者之所以選用它作為示例，首先是因?yàn)樗且粋€現(xiàn)實(shí)題材的、由生活素材直接提煉創(chuàng)作的常規(guī)式的故事影片劇本。筆者認(rèn)為，學(xué)習(xí)寫電影劇本一定要先從現(xiàn)實(shí)題材入手，從直接的生活體驗(yàn)和積累出發(fā)，搞原創(chuàng)的常規(guī)式劇本，而不宜從歷史題材、探索式影片劇本和改編入手。因?yàn)橹挥羞@樣，才能扎扎實(shí)實(shí)地訓(xùn)練出從原始生活素材中提煉結(jié)構(gòu)劇本的專業(yè)能力，為日后適應(yīng)多種題材、方式的劇本創(chuàng)作打下過硬的基本功。此外，選用這樣一個劇本作為示例，也可使作者增強(qiáng)學(xué)習(xí)的信心。盡管學(xué)會寫電影劇本不是件容易的事，要寫得好就更難，但經(jīng)過一段時間的刻苦努力，達(dá)到如示例這樣一種水平，卻也并非是可望而不可及的事情。7 T  U2 M) a5 t
希望本書能起到一根拐棍的作用，幫助廣大熱愛電影劇本創(chuàng)作的朋友們直向成功。) @3 D+ z6 t' z6 b$ ?0 a

目錄. B2 x1 H) p2 Q5 l

前言
第一章——選材
第二章——故事構(gòu)思的產(chǎn)生0 {* o% |( ?4 N+ x" `
第二章示例——電影劇本《幽默大師》初步故事梗概
第三章——故事的發(fā)展充實(shí)與確定$ r+ G, j% `6 T+ C" O8 S& `2 V
第三章示例——電影劇本《幽默大師》詳細(xì)故事梗概
第四章——場景的設(shè)計與落實(shí)/ Z8 J% p/ p* s
第四章示例——電影劇本《幽默大師》分場景梗概$ P: l# z2 Z2 A% ?( z* v
第五章——劇本初稿
第五章示例——電影劇本《幽默大師》初稿1 b7 f- W3 G0 d9 ?+ ?' z- P+ C  w
第六章——劇本的修改與定稿, v& i! q6 x/ V2 |8 N. y
第六章示例——電影劇本《幽默大師》修改稿
第七章——關(guān)于改編及合作編劇
第八章——關(guān)于編劇與制片人及導(dǎo)演的合作. a! O" q; O# U, `
結(jié)語
! H* m" L$ s' R+ W% f
第一章1 n( a! v  S0 `- R( R
選材
/ l  `: f) g1 H8 `* {2 O% u
寫電影劇本所遇到的第一個問題是選材。
有人認(rèn)為這個問題不成其為問題，沒有討論和學(xué)習(xí)的必要。這是一種錯誤認(rèn)識。選材不僅是一個問題，而且是一個值得電影劇作者十分重視的問題。它不僅是對編劇藝術(shù)功力的第一個考驗(yàn)，也是決定作品成敗的第一個關(guān)口。從創(chuàng)作上說，一個適宜于某個編劇的題材會有利于他的藝術(shù)優(yōu)勢的發(fā)揮；從作品的出路上看，則往往是題材選得當(dāng)而寫得平平的劇本，比一個寫得較好而選材欠妥的劇本，更容易受到制片商的青睞。因此可以說，選材的成功是劇本成功的起點(diǎn)。有經(jīng)驗(yàn)的編劇對此深有體會。2 z/ O: N; U8 \- g' H
電影藝術(shù)發(fā)展到今天，其表現(xiàn)力足以囊括社會生活的各個階段、方面和層面，從理論上講，它不存在題材范圍上的限制。但在實(shí)際創(chuàng)作中，由政治、經(jīng)濟(jì)、文化、時代、大眾審美情趣等等原因構(gòu)成的對電影創(chuàng)作題材的限制，卻一直是客觀存在著的。這種客觀限制永遠(yuǎn)不可能被完全消除，對此編劇只能適應(yīng)，只能力求在某種既定的限制之中，去努力擴(kuò)大自己的選材范圍。
同時，每個編劇必定都有其自身的局限性，能將古今中外各路題材均駕馭得很好的作者是不存在的。所不同的是在有的編劇身上這種局限性大些，有的則小些。這同個人的生活閱楞、知識結(jié)構(gòu)及創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)等因素都有關(guān)系。所以作為一個電影編劇。應(yīng)當(dāng)努力拓展自己的生活范疇與知識領(lǐng)域，時時注意積累創(chuàng)作素材，不斷地擴(kuò)大它的涉及面和庫存量。這是一個職業(yè)編劇畢生都不可間斷的一項(xiàng)日常工作。惟其如此，才能在創(chuàng)作題材的選擇上獲得更大的自由。4 G  O$ S- G# r: S$ M+ l
素材的來源和積累素材的方式是多方面的。人們通常認(rèn)為，最重要和最寶貴的創(chuàng)作素材來自于編劇親身經(jīng)歷和體驗(yàn)的生活。這一觀點(diǎn)當(dāng)然是正確的，但在創(chuàng)作中僅憑這一點(diǎn)卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。一個編劇的生活經(jīng)歷，即使對于他個人來講已經(jīng)是極其豐富，對創(chuàng)作的需求來講也還是狹窄得很。純粹依靠個人親歷的生活可能能夠?qū)懗梢粌蓚€劇本，甚至是相當(dāng)好的劇本，但不能支持長久的編劇生涯。另外，再豐富的個人生活經(jīng)歷也不可能包羅成象，而在創(chuàng)作中可能涉及到的生活面卻是廣闊無涯的。一個主要寫醫(yī)生生活的劇本可能會部分地涉及到軍人生活，一個主要寫工廠的劇本也可能涉及到商界。出于劇情的需要，劇中人物的身份也必然會是五花八門的。如果對自己的生活經(jīng)歷和范圍之外的其他方面的社會生活缺乏必要的了解，在寫劇本時就很可能出現(xiàn)捉襟見肘的窘態(tài)。  w6 ~. t3 D) z2 e2 M8 ?
所以，對于一個想長期從事編劇工作面不是偶一為之的人，必須善于在立足于直接生活體驗(yàn)的同時，去開拓廣闊的間接的創(chuàng)作素材源泉。一個孤陋寡聞的人是不會成為出色的編劇的。作為編劇應(yīng)當(dāng)學(xué)會交朋友，學(xué)會采訪，要養(yǎng)成隨時留意有用的社會新聞乃至道聽途說的習(xí)慣，要舍得花時間去博覽群書。總之，要努力成為一個眼觀六路耳聽八方、三教九流無所不曉的見多識廣的人。要做到這一點(diǎn)，除了勤奮之外，很重要的一條是要對生活有熱情、感興趣。對生活的熱愛和由此產(chǎn)生的責(zé)任心、正義感，,是促使你去關(guān)注、表現(xiàn)它的動力。% _1 ?% l+ n5 w2 s
搜集素材不能抱急功近利的實(shí)用主義態(tài)度。不能指望你得到的每一件素材都能在創(chuàng)作中派上用場，甚至立刻用到當(dāng)前要寫的劇本里。就當(dāng)懂得，除了有時是為了創(chuàng)作一個既定內(nèi)容的劇本去專門進(jìn)行有針對性的生活體驗(yàn)或采訪外，日常的大量的素材積累工作只是一種廣泛的創(chuàng)作準(zhǔn)備活動。準(zhǔn)備了的東西未必有機(jī)會在近期用上，并且有些東西可能永遠(yuǎn)也不會用上，但這卻并不意味著你所做的是無用之功。因?yàn)橹挥型ㄟ^這樣的努力，才能使你對編劇藝術(shù)素質(zhì)的一種訓(xùn)練。如果沒有這個準(zhǔn)備和訓(xùn)練，便很難具有在創(chuàng)作中使藝術(shù)想象力縱橫馳騁起來的能力。. a- d1 d$ q' I% u, O2 l% @5 o
占有了豐富的創(chuàng)作素材，就為選材提供了相對寬裕的自由度。在進(jìn)入具體的選材工作時，應(yīng)注意考慮下面幾點(diǎn)問題。
首先，要衡量自己對該題材所要表現(xiàn)的生活范疇的熟悉程度。編劇未必只能描寫自己親自體驗(yàn)過的生活，但必須以自己的生活體驗(yàn)為創(chuàng)作的立足點(diǎn)，這是一條不可動搖的原則。藝術(shù)想象離開生活基礎(chǔ)的保障就會走向虛假，無論是怎樣高明的編劇，對一個從社會環(huán)境到人物形象都存在某種隔膜的故事，是不容易寫好的。一個距離自己的生活經(jīng)驗(yàn)較遠(yuǎn)的題材，即使原始素材再動人，你也很難把它加工撰述得真實(shí)而生動。比如讓一個從未邁出過國門的編劇去寫一個發(fā)生在國外的留學(xué)生的故事，必定會寫得勉強(qiáng)而僵硬。因?yàn)樵谶@種情況下，他所能寫出的，只會是它的軀殼，而不可能是它的血肉和靈魂。因而選材的重要法則之一，是盡量選擇距離自己生活經(jīng)驗(yàn)較近的題材。事實(shí)上，大多數(shù)編劇也都是有一個相對固定的、適合于自己的題材圈的。如果因某種需要，而不得不接受一個自己不十分熟悉的題材的創(chuàng)作任務(wù)，便意味著走上了一條崎嶇而危險之路。這時的惟一辦法，就是在動筆之前盡可能地去接近和了解所要描寫的生活和人物。但對于距作者基本生活圈較遠(yuǎn)的生活和人物，要想真正的熟悉起來，不是一朝一夕可以達(dá)到的事情，所以做這件事是要認(rèn)真地花費(fèi)一些氣力和時間的，浮光掠影的做法對解決問題不會有實(shí)質(zhì)性的幫助。
對某個題材是否有創(chuàng)作激情，是決定你是否能寫好它的又一個重要因素。電影劇作要以情動人，而劇作中的情要靠作者賦予。只有作者對所要講述的那些事情、那些人物懷有強(qiáng)烈的愛憎，具有不吐不快的傾訴沖動，才有可能使未來的作品情蘊(yùn)深大通厚、能撼人心靈。飽含激情的寫作對作者來說是一種享受，缺乏激情的寫作卻是一種毫無意義的折磨，因而也只有在汲情洋溢的狀態(tài)中，才能使作者無論在創(chuàng)作上遇到什么困難，都能夠毫不動搖、堅韌不撥地堅持下去。) |% J6 t. [: b
選擇某個題材的意義和介值是什么，它將會產(chǎn)生什么效果，得怎樣的社會反應(yīng)和經(jīng)濟(jì)回報，這些問題都應(yīng)在選材之初考慮清楚。電影作品與文學(xué)作品不同，它既是精神產(chǎn)品又是物質(zhì)商品。高昂的制作成本，決定了對于它的投產(chǎn)不能不全面地考慮其經(jīng)濟(jì)效益與社會效益，無法使制片商獲得較好收益的選材是不容易找到出路的。作為一個編劇一定要有市場意識，要注意研究和把握電影市場的動向，隨時了解電影市場需求。不合時宜的和過分個人化的曲高和寡、孤芳自賞類的題材，是電影劇作應(yīng)予盡量避免的。
對于自己是否有足夠的條件和能力去駕馭某一個題材所要求的風(fēng)格樣式，在選材之初也應(yīng)有一個客觀面清醒的估計。每一個編劇都有自己的特長，也都會有自己的局限性。能夠適應(yīng)任何題材及寫法的萬能作者可以說是不存在的。比如說有的人擅長寫戰(zhàn)爭片，有的人則擅長寫歷史片或生活片。要樣是寫戰(zhàn)爭片，有的人擅長寫局部的戰(zhàn)爭故事和普通人在戰(zhàn)爭中的命運(yùn)，有的人則擅長寫宏偉的全景式的戰(zhàn)役及叱咤風(fēng)云的高層人物。同樣是寫生活片，有的人以正劇見長，有的人則善搞喜劇。同樣是寫歷史片，有的人采用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼穼懛?，有的人則習(xí)慣于戲說。創(chuàng)作路數(shù)的不同在題材的選擇上就體現(xiàn)出不同的制約性。勉強(qiáng)去搞與自己的藝術(shù)特點(diǎn)不適應(yīng)或自己不喜歡的東西，往往會陷入捉襟見肘的窘境，落得不倫不類的結(jié)果。
另外，影片的攝制成本也在選材時應(yīng)予考慮的問題之列，因?yàn)檫@直接關(guān)系到制片商對劇本的態(tài)度。不同的廠家對攝制成本的接受能力不同，要求得到的回報率及回報形式也不相同。有的廠家希望找到故較好而攝制成本較低的劇本，有的廠家則希望搞大的制作，不怕高投入，但要求高回報。還有的廠家并不把回報的希望寄托在國內(nèi)市場上，而是寄希望于海外的發(fā)行或國際上的獲獎。作為編劇，應(yīng)當(dāng)對制片商的不要要求有所了解，有針對性地去進(jìn)行題材的選擇，才能夠提高劇本的成活率。' H# I' Y! c, p! J# N6 N% I
上述這些問題，聽起來似乎都是老生常談，但在工作中真正能做得對頭并不容易。即能在寫作之前考慮得面面俱到，仍然難免在做起來之后暴露出某種判斷上的失誤。尤其是對市場行情的預(yù)測，即使是有相當(dāng)經(jīng)驗(yàn)的編劇也很難把握得完全準(zhǔn)確。自以為是選擇了一個熱門題材，卻受到了多數(shù)制片商的冷遇，這種情是時有發(fā)生的。選材不當(dāng)是某些初入門的編劇屢屢碰壁的重要原因之一，一次次的碰壁會使你變得逐漸聰明起來。大凡在選材既對個人的能力風(fēng)格有自知之明，又對劇本的出路有較穩(wěn)妥的把握的編劇，都是在多次的失誤磕碰中磨煉也來的。筆者也是在不婁地遭受到挫折之后，才愈來愈清楚地認(rèn)識到了選材的重要性。筆者所創(chuàng)作的某些劇本，至今已被長時間地束之高閣，讀過它們的一些電影編輯和策劃人惋傷惜地認(rèn)為，就藝術(shù)水平而言，這些劇本投入拍攝是不成問題的，只可惜它們都在某些方面不合時宜。比如其中有一個以文革為背景的悲劇性題材的劇本，是以筆者青年時期親歷的生活為基礎(chǔ)寫成的，其故事和人物都令人激動，造型創(chuàng)作上的潛力也相當(dāng)大，然而卻因某種政治原因的限制而不能獲準(zhǔn)投拍。再比如有一個偵破題材的劇本，故事曲折有至，人物性格復(fù)雜，情節(jié)充滿內(nèi)在張力，而且攝制成本很低。筆者經(jīng)為這是個十拿九穩(wěn)的劇本，卻不料由于時值國外大片的引進(jìn)和港式動作片的普及，觀眾的欣賞口味發(fā)生了很大的變化，內(nèi)部動作緊張的影片遠(yuǎn)不如外部動作火爆的影片更有賣座。因而劇本經(jīng)制片廠反復(fù)斟酌，終被放棄。由于種種原因被擱置的劇本，有的或許將來還有面世的機(jī)會，多數(shù)則較難再有出頭之日。固然任何編劇都不可能做到琮一部就投拍一部，但藝術(shù)勞動的浪費(fèi)終究是應(yīng)當(dāng)盡可能避免的。0 `9 J1 p* v# c3 ~( \' q
本書的示例劇本《幽默大師》，屬于在選材之初將問題考慮得較為全面、判斷得比較準(zhǔn)確的一個例子。劇本所描述的是一個小品演員與一位大學(xué)教師發(fā)生身份錯位后引出的喜劇故事。筆者的職業(yè)是藝術(shù)院校的教師，又經(jīng)常參加影視方面的創(chuàng)作活動，對這個題材中的人和事都比較熟悉，寫起來得天獨(dú)厚。喜劇是諷剌藝術(shù)，這個題材很明顯地具有通過一個虛構(gòu)的故事，抨擊現(xiàn)實(shí)生活中的某些不正常現(xiàn)象的典型的喜劇功能。對于現(xiàn)實(shí)生活中的一些不正?，F(xiàn)現(xiàn)象，筆者早已感觸良多，如鯁在喉不吐不快。因而當(dāng)腦海中閃現(xiàn)出這個故事的雛形時，便立即激起了筆者較強(qiáng)烈的創(chuàng)作沖動。同時，這個題材的社會意義又是積極和善意的，雖屬諷刺作品，卻沒有在政治上犯忌的東西，將來的影片不會在審查通過時遇到麻煩。當(dāng)時各電影廠普遍處在經(jīng)濟(jì)上不景氣的狀況中，一般的上劇本原則是以低成本的投入，爭取盡可能好的票房收益?！队哪髱煛返墓适率强梢砸暂^低的資金完成的，喜劇影片則恰恰是當(dāng)時銷路較好的影片樣式之一。通盤考慮了這些問題之后，筆者認(rèn)為這個劇本是具有寫作價值和較大的投拍可能性的，便在事前未與任何制片廠簽約的情況下，先動手寫出了劇本。后來的事實(shí)證明，這個題材的選擇是得當(dāng)?shù)?。先后看過劇本的若干家電影廠和電視臺都對它表示了興趣與拍攝意向，最終由長春電影制片廠將其攝制成影片。. {$ Q% S* P1 K7 [( l4 i' y! C0 i# l
盡管這個劇本在選材上取得了成功，當(dāng)劇本寫成之后筆者仍從中感一了某些應(yīng)注意的關(guān)題。問題之一就是駕馭喜劇樣式劇本的能力和才華。事非經(jīng)過不知難，喜劇實(shí)在是難度很大的一種藝術(shù)形式，喜劇電影雖然歷來在電影史上所占位置不甚高，它卻的確是一種高級藝術(shù)。真正具有含義深刻的幽默感而非庸俗打鬧逗樂的喜劇電影，沒有豐富的生活根底，高明的藝術(shù)技巧以及天生喜劇氣質(zhì)的人是搞不出來的。筆者在創(chuàng)作中深深感到，要想把喜劇寫得既風(fēng)趣幽默又不流于庸俗，相當(dāng)不容易。筆者雖然對喜劇尚有一定的駕馭能力，但其并非是與自己的氣質(zhì)和風(fēng)格最為吻合的一種藝術(shù)形式。除非遇到非常恰當(dāng)?shù)念}材，并且對所要寫的人和事十分熟悉，進(jìn)行喜劇樣式的創(chuàng)作對筆者來說可能是事倍功半。因而在此后的創(chuàng)作中同，筆者對喜劇樣式的題材選擇采取了更為慎重的態(tài)度。/ Z' D1 H- o+ D
在面臨激烈的市場競爭和巨大經(jīng)濟(jì)壓力的時代，電影劇本的選材問題變得愈發(fā)地重要和困難了。制片商的要求也變得越來越苛刻。因此對于電影編劇來說，抓住一個好題材，就等于抓住了一個成功的機(jī)會。在這里，有一個基本的選材原則值得重視，那就是要力求所選題材的新與奇。新，是指要盡量選擇別人未曾寫過的題材或者角度。奇，是指所選的題材應(yīng)當(dāng)有為常人所始料不及的獨(dú)特性。觀眾對既新又奇的故事，總是會充滿濃厚的興趣的。中國古典敘事文學(xué)強(qiáng)調(diào)所謂“無奇不傳”，指的就是這個道理。提出這個原則并不是提倡大家都去獵奇，去到處刺探隱聞秘事，而是要求編劇要獨(dú)具慧眼，要勤于觀察和善于思考生活，要鍛練出從看似普通、瑣碎、平凡的社會生活中，捕捉和發(fā)掘出具有獨(dú)特藝術(shù)魅力的創(chuàng)作素材的能力。
在影視界常常有這種情形，一個題材獲得了較大的成功，便有一群人蜂擁而上地也去寫這個題材。這種趕時髦隨大流的做法是沒有出息的，并且一般也不會再獲得同樣的成功。因?yàn)榈谝?，某個題材的成功，很重要的一點(diǎn)是在于它的新鮮，你再去追隨，在觀眾心目中不會再造成同樣的新鮮感。第二，對于成功的作品，欲取得與它同樣的成績，僅達(dá)到與它相同的水準(zhǔn)是不行的，而必須超越它的水準(zhǔn)，才能獲得新作品的成功。超越一部已被普遍承認(rèn)的成功作品需要具備許多主客觀因素，不是一件輕而易舉的事情。第三，某一部作品的成功都有其獨(dú)特的條件，除藝術(shù)功力之外天時地利人和缺一不可此后的創(chuàng)作者未必會再遇上同樣有利的內(nèi)外部條件。因而盲目追隨模仿成功者的做法是不可取的。正確的選材之路在于能夠獨(dú)辟蹊徑，用你自己的眼睛去發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的新大陸。$ \2 c" T/ a, l- b- v
初學(xué)者在創(chuàng)作上最覺得困難的問題之一，是覺得沒的可寫，或者不知應(yīng)該寫什么才好。這種感覺在職業(yè)編劇身上很少發(fā)生。一個藝術(shù)素質(zhì)良好的職業(yè)編劇，通常不會沒的可寫發(fā)愁，他所發(fā)愁的倒可能是由于可寫的東西太多而時間總是不夠用。能不能時時感到有東西可寫，是否時時有新鮮的創(chuàng)作構(gòu)思涌出，這是衡量一個作者對于編劇入門與否的一個標(biāo)志。有人把產(chǎn)生這個困難的原困歸結(jié)為缺乏生活，這種看法不全面。因?yàn)閷?shí)際上有些的生活閱歷并不算少，卻依然感到?jīng)]的可寫，總是寫不出象樣的東西。生活閱歷固然重要，但同樣重要的是作者是否對生活具有高度的藝術(shù)敏感性。無論是普通老百姓還是領(lǐng)袖人物的生活，它的表面狀態(tài)都是平淡或者平庸的，很少天然就是有戲劇性的情況。日常的生活現(xiàn)象只有通過作者的感受思考，才能夠顯出示出一定的意義和藝術(shù)價值。對生活感受思考程度的獨(dú)到深刻與否，決定著作者對創(chuàng)作素材的采掘能力。所以要學(xué)會寫電影劇本，要學(xué)會從生活中發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作素材，首先要學(xué)會從藝術(shù)的角度去感受生活，并進(jìn)而去思索生活中存在的問題。
訓(xùn)練有素的編劇在這一方面的能力是很強(qiáng)的。一些在一般人看來并不值得注意的事情，卻常常能夠觸動他靈敏的創(chuàng)作神經(jīng)，引發(fā)他豐富的創(chuàng)作聯(lián)想，引起他深入思考某種含義深遠(yuǎn)的社會或生問題，從而啟動他的創(chuàng)作構(gòu)思這種創(chuàng)作構(gòu)思的啟動是隨時隨地的，在許多時候甚至是很偶然的。有時一個選材的最初念頭，就產(chǎn)生于對于生活中的一件小事、報紙上的一條社會新聞、閑談中的一句笑話、或者隨意議論的一個什么話題的瞬間的思維火花，也就是所謂的創(chuàng)作靈感。
本書示例劇本《幽默大師》最初創(chuàng)作念頭的產(chǎn)生，就是屬于這種情況。筆者在一個偶然的場合，聽到了這么一則笑話，說有個性格古板、平時總是一本正經(jīng)的人，不知怎么搞的被人認(rèn)為是很幽默，傳出去之后大家再注意觀察他，都覺得他果然幽默。到后來就有人向他請教如何才能變得幽默起來。這個人一本正經(jīng)地解釋說自己其實(shí)根本就不幽默，但他越這樣解釋人們反而越覺得他是幽默無比了，于是乎在他身上本來很正常的言談舉止甚至一舉一動，都被人們當(dāng)成了幽默的典范。筆者在聽到這個笑話后，一種職業(yè)性的創(chuàng)作敏感當(dāng)時就在下意識中被觸動了，覺得這里面似乎有更多的東西可以挖一下。在接下來的幾天里，這個念頭一直揮之不去。并由此聯(lián)想到了許多生活中的所見所聞之事。隨著思考的深入和發(fā)展，筆者越來越明顯地感到，這則笑話完全有可能成為凝聚某些生活素材的中心點(diǎn)，以此出發(fā)不僅能夠形成一個完整的故事，而且還可以揭示某些值得人們深思的社會問題。于是乎這個劇本的選題就在一種躍躍欲試的創(chuàng)作沖動的推動下，被逐步地確立了下來。
在這里，創(chuàng)作靈感的確是很重要的一種東西。它雖然總是在偶然的狀態(tài)下出現(xiàn)。但是它的產(chǎn)生，是建立在長期的生活感受和職業(yè)性藝術(shù)思維鍛練的基礎(chǔ)之上的，是大量的藝術(shù)積累和創(chuàng)作準(zhǔn)備的結(jié)晶與迸發(fā)。因此它的出現(xiàn)是偶然中的必然，而不是什么神秘的現(xiàn)象。作為一個電影編劇。要獲得創(chuàng)作靈感，基藝術(shù)思維的閘門便不能只有在寫作時才啟動，而要處于經(jīng)常性和習(xí)慣性的備戰(zhàn)狀態(tài)，時刻準(zhǔn)備著對有關(guān)信息做出職業(yè)性的反應(yīng)。當(dāng)靈感的火花閃亮昌時，則要及時地捕捉住它。那怕當(dāng)時只有一個很粗略的念頭，一個很朦朧的設(shè)想，或者只有幾句不連貫的話，只要感到它是藝術(shù)價值的，就應(yīng)當(dāng)馬上把它用筆記錄下一。這種記錄中的某些內(nèi)容，便可能成為你后來某個劇本的創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)。你所做的這種記錄越多，感到可寫的東西也就會越多。當(dāng)然，這是一項(xiàng)需要持之以恒的工作，要依靠堅韌的毅力和對劇作創(chuàng)作藝術(shù)的高度熱情來支持。當(dāng)你經(jīng)過一定的努力，逐漸具備了相應(yīng)的職業(yè)思維能力之后，將會獲得底蘊(yùn)充實(shí)的而不是空洞虛無的他作欲。在這種情況下，選材將不再是一個使你茫然的問題。
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思考題及藝術(shù)實(shí)踐作業(yè)4 D: s& ^8 g5 l7 |- B& S+ z
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第一章思考題：怎樣才能抓住一個具有創(chuàng)作價值的劇作題材？! C" o3 b: P" |, A  e% z
第一章作業(yè)：準(zhǔn)備一個輕便的筆記本，隨時記下你認(rèn)為有用的創(chuàng)作素材、人物語言、思想火花及片斷構(gòu)思等等，并將此項(xiàng)工作堅持下去，形成習(xí)慣。