斯嘉麗·約翰遜主演的《超體》再次證明，主打女性的動(dòng)作片大有可為

2014 年 7 月，一部名為《超體》的好萊塢影片上映。此前媒體并不看好該片，不僅因?yàn)榫帉?dǎo)是被廣泛認(rèn)為“江郎才盡”的呂克·貝松，還因?yàn)檫@是一部有著完全不靠譜科學(xué)背景的女性動(dòng)作片。雖說(shuō)主演斯嘉麗·約翰遜在漫威系列中塑造的“黑寡婦”形象深入人心，但主力擔(dān)綱一個(gè)全新的女動(dòng)作英雄，還是讓人心里沒(méi)底。
可事實(shí)勝于雄辯：《超體》贏得了觀眾的喜愛，短短幾周內(nèi)，北美總票房眼看就要過(guò)億了。相對(duì)于其約 4000 萬(wàn)美元的制作成本，這個(gè)成績(jī)已足夠亮眼。最關(guān)鍵的是，《超體》再次證明，主打女性的動(dòng)作片大有可為。聯(lián)系近年來(lái)《饑餓游戲》系列的火爆，女性動(dòng)作片——至少在票房成績(jī)上——有“艷壓”傳統(tǒng)肌肉男動(dòng)作片的趨勢(shì)。

《超體》海報(bào)

《異形》開啟女性動(dòng)作片潮流
如果時(shí)間倒退四十年，情形則完全不同。
上世紀(jì)七十年代以前，好萊塢基本沒(méi)有女性題材的動(dòng)作片，更不用提完全作為主角的女動(dòng)作英雄了。影史頭一號(hào)女動(dòng)作英雄，當(dāng)推 1979 年《異形》中由西格尼·韋弗扮演的瑞普利。比那更早的，在偏向動(dòng)作的類型片中，最著名的女性角色是 007 系列中的“邦女郎”們。但無(wú)論她們?cè)陔娪爸袑儆谡茨囊环剑涔τ枚际且栏讲膶儆谀行越巧?；從表現(xiàn)手法來(lái)說(shuō)，編導(dǎo)設(shè)置邦女郎的主要目的，也是為了取悅男性觀眾。且不說(shuō)那些設(shè)定成邦德“后宮”的性感型邦女郎，即使是強(qiáng)悍、驍勇如《雷霆?dú)C(jī)》中的“五月天”（May Day），也不過(guò)是為了烘托邦德的男性魅力，最終還是為了滿足男性觀眾的征服欲。

影史頭一號(hào)女動(dòng)作英雄，當(dāng)推 1979 年《異形》中由西格尼·韋弗扮演的瑞普利

隨著上世紀(jì)六十年代所謂第二波女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)與思潮的沖擊，好萊塢動(dòng)作片中的女性角色，也開始發(fā)生悄然的變化。與第一波思潮不同，六七十年代的女權(quán)主義更強(qiáng)調(diào)寬泛意義上的性別平等，其中就包括文化形象。電影作為流行文化的一個(gè)窗口，自然對(duì)此比較敏感。
有趣的是，女性動(dòng)作英雄的銀幕之路，不是采取正面強(qiáng)攻，而走的是從邊緣浸染中心的路線。具體而言，女動(dòng)作英雄的崛起，先是從相對(duì)于主流好萊塢比較邊緣化的 B 級(jí)片領(lǐng)域開始的。比如說(shuō)，黑人剝削片（Blaxploitation）中，逐漸出現(xiàn)強(qiáng)悍的女性主角，不少有直接的動(dòng)作戲份。而在一些驚悚或恐怖片中，也多有最后幸存的女性角色奮起反擊的情節(jié)，典型的如 1972 年的《殺人不分左右》（The Last House on the Left），和 1978 年的《我唾棄你的墳?zāi)埂罚↖ Spit on Your Grave）。這些類型片中動(dòng)作戲份大增的女性角色，雖然未必都是主角，但已經(jīng)開始成為銀幕表現(xiàn)的重點(diǎn)。
更有意思的是，學(xué)界對(duì)這一時(shí)期類型片中的女性形象與女權(quán)主義的關(guān)系，還存在一定的爭(zhēng)議。主要原因，在于當(dāng)時(shí)的黑人剝削片與 B 級(jí)恐怖片，對(duì)女性角色的刻畫，還是充滿了含糊或者說(shuō)混合的視角：一方面，女性角色的確表現(xiàn)得比過(guò)往更強(qiáng)大，甚至直接充當(dāng)動(dòng)作戲的主力；但另一方面，從角色類型來(lái)看，這些女性還多是以男權(quán)優(yōu)勢(shì)體制下受害者的形象出現(xiàn)；更讓女權(quán)及人權(quán)人士不舒服的是，這一時(shí)期類型片對(duì)女性角色的表現(xiàn)過(guò)程，還充斥著大量取悅男性觀眾的視角，比如總是脫不了與“性”關(guān)聯(lián)的對(duì)女體的展現(xiàn)。
這種多少殘留著男性審美意識(shí)的表現(xiàn)手法，即使到了《異形》中，還留有痕跡。比如影片最后瑞普利躲進(jìn)宇航服的段落，特寫鏡頭在女主角片縷覆蓋的性感地帶滯留，即使從對(duì)應(yīng)影片隱含的性主題角度來(lái)說(shuō)，也顯得過(guò)于惡趣味了些。
不過(guò)，瑞普利與之前女性動(dòng)作角色相比，還是有本質(zhì)的變化。首先，從角色定位來(lái)說(shuō)，瑞普利和飛船上其他男性成員一樣，承擔(dān)分工不同但對(duì)等的社會(huì)職能，不存在對(duì)男性的依附或從屬關(guān)系；其次，編導(dǎo)沒(méi)有設(shè)置該角色與其他男性角色之間的浪漫關(guān)系，在影片后半段，瑞普利基本上是“一個(gè)人在戰(zhàn)斗”，而非作為男性主角的助手；最后，影片多次暗示，瑞普利之所以能活到最后，與其女性特有的敏感與細(xì)心息息相關(guān)。如此一來(lái)，身為女性的瑞普利，不僅超越男性同儕成為最終的英雄，而且宣揚(yáng)的是女性特質(zhì)的勝利。而這些，都是女權(quán)主義追求的境界；因此，瑞普利被廣泛奉為女動(dòng)作英雄的最經(jīng)典代表，也就毫不奇怪了。
可是，如要細(xì)究的話，《異形》并不完全符合女性動(dòng)作片的定義。就影片類型劃分而言，它更多是一部恐怖片。與以往 B 級(jí)殺戮片不同的是，《異形》中以外星生物替代了男性殺手，瑞普利這個(gè)角色在片中還是一直處于被動(dòng)地位，這多少是沿襲了過(guò)往類型片中“最后的女性”從被追殺到反擊的套路。瑞普利真正成為完全的女動(dòng)作英雄，還得感謝詹姆斯·卡梅隆導(dǎo)演的《異形 2》。
不同于第一集時(shí)的被動(dòng)，盡管瑞普利重返異形戰(zhàn)場(chǎng)的初始決定仍是身不由已，但在與異形斗智斗勇的過(guò)程中，她多半是主動(dòng)出擊，以遠(yuǎn)比其他人類角色更為冷靜果敢的方式，來(lái)應(yīng)對(duì)死亡威脅。同時(shí)，與片中另一位女性角色（陸戰(zhàn)隊(duì)中的女漢子機(jī)槍手）不同，這一集中的瑞普利雖然比前一集有更多的動(dòng)作戲份，但依然不是走與男性角色拼肌肉的路線。恰恰相反，卡梅隆是以一個(gè)女性獨(dú)有的特質(zhì)，來(lái)定義瑞普利的英雄行為，這種特質(zhì)就是母性。瑞普利的強(qiáng)大，很大一部分是因?yàn)榛厣衔ㄒ坏男掖媾ⅲぐl(fā)了母性天生的保護(hù)欲望。更有意思的是，卡梅隆還設(shè)計(jì)了異形女皇這個(gè)角色，它與瑞普利之間的決斗，也就有了兩位母親為保衛(wèi)各自后代而戰(zhàn)的意味，從而讓“女性動(dòng)作”的特色更為純粹。

“超性別化”的趨勢(shì)
進(jìn)入 1990 年代，當(dāng)所謂第三波女權(quán)主義思潮開始注重種族與性別權(quán)利的交融時(shí)，好萊塢女性動(dòng)作片，則是沿著七八十年代既有的軌道前進(jìn)，只不過(guò)速度過(guò)快了些，這一時(shí)期的女動(dòng)作英雄們，有時(shí)難免過(guò)火，形成比較夸張的印象。與七八十年代對(duì)女性動(dòng)作題材的探索時(shí)期相比，九十年代好萊塢的女動(dòng)作英雄們，卸去了人文思考的負(fù)擔(dān)，變得更向純粹的“打星”靠攏。
當(dāng)然，這是一個(gè)漸變的過(guò)程，所以在 1991  年的時(shí)候，《末路狂花》還多少承載著對(duì)與女性相關(guān)社會(huì)與文化話題的思索。相對(duì)于前作《異形》，導(dǎo)演雷德利·斯科特在該片中對(duì)女性題材的推進(jìn)，顯得更為主動(dòng)而激進(jìn)；從結(jié)局來(lái)看，甚至有些決絕。也許塞爾瑪與露易絲在行為上不如其他女動(dòng)作英雄們霸氣外露，但其思想之激進(jìn)以及給觀眾的沖擊力，則是比后者有過(guò)之而無(wú)不及。
同年上映的另外兩部電影，則更代表九十年代女性動(dòng)作片的主流。卡梅隆執(zhí)導(dǎo)的《異形 2》，雖說(shuō)仍以施瓦辛格扮演的 T-800 為主體英雄，但莎拉·康納這個(gè)女性角色也很搶鏡?？仿≡谶@個(gè)角色身上，賦予了和《異形 2》中瑞普利一樣的母性光輝；但讓康納相比第一集更為顯著的不同，在于其肉身體能的強(qiáng)悍，被塑造成簡(jiǎn)直和機(jī)器人不相上下。
強(qiáng)調(diào)女性化身為特殊武器這一點(diǎn)，在《墮落花》（La Femme Nikita）中更為明顯。盡管該片的劇情架構(gòu)，依舊可以看到六七十年代以女性為受害者的B級(jí)片痕跡，但重心已從展現(xiàn)女性受害的男性視角，轉(zhuǎn)換到凸顯女性超越男性的戰(zhàn)斗技能上。該片編導(dǎo)呂克·貝松，在這一時(shí)期后續(xù)作品中，不斷強(qiáng)化這個(gè)模式，到了《第五元素》中，女性形態(tài)的麗露，直接化身為拯救世界的終極武器。
這種“超性別化”的趨勢(shì)，在雷德利·斯科特導(dǎo)演的《魔鬼女大兵》（G.I. Jane）中，也比較明顯。其中女主角通過(guò)海軍陸戰(zhàn)隊(duì)各種魔鬼訓(xùn)練的經(jīng)歷，既是對(duì)兵營(yíng)這種傳統(tǒng)男權(quán)體制的挑戰(zhàn)，也是逐漸褪去女性特質(zhì)、變成“超級(jí)戰(zhàn)士”的過(guò)程。影片主演黛米·摩爾的光頭軍裝造型，還一度引起女權(quán)人士的不滿：當(dāng)女性特質(zhì)被磨至最少時(shí)，還能算“女”動(dòng)作英雄么？
上述三部作品，多少還有拓展女性動(dòng)作題材及表現(xiàn)力度的野心。九十年代還有一類以女性為主角的動(dòng)作片，不追求什么深度，單單追求繼承傳統(tǒng)動(dòng)作片的常規(guī)套路，只不過(guò)轉(zhuǎn)換一下主角性別而已。比如說(shuō)主打女牛仔題材的《致命快感》（The Quick and the Dead），就是直接在一般西部片模式中嵌入女性角色。
到這份上，女性動(dòng)作片看似更成熟了，實(shí)際上在同時(shí)也把路給走死了：當(dāng)女動(dòng)作英雄們變得和男動(dòng)作英雄們毫無(wú)區(qū)別時(shí)，也就失去了具有獨(dú)特吸引力的辨識(shí)度。所以，盡管《割喉島》等片從純粹動(dòng)作片的角度看質(zhì)素上乘，市場(chǎng)反應(yīng)卻很一般。到了九十年代末，女動(dòng)作英雄們有了遲暮的感覺。

《魔鬼女大兵》里，女主角通過(guò)海軍陸戰(zhàn)隊(duì)各種魔鬼訓(xùn)練的經(jīng)歷，既是對(duì)兵營(yíng)這種傳統(tǒng)男權(quán)體制的挑戰(zhàn)，也是逐漸褪去女性特質(zhì)、變成“超級(jí)戰(zhàn)士”的過(guò)程

《魔鬼女大兵》海報(bào)

千禧年后的女性英雄們
也許是吸取了前一個(gè)時(shí)代的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，進(jìn)入二十一世紀(jì)的好萊塢，女性動(dòng)作片反而繁榮昌盛起來(lái)，而且顯得比以往更多元化。不過(guò)，一個(gè)總的潮流是“去深刻化”；不僅是像九十年代那般不在乎對(duì)應(yīng)現(xiàn)實(shí)的題材思考，而且是部分解構(gòu)整個(gè)二十世紀(jì)女權(quán)主義鼓吹的那些追求。當(dāng)然，也有部分重建，但到目前為止，成效還有待檢驗(yàn)。具體而言，新世紀(jì)的女性動(dòng)作英雄們，大致可分為如下幾類。
花拳繡腿型。 《霹靂嬌娃》系列是這一類的典型代表，近期的還可算上《美少女特攻隊(duì)》。雖說(shuō)后者在敘事模式上耍了些花頭，但這一類型總的特征還是很明顯的：不再追求女主角們真實(shí)的身手，而是依賴特效等輔助手段來(lái)達(dá)成動(dòng)作效果。表面看來(lái)，無(wú)論是動(dòng)作還是人設(shè)，這些影片都給人以華而不實(shí)的感覺；尤其是人設(shè)，頗有女權(quán)主義者最反感的“花瓶”嫌疑。可微妙的是，影片呈現(xiàn)的效果，可以隱約感覺到編導(dǎo)有意調(diào)侃的態(tài)度。其實(shí)，是對(duì)九十年代后期走火入魔的“去性別化”女動(dòng)作英雄的一種反彈。

《霹靂嬌娃》海報(bào)

《霹靂嬌娃》不追求女主角們真實(shí)的身手，而是依賴特效等輔助手段來(lái)達(dá)成動(dòng)作效果

視覺噱頭型。 代表作為《生化危機(jī)》與《黑夜傳說(shuō)》兩大系列，或許還可加上《古墓麗影》系列。這一類型的特點(diǎn)是通過(guò)動(dòng)作戲份來(lái)強(qiáng)調(diào)主角的女性特質(zhì)，說(shuō)白了，就是從服裝造型等各方面凸顯女性英雄們耍動(dòng)作的不同感覺。這是對(duì)九十年代吉娜·戴維斯那種“女性特色不明顯”動(dòng)作類型的一種修正，不過(guò)，也僅此而已。論橋段與套路，這一類型還是經(jīng)典男性動(dòng)作片的模子。
發(fā)揚(yáng)光大型。 將傳統(tǒng)類型片的套路雜糅一下，混出自成一體的新風(fēng)格，再套入既致敬傳統(tǒng)，又有鮮明時(shí)代個(gè)性的女性角色，這便是昆汀·塔倫蒂諾的兩部《殺死比爾》。這兩部作品中，借鑒甚至戲仿的類型片有一大把，但最終呈現(xiàn)的，還是獨(dú)屬于昆汀自己的風(fēng)格。而“新娘”這個(gè)角色，既有日本《修羅雪姬》系列的影子，又有《異形 2》母性無(wú)敵的余輝，不過(guò)更多的，還是昆汀賦予該角色的特殊性格與氣質(zhì)，迥異于所有其他女動(dòng)作英雄，可謂獨(dú)此一家。從對(duì)傳統(tǒng)類型片的改造與融合的角度來(lái)看，《選美俏臥底》（Miss Congenality）系列也可勉強(qiáng)歸為此類，只是其致敬發(fā)揚(yáng)的類型片范圍，要比《殺死比爾》窄得多。

《殺死比爾》海報(bào)

真實(shí)打女型。 這是“超性別化”女動(dòng)作英雄在新世紀(jì)的延續(xù)，相比九十年代的同類，更注重對(duì)演員真實(shí)身手的展現(xiàn)，以求更接近紀(jì)錄片的風(fēng)格。最典型的如索德伯格執(zhí)導(dǎo)的《致勝一擊》（Haywire），主演吉娜·卡拉諾本身就是混合格斗選手，可謂最本色的演出。以特技替身出道的佐伊·貝爾（Zo? Bell）主演的《摧毀》（Raze），也可算同一類型。這一類女動(dòng)作英雄最實(shí)至名歸，但此類電影的受眾也最窄。
超能戰(zhàn)士型。近十年來(lái)，漫畫改編電影有愈演愈火爆的趨勢(shì)。實(shí)際上，以女性為主角的超能型電影也拍了不少，如查理茲·塞隆主演的《魔力女戰(zhàn)士》、哈里·貝莉演的《貓女》等。不過(guò)，這些作品大多票房失敗了，不是因?yàn)橛^眾無(wú)法接受超能女英雄，而是因?yàn)殡娪皟?nèi)容實(shí)在太空洞了，人物形象根本沒(méi)立起來(lái)。接下來(lái)蓋爾·加朵版的“神奇女俠”能否打破這個(gè)魔咒，目前還是個(gè)未知數(shù)。來(lái)自于[http://www./最新科幻電影,魔幻電影，如果您喜歡本站，請(qǐng)推薦給您的朋友，謝謝您的支持!

《致勝一擊》主演吉娜·卡拉諾本身就是混合格斗選手，可謂最本色的演出

青少年偶像型。 這是目前風(fēng)頭最勁的一類女動(dòng)作英雄，大熱的《饑餓游戲》系列，新晉《分歧者》系列，都屬此類，其中尤以《饑餓游戲》系列的女主角卡特妮絲最具典型性。由青少年小說(shuō)改編而來(lái)的這些角色，多生活在一個(gè)虛構(gòu)的時(shí)空里，對(duì)應(yīng)中文語(yǔ)境的“架空”概念。這些女動(dòng)作英雄，一般都有一個(gè)“成長(zhǎng)”的過(guò)程；在成長(zhǎng)的同時(shí)，除了面對(duì)外在敵人，此類角色多半還背負(fù)某些先驗(yàn)的使命，因而又有戰(zhàn)勝自己的一面。與其說(shuō)這一類角色代表了新世代所認(rèn)同的女權(quán)潮流，不如說(shuō)她們反射的是青少年成長(zhǎng)期的期盼、焦慮與幻想。隨著年齡的增長(zhǎng)，相關(guān)情緒或?qū)㈦S風(fēng)飄散，或會(huì)沉淀為社會(huì)閱歷，曾經(jīng)的偶像，也會(huì)變得子虛烏有起來(lái)。因此，這一類女動(dòng)作英雄們，其實(shí)最不靠譜。

《饑餓游戲》海報(bào)

目前風(fēng)頭最勁的一類女動(dòng)作英雄，便是以《饑餓游戲》系列女主角卡特妮絲為代表的青少年偶像型

從《異形》到《超體》，好萊塢銀幕上的女漢紙們，林林總總，愈見發(fā)散的跡象。像《超體》本身，就是一味娛樂(lè)，似乎什么類型都能沾上點(diǎn)，但又什么都不是。也許，這是件好事；也許，銀幕上的女動(dòng)作英雄們，如同銀幕下的女性觀眾一般，本該就參差多態(tài)。這種不確定性帶來(lái)的新奇效應(yīng)，對(duì)影迷來(lái)說(shuō)，其實(shí)是種幸福。