導語：

    邵晶坤的畫多半是寫生完成的，但從不刻板地對景寫物，她喜歡面對動人的客體形態(tài) 、光影和色彩，煥發(fā)創(chuàng)作激情，啟動靈感與睿智，走進美妙的創(chuàng)作境界。她的畫風潑辣、流暢。不論是肖像、人體、風景和花卉，沒有著意追求肖像的酷似而能把握人的性格與神韻；沒有刻意雕鑿花瓣的質(zhì)感而能體現(xiàn)花的芬芳與艷麗。她的畫重視整體結構和效果，光與色的輝映，情與景的交融，渾然一體。

邵晶坤的藝術人生 生命與色彩對話  編輯/雨濃

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我與邵晶坤30多年前曾同在中央美院附中任教,也算是老相識了。我是文化課教師，她是業(yè)務課教師，隔行如隔山，彼此沒有什幺交往，只知道她是美術界出名的“美人”，還聽說她的婚姻生活挺失敗。不知怎的“紅顏薄命”這個宿命觀常常讓我對她生發(fā)出幾多憐惜和同情。長久以來，我對她的感覺也僅此而已。后來，我轉行從事油畫研究和女性繪畫的研究，對她才逐步有了新的認識。

不知為什幺，一個的女人的容顏或“緋聞”，比她的事業(yè)更容易出名。2004年因《女鋼琴師》獲諾貝爾文學獎的耶利內(nèi)克說：“男人的定義以其作為得到確立，女人的定義則來自其容貌”。這似乎成了個“怪圈”，籠罩在爭取獨立和權利的女人頭上。中國早期西畫運動中被譽為“中國印象派第一人” 的杰出女畫家潘玉良，并非因她的藝術出眾而被大眾所認同，卻因她傳奇的身世而家喻戶曉，直至今天把她拍成了電影、電視，非把她裝扮成一個美人胚子，戲說她的言情傳奇,而她在中國早期西畫藝術運動中的貢獻卻不甚了了。又如梁白波，上個世紀三十年代，是一位唯一能與男性漫畫家在漫畫戰(zhàn)線并肩的杰出女畫家，只因與葉淺予無果的戀情才被大家關注。在男權為中心的社會，女人似乎只能是附庸，是陪襯，是“花瓶”，即使在事業(yè)上與男性一樣有成就，卻并不為之認同。這種歷史的性別偏見，曾扼殺了多少有才華的女性。對于邵晶坤，大概多數(shù)人與我一樣只知她是一位“漂亮的女人”，對她的藝術追求和成就卻所知甚少。我進一步認識邵晶坤，始于新時期之初，那時畫家們開始擺脫思想上的禁箍咒，找回藝術中失落的“自我”，他、她們各盡其能，各顯神通，更多的是注重形式的探索，以求得視覺上的新穎。八十年代初，當我見到邵晶坤畫于1977年的《塔吉克少女》時，我被那響亮而熱烈的色彩所吸引，被畫中少女清純而靦腆的容顏所感動。她用干凈利落灑脫的筆致、斑駁璀燦紅色掛毯和金黃色的頭巾，把身著黑衣，撲閃著明眫的沉靜少女，襯托得分外動人。她畫得這樣完美，可以與六十年代從國外臨摹回來而風靡一時的《意大利女孩》媲美。當人們驚羨于西方古典畫法之妙的時候，她卻用自己的方式演繹出了東方少女的清純和美麗。我由此確信邵晶坤是一位具有相當油畫功力的畫家。當很多畫家還在苦苦尋找自己的藝術語言時，她已進入了自己的藝術狀態(tài)。

邵晶坤是新中國美術院校所培養(yǎng)出的第一代畫家。這位出生于舊中國的東北女子，自小就愛藝術，唱歌、跳舞、畫畫無所不能。六、七歲就能畫什么象什么，常得師長夸獎。1947年從哈爾濱到北京，有多個藝術門類吸引著她，最后選擇考北京藝專的美術專業(yè)。在口試中，徐悲鴻問：你為什么學美術。她沒有講一些時髦的大道理，只說了：“我喜歡”。這句大實話正道出了她一生追求之所在。雖然她從未用過炭精棒，也不知道干饅頭可以當橡皮，更沒學過人像素描。新奇的學習內(nèi)容，激發(fā)起更大、更多的“喜歡”，她沉迷于畫畫中，疏于穿著打扮，有人取笑說她簡直象個中、小學生，但她卻很快成了班上業(yè)務課的尖子。其習作都被留校作為范本，畢業(yè)創(chuàng)作《醫(yī)生來了》，被《人民日報》發(fā)表。畢業(yè)時被留校繼續(xù)讀研究生，后到出版社搞創(chuàng)作，又執(zhí)教北京藝術學院，30歲時就當上了研究生導師。五十年代的油畫《劉胡蘭在家鄉(xiāng)》、《魚水情》分別為博物館所收藏。

這位于五十年代就蜚聲畫壇的新秀，是她的“情性所鑠”、也是她的“陶染所凝”，天賦加勤奮，在學習與工作中得到了可喜的成績，奠定了日后藝術發(fā)展的良好基點。如果說，這作為藝術人生的開篇，她站在了一個高起點。那幺，六十年代到西藏畫畫，則是她的藝術個性、靈性得到充分發(fā)揮而開始形成自己的繪畫語言風貌的時期。1961年，美協(xié)領導華君武找到董希文、吳冠中和她三人，鄭重地交予他們赴西藏畫畫，回來辦巡回展覽的任務。機會終于垂青到她頭上，她深知其份量，雖經(jīng)受著高山反應的折磨，發(fā)著高燒也要往前走；遭遇雪崩、叛匪黑槍的威脅，也沒有難倒她興高采烈深入藏民生活的熱情。西藏半年，生命經(jīng)歷了極限的考驗，身心在高山雪原、碧空白云的凈化中陶冶；在藏民淳樸、真誠的友情中品嘗著人性之美。她的藝術也在西藏這塊神秘的圣土中得到了豐裕的滋養(yǎng)而形成自已作畫的一套方式。當時她還沒有照相機，又迫不及待地要記錄為之激動的一片風光，一個場景，一椿事件，一個人物的感受。首先，她從學院派油畫寫生程序中走出，用速寫、默寫，記錄自己的感受、情緒，由此形成了她的主觀性較強的表現(xiàn)手法，練就了幾分鐘就可完成一幅油畫速寫的功夫。《青年牧民-強巴》，只是幾分鐘就把握住了強悍的康巴漢子的從外形到性格的特征。一幅《經(jīng)堂》，是在光線微弱得昏暗的經(jīng)堂上，摸黑畫出來的畫。就象閉著眼睛彈鋼琴一樣，調(diào)色板就象是鍵盤，她熟練地調(diào)和著顏色，把心中當時感覺到的鐘聲、禱告聲，還有那酥油味的飄香都呈現(xiàn)在畫中了。在快速作畫的實踐中，她已不受技藝的束縛，心手如一，想畫什么，都能得到“隨心所欲不逾距”的自在，一幅《夏季的草場》，畫朝霞中坐在白色帳蓬前的小女孩，她只在黝黑的臉額上添了一抹晨曦，就把小臉襯托得十分可愛。畫面也深蘊著她那母性的關愛而感人。她當時所創(chuàng)作的唯一的一幅主題畫《主人》（未完成稿），畫雙目失明的翻身農(nóng)奴參加選舉的感人場景。卻在“文革”年代被誣陷為“瞎選”，險些當作“黑畫”受批判。邵晶坤六十年代赴西藏畫的一批作品以自己特有的斑駁跳動的筆觸，絢麗濃郁的色調(diào)，真切地畫出了西藏牧民強悍奔放的鮮活形象，畫出了人與自然相融洽的生存狀態(tài)，畫出了翻身農(nóng)奴向往新生活的喜悅的心情，全然沒有后來有些人筆下的那種苦澀和落后畫面，也許是那個時代，知識分子一種理想主義的文化心態(tài)。這些至今仍閃耀著誘人光彩的畫，記錄著她將進入而立之年，在那地老天荒的高原上藝術人生的一次跨躍。

正當她的藝術走向成熟的重要時刻，一場“文革”，十年蹉跎。終于盼到改革開放的好時機，她重又拿起畫筆，從身邊鄉(xiāng)間小路、麥場風情畫起，到緬懷總理的《十里長街》、頌揚國母的《國之瑰寶》的主題油畫，把積郁于心的題材作了“還愿”。然后，她就急不可待地赴新疆、青海寫生，確切地講這是她在銜接61年西藏之行所中斷了的藝術探索的文脈。從《卓瑪錯》、《趕集去》、《陽光下》、《節(jié)日的篝火》等作品中不難看出她在尋找久違了的那種令她魂牽夢縈的藝術感覺，探求更為豐富、豐滿的藝術表現(xiàn)語言。從一幅《舞》（又名《節(jié)日篝火》）的畫面塑造中可以看到探索的新趨向，她以絢麗之極的色彩，簡潔之極的筆調(diào)，對人物造型也作了大的取舍，只見在篝火的火光中那舞動的裙擺、飄帶、發(fā)辮和靴子，幾乎沒有一個完整的人物造型，一切都在歡騰的節(jié)奏中跳動，畫面洋溢著群情激蕩的歡樂，也把觀者帶進了這熱火朝天的氛圍中。那幅讓我感動而開始重新認識邵晶坤的《塔吉克少女》就是這時期的作品。她這種形色相諧、情景交融的藝術表現(xiàn)手法，進入了爐火純青的階段。

此后她又南下到江南水鄉(xiāng)，畫《柯橋》、《水塘》、《小鎮(zhèn)》、《水鄉(xiāng)記憶》，表達了一位北方女性視角中的水鄉(xiāng)，她筆下的水鄉(xiāng)，不是通常所表現(xiàn)的水色迷漓的清麗之美，而是在朦朧中不乏濃麗，清秀中更顯嫵媚的沉郁之美。

八十年代中期到新世紀，她開始周游世界各大博物館，拜讀心儀久矣的大師們的原作，輾轉于各地畫畫、講學、辦展覽并創(chuàng)作出一批異國情調(diào)的作品，80—90年代期間，她在教學示范中創(chuàng)作了一批的人體、，肖像、花卉、靜物作品。于1997年她在中國美術館舉辦了個人大型的展覽，全面展示她從六十年代到九十年代藝術探求成果。以她那嫻熟的技藝，淡泊的性情，瀟灑自如展現(xiàn)著那絢麗多彩而又風情萬千的藝術品貌風姿。在展覽會上，人們驚奇地發(fā)現(xiàn)，這位平日不事張揚的邵晶坤，幾十年如一日堅守著藝術這塊神圣的陣地，默默地畫著她心中所愛，成千上百的作品，不僅向人們展示著她勤奮，更展現(xiàn)出一位藝術探索者如何尋找自我，確立自我藝術的心路。

新世紀來臨，她似乎有意識地在不斷挑戰(zhàn)自己，追求更自由的藝術表達手法來直抒心臆，她放棄任何實物道具，或模特，或照片作參照，完全靠記憶、默寫或想象作風景、靜物甚而人體畫。這在今天不少棄寫生，借照片、攝像等手段作畫的人來說真是不可思議的。而她一反常規(guī)，2002年在沒有模特，沒有照片和任何參照物的情況下畫了一套“想象中的女人體”——《青春》、《林中》、《春夢》，在紛紜披靡的色彩中，那婀娜多恣，儀態(tài)萬千的女人體，朦朧而神秘，嫵媚而自然，充滿著青春活力和生命情調(diào)。任憑想象畫人象、人體者卻是罕見，如沒有常年的寫生經(jīng)驗和默寫功力，又何以能把人體畫得如此不失比例的真實而又神態(tài)自然、生意盎然？2003年創(chuàng)作的《夢幻童年》是她童年時代那個令她夢牽神往的鄰家花園的記憶，金黃暖色調(diào)籠罩的花叢中，兩個小女孩子，花樣年華般的天真無邪，與自然融為一體，她們似這花園的精靈，在這虛幻而朦朧的意象中寄寓著畫家對那難以忘懷的青春歲月的留戀。2004年《花海聞香》、《風雨聽聲》近乎抽象的圖象，畫的是老美院校園中的兩株藤蘿。她舍棄形的描繪，近乎抽象的畫面，只有搖曳的線條和那“大珠小珠落玉盤”的色點穿梭交織，似兩首色彩的協(xié)奏曲，寄托著她半個世紀來對校園生活的濃濃的思念之情。也許邁向年齡高坡的邵晶坤，青春不再，似乎更珍愛已逝的青春年華，留在記憶深處的點點滴滴，在心靈中復蘇了。這也是在經(jīng)歷了人生滄桑，在當下社會焦慮、困惑、人情的淡漠，追求物欲的重實利的風氣中，自我的一種精神的“回鄉(xiāng)”，對那少不更事，純真的青春年代的美好的追憶。似乎更多地在追索青春年華留在心坎上的美好的瞬間，讓那有限的美好的生命時光永駐人間。

在她的藝術旅程中，沒有大的起伏和轉折，沒有人為地設定目的性的追求，似乎一切都是為了“喜歡”，筆隨心走，心隨情游，隨遇而安，走到那兒畫到那兒。她是性情中人，以一雙善于發(fā)現(xiàn)美的眼睛，把花草、人物、風景、靜物一一納入自己的畫幅中，她用繪畫紀錄了她的人生，她的心靈世界和情感歷程。也記錄了她不懈追求的藝術行跡。

邵晶坤藝術的邏輯起點是西方印象派的光色理念，然而又被她用中國式的意象藝術思維所化解。這位曾親受過徐悲鴻學院派素描寫實基本功嚴格訓練的人，又似乎一生都在探索如何超越學院寫實的體系，尋找一條自己的路。在那思想禁錮，被極“左”思潮左右的年代，單一的藝術模式一統(tǒng)畫壇，“千人一面”的藝術風貌，已成了那個時代藝術的特點，要跳出這個巢穴不易。她以自己的穎悟和膽識，自覺地模索著、創(chuàng)造著自己的個性語言。新時期之初，她才能較之同輩們較快地走出藝術困境，呈現(xiàn)出了具有個性化的藝術風采。那么，她是怎樣走出來的？

首先，她較早地闖出了學院教學模式，當人們追隨著“先過素描關，再過色彩關”的學習程序中蹣跚而行時，她已認識到素描絕不是孤立的，“一個物體既有形體、明暗等素描要素，又有冷暖、鮮灰等色彩要素”，“一件色彩畫，一筆顏色下去，不僅僅是素描關系，同時應該包含著色彩冷暖關系、造型質(zhì)感關系、空間關系和筆觸間所體現(xiàn)的作者的情感。”（邵晶坤著《光和色的美感表現(xiàn)》一書）基于這樣的思考，她在造型中牢牢把握整體畫面素描關系的同時，也在著力于畫出不同色調(diào)里的明暗變化，和形、色相諧的表現(xiàn)力。她用生動的筆觸和色彩賦予畫面以生命情調(diào)，避免了那種僵硬、死板，毫無生氣的“上色的素描”油畫。

她的油畫始于對景寫生，但不是對景寫生的再現(xiàn)，而是重主觀表現(xiàn)的意寫。固然，風景、靜物似乎對形的具像還不那么嚴謹，尤其是她的人物造型，依然具體地、生動地表現(xiàn)出了人物風采神韻，這得益于她長期來養(yǎng)成靠速寫、靠記憶默寫進行創(chuàng)作的積累。這種源于對審美客體的強烈感受，只記取了形象的特點或幾塊色彩為依據(jù)的創(chuàng)作，即使有些毫無記錄，全憑當時的感受而想象的人物畫，既帶有強烈的主觀隨意性，又不是隨心所欲的臆造，既具有生活原形鮮活的氣息，又蘊藏著作者個性審美特征，因而她的作品，與忠實于對客體寫生的作品拉開了距離，有鮮明的個人印記。不論是六十年代那位強悍的《靑年牧民強巴》，還是八十年代的《青年牧民華旦》，或90年代的《巴厘島舞女》只是依據(jù)一、二十分鐘的速寫而后加工畫成，七十年代的《新疆小女孩》、《塔吉克少女》以及格等一些人像也都是依據(jù)一幅小速寫記取一些特點后的再創(chuàng)造。她畫的塔吉克新娘、那頭戴鮮花，身穿彩裙，戴滿了五光十色的金銀手飾的《印度少女》35以及系列人體速寫信當然她有許多創(chuàng)作，她在格魯吉亞的偶然瞥見辦公室里坐著一位白晳嫻靜的白衣少婦，當時沒有條件作一些手頭的記錄，回國后仍難以忘懷，就靠那一瞥的記憶畫了幅淡雅、明麗高調(diào)色彩的《白衣女》；《格魯吉亞新娘》也是一種難以割舍的記憶，而靠回國后想象畫出。無可否認，她作品中男性形象較少，絕大部分是女性在這些從小女孩、少女、少婦甚而是老年婦人追求美審美人生、生命情調(diào)、與自己的審美理想品味。

她在處理形與色的關系中，為了畫面形象的氣勢和力度，她敢于用色彩沖破形的束縛，求得活潑的生氣和生命的活力。也可以說，為求“氣韻”，寧可舍形的正確性，打破原有對物體形的認識習慣，這種帶有很強的主觀色彩的造型和學院派造型觀念相悖。這也成為她藝術最明顯的特點。例如，《花朦朧》畫面為了突出白色百合花，她大膽涂抹影響整體的紅月季，模糊其形象，減弱色的明度與色度，與暖灰的背景融為一體，形成“花非花，霧非霧”的朦朧感。又如，《舞》一畫，幾乎沒有一個完整的人物造型，人物似乎變成色點或色塊融和在色調(diào)中，形成跳躍的節(jié)奏，運動的旋律，生動地表現(xiàn)出熱火朝天的氣氛和群情振奮的情緒場景。寫意意象畫面空間的平面性與立體感，基于以上的繪畫觀念，她跨越西方的造型觀…西方理性、空間觀念，繪畫的整體觀念，與中國的哲學理念。審美思考多屬于整體性、總括性的，是“虛而萬景入”式的領悟和體會。她們同樣畫人物或人體，往常畫家為突出所畫對的象，畫面背景只作為襯托，著眼于對象與它的素描的空間關系。而她卻反之，她對背景作平面化的處理，把對象與背景作為一個色彩的整體，減弱素描關系，常常以虛化形象的邊緣讓它與背景融化在一起，在模糊朦朧的直覺中把握形色關系，創(chuàng)造出一種有機的情緒氣氛。莫奈、愽耐尓等印象派畫家，馬蒂斯說：一幅畫上的對象和背景具有同等的價值。讓色彩與對象唱出美妙的和聲。色彩紛蕓披靡，光與色在主觀的調(diào)度中變成自由歡暢的色彩之歌，生命之歌。富有詩意品格。

而這一步也就使她由西方油畫的價值觀、價值理念走向中國傳統(tǒng)的繪畫的價值體系，任何一種審美意識都離不開本民族傳統(tǒng)哲學的哺育，任何一種審美傾向也總有意無意地帶著本民族傳統(tǒng)哲學的個性與氣質(zhì)。西方的美學與西方哲學一樣離不開對自然、對人體的科學考察作理性分析。而中國乃至東方的藝術及審美，本質(zhì)上是一種神秘主義的智慧創(chuàng)造，中國的藝術哲學強調(diào)感性經(jīng)驗甚至強調(diào)超驗的偉大，中國的審美理論、藝術精神，基本的“道”的精神延續(xù)和發(fā)展；在神秘加智慧的誘發(fā)下中國美學理論倡導“形神兼?zhèn)洹备亍吧袼苿儆谛嗡啤钡膶徝谰?。因而在中國式的神秘哲學致使藝術家不滿足于有限的生命，具體的形象再現(xiàn)，而在“情動于中，而形于言”內(nèi)心的“感發(fā)”中追求理想的審美形象-“意象”，…可謂“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，游目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也”（王羲之《蘭亭集序》）旨在表現(xiàn)內(nèi)心情感和更為豐富的總體宇宙的欲念神似。

雖然邵晶坤的油畫總體上趨向中國的意象審美傳統(tǒng)，是意象油畫，但不是一般把豐富的油畫色彩水墨畫化，以弱化油畫造型的技藝特點為前提，弱化油畫色彩為代價。這實質(zhì)上是取消了油畫的色彩特點。油畫作為繪畫語言，有其特殊的魅力，油畫要姓“油”，這是油畫家永遠的課題，但不是人人都能做好這道答案。邵晶坤以她自己的繪畫實踐，把油畫色彩的魅力發(fā)揮得燦爛之至。固然，作為女人的邵晶坤，有著親近自然的本能，對色彩有著天生的敏感，善于在感性的、直覺的、細膩的生命體驗中賦予色彩情感特性。因而她筆下的色彩是靈動的、有生命的。層層復蓋，交織成蓬松靈動的畫面結構，活潑空靈，透氣，交錯沒刻板氣，輕盈靈動，光彩奪目，富有靈氣因而她筆下的物象她善于用對比色，以自己特有的造型觀點的和色彩藝術，有交響樂的輝煌，她的油畫色彩觀是“意象色彩”的，使她在繪畫中越過學院派繪畫的系統(tǒng)，強調(diào)主觀能動地駕馭形色的變化，使自己獲得廣闊的表現(xiàn)空間，用色彩創(chuàng)造出心物相契，情景交融，虛實統(tǒng)一的色彩體系。中國意象色彩傾向于哲學味很濃的宇宙本體“道”的觀照。講究觀念性、象征性、精神性。以情造景，對客觀物象進行主觀的抽象、組合、夸張、變形，技法…，邵晶坤的油畫色彩，華麗明快又斑駁濃郁，充滿了溫馨和愛意，就象陳釀美酒讓人回味無窮。無用諱言，她的藝術是唯美的。這是一個女人，熱愛生活，對生命充滿愛意，追求完美的生命精神的抒寫。但不知為什么在雍容華貴中總帶有悄然的憂傷，淡淡的感傷與惆悵，也許是有種難隱的內(nèi)心情感不自覺的流露。無疑，色彩在邵晶坤的畫中，不僅僅是造型的語匯，是情感的符號，是生命湍流中不斷涌現(xiàn)的波峰浪谷的律動。這位幼年曾經(jīng)歷過戰(zhàn)火年月的動蕩；青春歲月又在三十來年政治風云跌宕的磨難中走來，其情感生活也無不帶有某種政治的因素而屈從于現(xiàn)實，那種欲哭無淚，欲說無言，欲罷無能無奈，那種不盡人意的無奈，在日久天長的生命體檢中積淀，形成了她那絢爛之極又蘊含沉郁，豐厚之中又樸朔迷離，華貴而優(yōu)雅，艷麗又冷逸的藝術風貌。在她眾多的作品中，不難發(fā)現(xiàn)，她好用藍紫色系，有的偏冷，有的偏暖；有的作為主調(diào)，有的作為輔色，高貴而神秘，這或許是她心靈中情感色彩的一個特點。

在她的人物、人體、花卉、靜物作品中，物體與背景畫是人與物，人與自然，不是一種被動的被畫的對象，而是活生生的生命體，是美的唱和。

歷經(jīng)四十多年的風風雨雨，可貴的是她的藝術歷久彌新，永遠在探索中前行攀登。與她同時期走上畫壇的女畫家，有的曾經(jīng)畫出了一些好的作品，甚而一幅畫成名，但此后再無作品問世，藝術生命就此終了。這種“曇花一現(xiàn)”的現(xiàn)象比比皆是，并非女人的聰明才智不如人，皆因女人，尤其是婚后的女人，因“角色”的多重性，使原本在藝術上很有才華的女性，在繁瑣的家庭生活中，在繁重的工作中，日益磨蝕了藝術靈性。只有少數(shù)的女畫家，能在重負的夾縫中千辛萬苦爭取著藝術的生存權利，而成為藝術上的“常青滕”。邵晶坤雖沒有驚世駭俗的作品，但她卻持續(xù)地創(chuàng)造出一批又一批的作品，以一顆追尋至美的情懷，用奔放灑脫的筆致，寶石般璀璨的色彩，壘起了一座為人瞻目的藝術寶殿。更令人羨慕的是她以一顆藝術之心，一顆母親的愛心培養(yǎng)出了一雙藝術上熠熠閃光的兒女。邵飛、邵帆姐弚二人，雖因“文” 博寶藝術網(wǎng)http://news.artxun.com/

邵晶坤作品特色　　

       自幼迷戀舞蹈、音樂和繪畫，但最終選擇了繪畫作為終身的職業(yè)。她1949年考入國立北平藝專（中央美學院前身），是徐悲鴻、蔣兆和、葉淺予、董希文的直接學生，也是新中國成立以來中央美術學院培養(yǎng)的第一代成績優(yōu)秀、卓有成就的知名女畫家。
　　50年代初，徐悲鴻先生為之奮斗一生的現(xiàn)實主義教學體系，經(jīng)過幾代人的努力，與解放區(qū)的文藝思想相結合更趨完善。當時美術學院聚集著一大批具有創(chuàng)作實力和教學經(jīng)驗的老師和畫家，可算群星薈萃、燦爛生輝，學生來源充足，同一年級錄取一百余名新生，這是前所未有的，學習環(huán)境可謂熱氣騰騰、蒸蒸日上。徐悲鴻倡導、創(chuàng)始的現(xiàn)實主義藝術思想和教學體系既重視素描基本功訓練，也注重人和藝術素質(zhì)的培養(yǎng)。專業(yè)培訓統(tǒng)稱繪畫系，分科后兼學別樣。邵晶坤就是在這種環(huán)境下熏陶、培育、成長起來的。由于她個人的亶性、穎悟和自身的刻苦鉆研，在油畫上她鐘情印象派光與色的交融。1962年她和董希文、吳冠中去西藏深入生活進行寫生創(chuàng)作，畫了許多反映藏族人民生活的肖像、風景、風情畫，顯露出她在油畫藝術上的才華。隨著時光的流逝與人世滄桑，她藝術修煉更趨成熟，個性與風格的形成更趨鮮明。她的畫多半是寫生完成的，但從不刻板地對景寫物，她喜歡面對動人的客體形態(tài) 、光影和色彩，煥發(fā)創(chuàng)作激情，啟動靈感與睿智，走進美妙的創(chuàng)作境界。她的畫風潑辣、流暢。不論是肖像、人體、風景和花卉，沒有著意追求肖像的酷似而能把握人的性格與神韻；沒有刻意雕鑿花瓣的質(zhì)感而能體現(xiàn)花的芬芳與艷麗。她的畫重視整體結構和效果，光與色的輝映，情與景的交融，渾然一體。她從印象派諸大家的杰作中汲取豐富營養(yǎng)，用中國民族文化的內(nèi)涵和她的人生哲學融化它們，形成了中國民族特色和自己獨特的風格。
　　她作畫時，充滿了愛心和情感，堅實的素描基本功和敏銳的色彩觀察力使她的色彩和素描關系巧妙的結合。她的用色是在強烈的補色對比中找尋協(xié)調(diào)色，在微差的協(xié)調(diào)色中尋找對比色，使色與光的運用交織生輝，產(chǎn)生一種朦朧、迷離、幽幻虛和的感覺。當你品味她每一幅油畫時，猶如聆聽一曲交響樂章，感受到生命的顫動、情感的洋溢，那是盡善盡美的境界，是女性內(nèi)心世界美的呼喚。