堆秀亭  立軸 設(shè)色紙本 1977年作
    《堆秀亭》是代表吳冠中藝術(shù)演化之路的作品。此畫取仰視的角度，以松樹、假山、亭子三組物象組成，松樹位于視覺中心，一段“V”字型的樹杈將畫面分割成兩部分，左右兩部分的比例大約為5：2，左側(cè)空間略大，故堆秀亭設(shè)置于左上方，枝杈所進(jìn)行的“平面分割”使畫面出現(xiàn)若干個(gè)幾何形，看似無意為之，平淡無奇，實(shí)則是對(duì)畫面結(jié)構(gòu)的精心經(jīng)營。
    松樹以精謹(jǐn)細(xì)致的筆法畫出，樹干粗壯渾圓，倒有幾分似白楊，樹干的勾勒之法取自傳統(tǒng)，但造型之法又自出機(jī)杼，以淡墨和色彩點(diǎn)營造出樹干的體積感、質(zhì)感，以及受到右側(cè)光源照射的效果，濃墨點(diǎn)作為樹瘤，色彩斑斕，視覺豐富，而又相對(duì)整體。松樹背后的堆秀山以同樣的方法塑造，只是亮度略低于樹干，使之在空間上推遠(yuǎn)，堆秀山山勢(shì)險(xiǎn)峻，磴道陡峭，而且疊石手法甚為新穎，本是很有表現(xiàn)力的，但畫家有意弱化，而以樹杈作為構(gòu)圖的標(biāo)尺，實(shí)為匠心獨(dú)具。山上的堆秀亭直接以色彩寫出，形象遙遠(yuǎn)而清晰，是一種視點(diǎn)的聚焦，亭子雖被枝杈遮去一部分，但若隱若現(xiàn)之態(tài)更增添一種空間的想象。
    松樹的枝條是本幅最生動(dòng)之處，輕靈曼舞的線條縱橫交織、繁而不亂，富有音樂般的韻律，其簡(jiǎn)練抽象的形制特征體現(xiàn)出吳冠中對(duì)中西繪畫融合的實(shí)驗(yàn)性探索，也可看出吳冠中筆墨語言的發(fā)展軌跡。整幅布局精妙，構(gòu)思新穎，以具象和半抽象相結(jié)合的形態(tài)表現(xiàn)出自然的律動(dòng)，既富東方傳統(tǒng)意趣，又具時(shí)代特征，堪稱吳冠中藝術(shù)成熟期的佳作。

              
             魯迅故鄉(xiāng)  鏡心 設(shè)色紙本 1977年作
    吳冠中生長(zhǎng)于宜興，江南水鄉(xiāng)，如蘇州園林、周莊風(fēng)貌等常見于他筆下。本幅未標(biāo)明取景具體地點(diǎn)，若參考他在同年所寫的油畫《魯迅故鄉(xiāng)》及翌年（1978）同一題材大型油畫，正是魯迅故鄉(xiāng)的紹興水鄉(xiāng)。
    畫家憶述七七年的油畫《魯迅故鄉(xiāng)》：七十年代去紹興寫生，作魯迅鄉(xiāng)土數(shù)幅，此其一。曾乘舟畫中行，去魯迅外婆家安橋頭。而細(xì)心對(duì)比與油畫版本的構(gòu)圖，除創(chuàng)作年份相同外，取景地點(diǎn)、角度及處理手法，幾同出一轍，故本幅正是《魯迅故鄉(xiāng)》的彩墨版本，也符合了畫家速寫、彩墨、油畫三種媒材施于同一題材上的創(chuàng)作習(xí)慣。
    他采用全景式處理水鄉(xiāng)，選人家密集的大塊造型作為畫面的構(gòu)成主題，然后，綠水繞人家，河網(wǎng)穿具間，繞其周，于是有塊面，有了脈絡(luò)……從山頂俯視紹興城，黑、白、灰色塊構(gòu)成動(dòng)人的斑駁繪畫感……近處房屋只兀頂，都是黑塊，遠(yuǎn)處才見墻面的白塊。明亮的白塊坐鎮(zhèn)畫面中央主要部位，因之反其道而行之，前景房屋多見墻面，遠(yuǎn)處倒多是黑壓壓的房頂，主要是為了畫面黑白構(gòu)成的效果，正是構(gòu)圖竅妙所在!畫中增添了綠樹林蔭于右下方作前景，將半隱于樹后黑壓壓的一片鄉(xiāng)舍分割兩半，視線須越樹叢方能觸及水鄉(xiāng)房舍，將主景推移得更深更遠(yuǎn)。房舍聚落蜿蜒曲折向外伸展，中為縱橫交錯(cuò)的水道分隔，直延向遠(yuǎn)方水光接天，帆影點(diǎn)點(diǎn)處，令畫面天地開曠寬廣。畫中色調(diào)明快清朗，黑屋頂、白塊墻間綴以紅綠彩點(diǎn)，格外醒目，也是畫家一貫用色之微妙靈巧!

              
             魯迅故鄉(xiāng)  鏡心 設(shè)色紙本 1978年作

    1978年對(duì)于吳先生是非常重要的一年，他正在大量的寫生中醞釀著關(guān)于形式美的思考。從此作中頗可見他這種思考的痕跡。畫面采取俯瞰視角，紹興中學(xué)的樹叢為前景主題，充滿形式趣味的白墻黛瓦鱗次櫛比漸漸遠(yuǎn)去，一層層展開紹興的無數(shù)房舍，直至消失在天地之間，境界開闊，空間感獨(dú)特。色彩明快，筆線爽利。整體用微妙、柔和的銀灰色調(diào)將江南風(fēng)景的幽靜情趣呈現(xiàn)了出來，既有中國畫的筆墨趣味和優(yōu)雅格調(diào)，又有油畫的空間透視效果和厚重的質(zhì)感。

              
             魯迅故鄉(xiāng)  設(shè)色紙本 1980年作

              
               魯迅故居百草園

              
             花港觀魚  彩墨紙本 1977年作

              
             樹與牛  設(shè)色紙本 1978年作

             
             武夷山色  鏡心 紙本 1978年作

           
      峨眉山月  紙本彩墨 1978年作                           峨眉山  紙本彩墨 1978年作
    此圖是1978年秋，吳冠中至四川峨眉山寫生，寫李白《峨眉山月》詩意：“峨眉山月半輪秋，影入平羌江水流。夜發(fā)清溪向三峽，思君不見下渝州?！痹娢臑槔畎啄贻p時(shí)初離蜀地時(shí)的作品，以詩人夜間從清溪出發(fā)，回望半輪明月掛在山頭的視角，抒發(fā)了一種戀戀不舍的情思。在此圖中，畫家正是將情思灌輸了進(jìn)去。

    畫中以參天古木為主體，樹干以干濕不均的重墨和赭石寫出，先鋪以赭石，再施以干澀的墨筆，即表現(xiàn)出其蒼老勁拔之態(tài)和樹皮粗糙的質(zhì)感；樹葉以水墨摻和色彩率意點(diǎn)出，在不規(guī)則的外形中富有層次感，顯出一種秋天時(shí)的略帶枯黃之態(tài)；細(xì)筆畫出的枝條輕柔而富有彈性，似在隨風(fēng)舞動(dòng)，增加了畫面的韻律感；最后以藤黃、紅、綠在樹干和枝葉上隨意點(diǎn)出一些色點(diǎn)，純色與重墨既為對(duì)比，又相互映襯。畫樹之法歷來豐富多樣，但在此圖中畫家獨(dú)辟蹊徑，將西方繪畫中的形式結(jié)構(gòu)與中國傳統(tǒng)筆墨相結(jié)合，以點(diǎn)、線、面交織的方法表現(xiàn)峨眉古木獨(dú)特的姿態(tài)。透過樹杈的縫隙望去，只見山勢(shì)雄壯，隘谷深幽，飛瀑如簾，云氣彌漫，山路蜿蜒，雖俱以淡墨寫出，但層次清晰，呈現(xiàn)出一個(gè)無限廣闊的空間。在左上角，依稀遠(yuǎn)去的群山之巔，畫家以藤黃畫出半輪明月，月影或倒影在清澈的平羌江上，但渺小且遙不可及，或可體味李白當(dāng)年駕舟漸行漸遠(yuǎn)時(shí)的心境。整幅畫構(gòu)思新穎，章法別致，造型基于寫實(shí)和抽象之間，筆法自如流暢，甚為契合李白詩意。

      
      千手觀音  1979年作

              
             西雙版納人家

              
             云南人家  鏡框 設(shè)色紙本

              
             云南景色  鏡心 設(shè)色紙本
    早在1976-1984年間，先生先后多次深入滇.桂.川地區(qū)，融入當(dāng)?shù)赝林用裆?，采集素材，七十年代中期至八十年代初期，吳老就其采集的材料展開了不同角度.不同媒介的創(chuàng)作，其中許多作品今日已廣為流傳。
    在《吳冠中畫作誕生記》中，有名作'今日巴東’，即感懷江岸一帶這些古老的“吊腳樓”快被高樓大廈取代。早于1974年，他已采用四川“吊腳樓”為油畫題材。這種獨(dú)特的建筑結(jié)構(gòu)，加上少數(shù)民族的居住習(xí)慣也許觸動(dòng)了他的創(chuàng)作欲，因此，無論是侗家或壯家村落，那種高架房子層層疊疊依山建筑，參差高低錯(cuò)落有序的村寨，都成為他畫中的主體。畫家在本幅用色沉穩(wěn)，特別見于木構(gòu)建筑的色彩處理上，極注重表現(xiàn)厚重結(jié)實(shí)的質(zhì)感，視覺效果類于油畫。布局是層層隨山勢(shì)蜿蜒而上，看似沒有規(guī)則，但山山水水、層層葉葉，無一處不智慧，無一處不真實(shí)。足以表現(xiàn)出少數(shù)民族在生活中以自然為依托，及作者對(duì)自然的敬愛之情。

     
     早期寫生桂林山峰  鏡心

          麗江人家庭園  鏡心  設(shè)色紙本 1979年作

一九七八年，畫家到云南西雙版納寫生，并創(chuàng)作了一組富當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族色彩的作品，無論取材、構(gòu)圖以至筆法運(yùn)用皆同中存異，各具特色。本幅所寫焦點(diǎn)改置于麗江納西族人家的庭園一角，小園中滿布植物，如攀藤下垂，如植地矗立，如置于盆中，或高或低，都是各按其態(tài)而展露盛放爛的一面，極見熱鬧洋溢，充分反映了少數(shù)民族熱情樂天的性格，睹物如見其人！本幅是據(jù)一九七八年的《麗江納西人家庭院》速寫而衍生為彩墨作品，相若構(gòu)圖者則十分稀見。

          
             川北大竹河  鏡心 設(shè)色紙本 1979年作
    本幅取景即自川北大竹河，畫家有同一構(gòu)圖速寫，并謂隨西南師范學(xué)院美術(shù)系教師去川北寫生時(shí)作，由此可知，本幅彩墨據(jù)速寫衍生而成。畫中鄉(xiāng)舍依山坡筑，層層高低連結(jié)，下臨江邊，淺渚小舟泊岸，把川北地理環(huán)境和民居建筑結(jié)合的特點(diǎn)，鮮明地呈現(xiàn)眼前，與江南水鄉(xiāng)的構(gòu)圖取景，又大相逕庭，這也是畫家好寫生并觀察細(xì)致的效果。

              
               玉龍山下  鏡心 1978年作

          
             玉龍山下人家  鏡心 設(shè)色紙本 1978年作

   
      張家界馬鬃嶺  水墨設(shè)色 1979年作

   
      峨眉山下

         
             樂山大佛

         
             樂山大佛  水墨設(shè)色 1979年作

          
             江峰獨(dú)秀  鏡心 設(shè)色紙本 1979年作
    吳冠中追求繪畫的形式美，與其特有的筆墨是分不開的，其實(shí)，他對(duì)傳統(tǒng)筆墨的繼承，并非直接的搬用，而是精神實(shí)質(zhì)的承傳。吳冠中的水墨風(fēng)景往往是在寫生基礎(chǔ)上的再創(chuàng)造，此作創(chuàng)作于七十年代末，正是畫家致力于中西畫法的融合與探索階段。畫面取高遠(yuǎn)全景式構(gòu)圖，連綿不斷，流動(dòng)跳躍的線條勾劃出的巨大山體，飽滿而富于張力。那種飛舞靈動(dòng)、活潑自如的嶄新筆法，爽朗而流利，肯定而無廢筆。不浮不滑，力透紙背，達(dá)到了意象淋漓，抒情暢懷的目的，無疑是對(duì)于傳統(tǒng)用筆的一種創(chuàng)新。山頭濃重的墨色中由于純度極高的小色塊的調(diào)節(jié)，顯得重而不板，厚而不滯。與畫面下部的平靜的江水形成了濃與淡、輕與重、虛與實(shí)的形式對(duì)比，使作品既有沉雄厚重的體量感，也不乏明媚秀麗的明快調(diào)子，在視覺上取得了油畫風(fēng)景同樣的新鮮感和沖擊力。畫家似乎在有意追求一種不似之似的筆墨造型，作品中的樹、石、舟、人都同時(shí)充當(dāng)了形式構(gòu)成的基本要素，達(dá)到了鄭板橋所說的“筆若無法而有法，形似有形而無形”的境界，所謂得味外味者。

         
             桂林水田

          
             山間水田  水墨紙本 1979年作
    吳冠中畫過多幅四川的水田，但他自己卻說，他比較滿意的“僅寥寥數(shù)幅”，并且都是上世紀(jì)70年代畫的。這件水墨的《山間水田》，為我們一窺吳冠中70年代末醞釀?dòng)退D(zhuǎn)換的重大轉(zhuǎn)折提供了一面歷史的鏡子。

   
      春 雪  鏡心 設(shè)色紙本 1983年作

  
      春雪  鏡心 設(shè)色紙本
    畫家的雪景題材中，以玉龍雪山和春雪兩個(gè)系列最為著名。顧名思義，玉龍山取景于云南麗江的雪山風(fēng)光，春雪則引四川大巴山入畫。
    一九七九年，畫家到四川大巴山寫生，筆下見<大巴山中>大幅速寫于高麗紙上，他曰是我多幅春雪的胚胎。若以速寫與本幅相對(duì)比，即知所言非虛。他以簡(jiǎn)約近純抽象的表現(xiàn)手法，將速寫中展示的山、樹、房屋幾近全部簡(jiǎn)略化，只是大道淡墨疾掠畫面，固定了山體的輪廓，細(xì)筆墨線勾勒出山巒頂部的起伏嶙峋，其余剩下大片留白，營造了皚皚積雪封蓋大地，下方幾點(diǎn)薄彩似成鄉(xiāng)舍人家。這正是他在八十年代中間游走于具象抽象間大膽的開創(chuàng)，氣魄之廣大，筆力之迸發(fā)，直見懾人的視覺震撼力!

          
             早 春  水粉 1980年作

         
             江 岸  紙本水粉 1980年作
    在《江岸》中吳冠中將水鄉(xiāng)的精神魂魄表現(xiàn)了出來，吳冠中描繪樹木不采用精雕細(xì)琢的方法，而是粗枝大葉的勾出大片籠統(tǒng)輪廓，塑造出詩意般的意境。吳冠中對(duì)藝術(shù)有著敏銳的觀察力，他體會(huì)到了今天中國的傳統(tǒng)并沒有脫離原本的基本精神，它還在我們所處的世界與畫的內(nèi)涵之間維持一種不可切斷的聯(lián)系，而這種基本精神就是中國傳統(tǒng)畫家一直追求的意境之美，這是中國傳統(tǒng)畫的精髓。吳冠中的風(fēng)景畫多為白粉墻、黝黑瓦、湛藍(lán)天、赭灰地，《江岸》這幅畫也毫不例外，畫面在這些物景的襯托下顯得詩意盎然，半具象半抽象的色塊、線條，以點(diǎn)線面的有機(jī)構(gòu)成形式，營造出新的空間幻覺，在這跳躍與平衡、歡快與沉穩(wěn)的起伏節(jié)奏中蘊(yùn)含著極為深厚的意境與畫境。

  
      千佛洞  鏡框 設(shè)色紙本 1980年作

   
      羅漢居

         
             普陀山  水墨設(shè)色 1980年作

          
             疊翠渡江春  立軸 設(shè)色紙本 八十年代

   
      天府梯田  設(shè)色紙本 1980年作

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