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古趣昂然的篆書
作者：佚名
第一節(jié)篆書的淵源
毋庸置疑，篆書的形成與漢文字的起源是密不可分的，而且離不開對甲骨文和金文的繼承與發(fā)展。因為我國現(xiàn)存最早的古漢字資料，就是商代中后期的甲骨文和金文。從考古來看，仰韶文化、馬家窯文化和龍山文化等原始文化時期的陶器上所存留的刻劃象形符號，被認(rèn)為是早期文字的雛形。21世紀(jì)初，山西襄汾縣陶寺城址中一件陶扁壺上的毛筆朱書字符，被認(rèn)為是迄今為止在考古中發(fā)現(xiàn)的中華民族最古老和最典型的文字符號。東漢許慎在《說問解字·敘》中也說道：先民通過“近取諸身”、“遠(yuǎn)取諸物”的約簡方法描畫象形文字，說明漢字是對自然萬物的象形，一半源于指事符號，而且這種描畫已具有“書寫”的意味。文字學(xué)家則認(rèn)為：漢字大約形成于夏代，夏商之際形成了較完整的文字體系。由此可見，中國書法藝術(shù)的發(fā)展正是從這些象形符號起步的，同時說明篆書的形成也與漢字的形成息息相關(guān)。
總的來說，篆書于西周末年形成雛形，東周時在秦國一帶流行，至秦始皇時達到鼎盛，漢代開始衰退，逐漸向分書過渡。而且，這三個時期的篆書風(fēng)格有較大差異。因此，為了加以區(qū)別，人們把秦統(tǒng)一六國以前的所有文字統(tǒng)稱為大篆；小篆一般指秦統(tǒng)一六國后的官體篆書，因其形如玉箸、鐵線，歷史上又稱“玉箸篆”、“鐵線篆”；漢代的則稱為漢篆。
秦漢時期的篆書作品流傳下來的甚少，與其他各種字體相比，簡直是鳳毛麟角。即使如此，這些為數(shù)不多的作品仍然表現(xiàn)了多種風(fēng)格。大致可分為戰(zhàn)國、秦、漢三階段，每個階段的主要風(fēng)格又以《石鼓文》、秦刻石和《祀三公山碑》為代表。
第二節(jié)大小篆的特征
篆書從筆法上看比較簡單，主要由粗細(xì)均勻的橫豎線條、斜線條組合而成，即橫畫、直畫、左弧、右弧和圓形，始終都以劃心起筆和劃心收筆。也就是說：直如橫用筆，右弧與左弧同，圓由左右弧合成，如此而已。變化較大的是結(jié)字，小篆因求工整，結(jié)字用筆講究對稱。漢以前，小篆轉(zhuǎn)折一般都是圓筆轉(zhuǎn)折，漢代印章普遍處理成了方折，所以漢印豐滿而整齊，在篆書藝術(shù)中是一次很有意義的發(fā)展。大篆基本上是大小字并列、無拘無束、布局錯落欹闋，用筆很少提案，有“平鋪直敘”的感覺?？偟膩碚f，篆書求趣、求別味、求樸拙，用筆結(jié)字倒在其次。
具體而言，大篆的主要特點是圖飾性強，更多強調(diào)的是象形，所以字體結(jié)構(gòu)多參差。據(jù)《漢書·藝文志》載：有“史籀十五篇”。自注云：“周宣王時太史作大篆十五篇，建武（漢光武帝年號）時亡其六篇?！庇终f：“史籀篇者，周時史官教學(xué)童書也，與孔子壁中古文異。”清朝王國維在《史籀篇疏證序》里說：太史籀當(dāng)為篇名而非人名，這種字體同鐘鼎文有同又有異，“上承石鼓文，下啟秦刻石，與篆文極近”?！皯?zhàn)國時秦用籀文，六國用古文”，只能說基本是這樣的。石鼓文可作為它的代表。
小篆使中國文字在結(jié)體上有了統(tǒng)一而明確的規(guī)范，整齊、圓轉(zhuǎn)、流暢，比大篆更概括、抽象、規(guī)范，在書法美學(xué)上有很大的價值。秦代小篆的特點可從流傳下來的《泰山刻石》、《瑯琊臺刻石》、《嶧山碑》、湖北云夢澤出土的秦代律令書和詔版、權(quán)量銘等看出，其大多筆畫婉轉(zhuǎn)，尚存籀意；但是和以前的篆書相比，則顯得簡單瘦硬、鋒棱峭利，結(jié)構(gòu)方正勻稱。明代何良俊曾經(jīng)說：李斯的小篆“皆大書而作細(xì)筆，勁挺圓潤，去肉而筋獨存”。又說：“唐代李陽冰亦作小篆，骨肉勻圓，可謂盡善，元時有吾予行，國初則周伯奇宗玉箸，似乎少骨?！边€有人說：“小篆畫皆如箸，以便筆札，故也稱玉箸篆。以創(chuàng)于李斯，故亦稱斯篆?！边@些話既說明了秦篆的特點，又說出了后代學(xué)習(xí)秦篆的一些優(yōu)缺點。
第三節(jié)篆書的演變
一、古籀大篆
金文發(fā)展到戰(zhàn)國時代形成了三大流派：渾厚開張的西面秦國、婀娜流美的東南面楚國、勁挺遒麗的東北面齊國。從風(fēng)格來看，秦國較多地保存了西周的傳統(tǒng)；齊國和楚國的地大篆—毛公鼎
域性民族文化因素較重；齊和楚相對于秦國來說，都偏向秀美，有接近的一面。如果再進一步將其歸納的話，戰(zhàn)國時代的書風(fēng)就成了東面六國與西面秦國相互對峙的割據(jù)。由于形成了這種狀態(tài)，近代有專家學(xué)者把秦系書風(fēng)的文字稱為籀書，把六國系書風(fēng)的文字
統(tǒng)稱為古文。《說文解字》中說：“宣王太史籀著大篆十五篇，與古文或異?！蓖鯂S先生在《史籀篇敘錄》中認(rèn)為：“史篇文字就其見于許書者觀之，固有異于殷周間古文
同者……至許書所出古文即孔子壁中書，其體與籀文篆文頗不相近，六國遺器亦然。”因此，王先生斷論：“史篇之文字，即秦之文字，即周秦間西土之文字也，”“壁中書者，周秦間東土之文字也?！?/P>
籀文也可以稱為大篆，班固的《漢書·藝文志》云：“周宣王時太史作大篆十五篇?！毙l(wèi)恒《四體書勢》也說：“昔周宣王時吏籀始作大篆十五篇……世謂之籀書者也?！?/P>
《史籀篇》為西周末年宣王時的史官所作，是一部啟蒙用的識字讀物，共15篇，東漢建武帝時就已經(jīng)丟失了6篇，現(xiàn)在已全部丟失了，只有少數(shù)單字殘存在《說文解字》中。這些籀文共220多個。不過段玉裁、王國維等人認(rèn)為：這200多個字僅僅是與小篆不同的異體字，若出現(xiàn)籀書與小篆相同的情況，《說文解字》就沒有把它們標(biāo)出來，而且這類相同的字體還為數(shù)不少?！墩f文》中的籀文“左右均一，稍涉繁復(fù)，象形象事之意少而規(guī)旋矩折之意多”，與周宣王時的金文《史頌壺》和《虢季子白盤》特別相近，有些字簡直若合一契。因此，我們可以將《史籀篇》作為大篆的初始作品，把周宣王時代定為大篆歷史的起點。
宣王以后，西周王朝的勢力急劇衰退，諸侯分崩離析。沒多久，幽王被殺，平王東遷，西周王朝宣告結(jié)束。然而，新興的籀書大篆有自己的發(fā)展規(guī)律，不會因一姓一朝的覆滅而同歸于盡。東周時，大篆在秦國得以發(fā)揚光大。史書記載：周宣王時，秦莊公因為鎮(zhèn)壓西戎的反叛，被周王朝封為西垂大夫。秦國從此告別“僻居西隅”的落后歷史，與周王朝親善，彼此關(guān)系密切起來，同時開始接受周文化的浸潤。當(dāng)時《史籀篇》作為“史官教學(xué)童書”，相當(dāng)流行。秦人要學(xué)習(xí)周文化必須以此為出發(fā)點，《史籀篇》對秦國的影響之大可想而知，秦國書法繼承籀書傳統(tǒng)也就成為理所當(dāng)然的事了。在字體上，《石鼓文》中的“囿、皮、則、員、樹、粟、癸”等字，與《說文》中所謂周宣王時籀書寫法完全相同。在書寫風(fēng)格上，所有秦國的作品如《秦公籬》、《秦公鐘》和《石鼓文》、《詛楚文》等等，都與周宣王時代的籀書和《虢季子白盤》、《史頌壺》等金文一脈相承，只是結(jié)體更加方正，氣度更加恢弘。
二、小篆
秦始皇統(tǒng)一全國以后，著手實行思想文化的統(tǒng)一政策。由于春秋戰(zhàn)國的長期分治，各國文字一方面因?qū)嵱眯枰粩嗪喕?，另一方面受到裝修味書風(fēng)的影響，常常添加各種“羨畫”，結(jié)果文字異形、訛體歧出。基于這種現(xiàn)象，“丞相李斯乃奏同之”，“罷其不與秦文合者”，在秦國大篆的基礎(chǔ)上進行“同文”運動?！八棺鳌秱}頡篇》，中車府令趙高作《爰?xì)v篇》，太史令胡毋敬作《博學(xué)篇》，皆取史籀大篆或頗省改，所謂小篆者是也?！彼麄兡７隆妒肤ζ返捏w例，重新編寫兒童識字課本，促進了小篆字體的普及。同時，小篆在當(dāng)時具有其他字體無法匹敵的藝術(shù)魅力，所以當(dāng)秦始皇巡幸各地時，李斯等人又用它來寫各種頌揚秦始皇豐功偉績的刻石。熊秉明先生的《中國書法理論體系》說：“這一種歷史紀(jì)念性的任務(wù)，在別的文化里往往由雕刻（像希臘勝利神）或建筑（像羅馬凱旋門）來完成，在中國則用了書法。如果說中國書法與建筑、雕刻、繪畫取得了同等重要地位始于秦刻石，未嘗不可吧?！?/P>
小篆的改革是以大篆為基礎(chǔ)的，因此在書法風(fēng)格上以大篆為主。
小篆—嶧山刻石
而任何一種文化的發(fā)展都與杰出人物的個人作用密切相關(guān)，因此我們不能忽視六國書風(fēng)的影響和杰出人物的個人作用。李斯在主張小篆字體的改革、厘定、書寫和推廣上扮演了最重要的角色，可謂小篆的第一功臣。司馬遷在《史記》中稱：“李斯者，楚上蔡人也，年少時為郡小吏?！焙幽仙喜淘诖呵飼r為蔡國都城，蔡國曾“佐右楚王，建我邦國”，受到楚國的控制，后來與吳國通婚結(jié)好，聯(lián)合抗楚，結(jié)果于公元前447年被楚國吞滅。蔡國的政治和文化屬于以楚為首的東南一系，因此書法也結(jié)體流美，多裝飾味，如《蔡侯盤》等。李斯出生時，蔡國已經(jīng)滅亡，楚國文化的影響更加強大。他做過楚國的小官，耳濡目染，受東南系書風(fēng)的熏陶很深。他在整理小篆字體時，不可避免地會將南方人的審美情趣與流美趣書風(fēng)融合進端莊雄渾的秦國大篆中去。事實上，《瑯砑臺刻石》與《石鼓文》相比，結(jié)體修長，下垂的豎畫婀娜委婉，即東南方流美書風(fēng)的表現(xiàn)。秦朝整理小篆者，除李斯之外還有曾作《博學(xué)篇》的太史令胡毋敬。據(jù)《后漢書·獻帝紀(jì)》的注引《風(fēng)俗通》云：“胡毋，姓。本陳胡公之后，公子完奔齊，遂有齊國，齊宣王母弟別封毋鄉(xiāng)。遠(yuǎn)本胡公，近取毋邑氏也。”東漢的胡毋班，史稱“太山人”。晉代的胡毋當(dāng)為齊國人，戰(zhàn)國時期齊國金文的線條比較勁挺，因此《泰山刻石》的豎畫略微有些東北面遒美的書風(fēng)成分?？偠灾?，我們可以說小篆字體是西方秦國的大篆與東方六國文字的結(jié)晶。
三、漢篆
秦亡以后，代之而起的西漢政府在建國之初由蕭何著律法，規(guī)定“太史試學(xué)童，能諷九千字以上得為官、吏，又以六體試之，課最者以為尚書御史吏、書令吏”。許多人因?qū)懙靡皇趾米侄鴺s登仕途，如《漢書·張安世傳》記載：武帝時“安世用善書給事尚書”。西漢重視書法，但是不興立碑。宋人尤袤的《硯北雜記》說：“聞自新莽，惡稱漢德，凡有石刻，皆令仆而磨之。”因此，西漢時代的篆書作品很少傳世。早在宋代，歐陽修的《集古錄》就說：“欲求前漢碑碣，卒不可得?！庇荣笠哺袊@說：“西漢石刻，自昔好古之士，固嘗博采，竟不之見！”今天，我們所能見到的西漢篆書作品，屬于銅器刻文的有漢文帝九年鐃、《平都犁斛》和《上林銅鑒》，屬于石刻的主要有《趙王上醻刻石》、《霍去病墓刻石》、《五鳳二年刻石》、《東安漢里刻石》等極為有限的幾種。此外，《魯北陛刻石》迷糊不清，《楊量買山記》真?zhèn)尾荒艽_定。
根據(jù)上述作品分析，西漢篆書中一個最明顯的特征就是分書意味逐漸加重、字形日趨簡便方正、轉(zhuǎn)折處由圓變方，與后來的分書已經(jīng)比較接近，只是線條仍然粗細(xì)一致，還未出現(xiàn)波瀾挑法。
王莽時期，政治制度和思想文化全面復(fù)古。許慎的《說文解字?jǐn)ⅰ分杏涊d：新莽時的流行字體有六書，“一曰古文，二曰奇字……”，都是古代字體，不見于秦書八體，說明它們早就不使用了，新莽時才得以復(fù)用。這種復(fù)古風(fēng)氣影響到書法界，表現(xiàn)為碑碣、銅器上的字體書風(fēng)開始向周秦回歸，重新退回到篆書。如：居延發(fā)現(xiàn)的帛書《張掖都尉啟信》為標(biāo)準(zhǔn)小篆；傳世的銅器《嘉量銘》介于《秦公簋》與小篆之間，方中帶圓、整齊勻稱，比西漢時的《平都犁斛》等更具篆書風(fēng)味。還有刻石文字如《馮孺子人墓題記》中的題柱文字，雖字體方正，但回環(huán)曲折卻比《趙王上醻刻石》更接近秦篆。
到了東漢時期，安帝詔令劉珍及五經(jīng)博士等人繼劉向以后又一次大規(guī)模地校對東觀收藏的文獻典籍。永寧二年，許慎著成《說文解字》，敘云：“今敘篆文，合以古籀，博采通人，至于小大，信而有證，稽饌其說……《易》、《孟子》、《書》孔氏、《詩》毛氏、《禮》周官、《春秋》左氏、《論語》、《孝經(jīng)》，皆古文也，其余所不知，該闕如也。”當(dāng)時整理古籍需要通古文字學(xué)，古文字的復(fù)興促成了篆書的回歸，出現(xiàn)了一批極似小篆的作品?！对脖泛汀对ū房逃?17年，《李昭碑》刻于118年，《嵩山少室石闕》和《嵩山開母石闕》刻于123年。它們線條流暢而渾厚，結(jié)體整齊而生動，與小篆完全相同。還有一些作品也努力向小篆靠攏，如《祀三公山碑》（刻于117年）的點畫和結(jié)體兼融篆書和分書，明顯比《五風(fēng)二年刻石》更帶篆味。日趨衰落的篆書在安帝時期特殊文化環(huán)境的刺激下，忽然輝煌了一下，但很快又沉寂了下去，就好比回光返照。安帝以后，建碑風(fēng)氣逐漸興起，書碑的字體開始采用新興的分書。隨著分書的高度成熟并得到社會各階層的普遍認(rèn)同，篆書終于退出流行正體字的舞臺，從此作為一種古代字體在極其有限的場合使用，或在非常特殊的政治環(huán)境中作為一種象征性字體來點綴氣氛。
東漢后期，篆書的使用范圍有兩個：一是碑額題字，比較著名的有《北海相景君碑額》、《孔子碑額》、《西岳華山碑額》、《鮮于璜碑額》、《韓仁銘碑額》、《尹宙碑額》、《三老趙掾碑額》、《張遷碑額》等等；二是摩崖刻字，比較著名的有《石門頌》、《楊淮表記》、《郙閣頌》、《西狹頌》、《李君通閣道記》、《建安六年巴郡摩崖題字》等等。這時期的篆書好比“退休”的老人，在創(chuàng)作上已沒有作為流行正體時那種正襟危坐、不茍言笑的樣子，開始返老還童，表現(xiàn)出自由放逸、天真爛漫的精神。而且，碑額給它提供的表現(xiàn)空間往往是狹隘和不規(guī)則的，它不得不改變某些固定寫法以適應(yīng)這個空間。這兩個原因使得碑額上的篆書非常寫意，這里多一彎，那里少一折，夸張的線條、變形的結(jié)體，粗些細(xì)些、長些扁些，竭盡變化之能事。漢代碑額多用篆書、小篆與分書三種字體書寫，其中的小篆細(xì)勁規(guī)整。三國時吳天璽元年刻的《封禪國山碑》點畫肥硬、字體凝重，頗有小篆遺風(fēng)。同年刻的《天發(fā)神讖碑》用筆以方折為主，斬截勁峭、意態(tài)奇崛，兼有分書影響。
爾后，篆書作品或多或少地都帶有分書和楷書的意味。晉咸康四年刻的《朱曼妻薛買地宅券》結(jié)體方圓并用、清奇疏秀，線條細(xì)勁松靈，刀刻味很濃。敦煌遺書第3658號和4702號為《篆書千字文》殘卷，用筆有提按頓挫、努勒勾超、八法皆備，線條細(xì)勁流暢，上下筆畫之間起承分明、氣勢連貫，結(jié)體寓方于圓、左輕右重、疏朗蕭散，洋溢著清新空靈的氣息。到了唐代，書法強調(diào)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆ǘ?，循?guī)蹈矩的小篆風(fēng)格符合唐代人的審美標(biāo)準(zhǔn)并由此出現(xiàn)了書法大家李陽冰。他自視很高，“斯翁之后，直至小生”，不將李斯以外的人放在眼中，所書《三墳記》等恪守秦刻石的一貫風(fēng)格，應(yīng)規(guī)入矩。李陽冰之后，五代郭忠恕，宋代徐鉉、徐鍇、僧孟英等，元代趙孟、周伯琦、泰石華、吾丘衍等，明代李東陽、文征明等，凡作篆書者基本上都是李陽冰的路子，皆囿于李斯的風(fēng)格，沒有什么新意，充其量只是增加了一些楷書成分。
清代碑學(xué)興起之后，篆書勃然中興，涌現(xiàn)出一大批名家，開出一代新風(fēng)。清代篆書名家的風(fēng)格很多，概括起來可分兩類：一類承續(xù)李斯與李陽冰的風(fēng)格，結(jié)體勻稱規(guī)整、清朗端嚴(yán)，線條粗細(xì)一致、圓潤勁挺，猶如“玉箸”。這派專在“四面停勻、八邊俱備、短長合度、粗細(xì)折中”的基礎(chǔ)上，進一步理性化，如王澍、錢坫、沙神芝、孫星衍等人的作品，線條、結(jié)體和章法都被歸結(jié)為一種程式和規(guī)范，形成了一種非常嚴(yán)密的秩序。這一路篆書如果處理得不好，便會失之于刻板。于是，一些書法家試圖通過對線條的裝飾來破除刻板，如楊法和徐三庚，結(jié)果為裝飾而裝飾，過分作態(tài)，類同美術(shù)字，氣質(zhì)不夠高雅?？吹竭@種毛病，另一類書法家反其道而行之，強調(diào)線條的書寫意味。鄧石如開其先河，吳熙載、趙之謙、楊沂孫、陳介祺、吳昌碩、齊白石、徐生翁等人繼其后。他們的風(fēng)格或蒼茫渾厚，或宛轉(zhuǎn)流麗，或清新勁峻，或雄渾奔放。尤其是吳昌碩，行筆跌宕舒展，富有運動的節(jié)律，起筆和收筆不拘一格，近于行書的感覺，書寫性在篆書的可能范圍內(nèi)被強調(diào)到了極點。這類書家的創(chuàng)作心態(tài)比較自由放松，不拘泥于秦篆的法則，別出己意、獨標(biāo)新異，為傳統(tǒng)篆書開辟出一個嶄新的境界。
第四節(jié)小篆的結(jié)體與章法
小篆結(jié)體的特點是字形的形體修長，筆畫縱向取勢，其外輪廓長寬的比例符合黃金分割法則，筆畫安排飽滿。如“皇”字下有平衡，但是其形體伸長、上密下疏。
小篆的橫必平，豎必直，使得整個字的結(jié)構(gòu)完全處于端正狀態(tài)。當(dāng)字中具有傾斜走向的筆畫時，則各筆畫應(yīng)處于平行狀態(tài)，以求結(jié)構(gòu)的平整。
字形具有圖案的旋律，筆畫排列均勻又對稱是小篆結(jié)體最顯見的方面。因此，應(yīng)特別注意各部分長短配置適當(dāng)、疏密停勻，左右力求對稱。
寫小篆并非一味強調(diào)平正和勻稱而失之呆板。為求得結(jié)構(gòu)的變化，在結(jié)體中采取“參差”的手法：令字中某些筆畫作長短的改變，某些部件作錯落的安排。“帝”字的兩橫一短一長，兩個下弧一凸一凹，五個垂腳左右對稱，三種長度。垂腳有三個以上的字，其垂腳不可等長，如“味”字右邊的中豎略長而兩邊垂腳較短，使字形保持對稱而又不呆板。
左右結(jié)構(gòu)的合體字并非等寬，上下結(jié)構(gòu)的合體字各部分并非等長。
小篆是歸正的字體，不僅字內(nèi)筆畫安排規(guī)整，而且字間序列整齊，通?？偸遣捎每v成行、橫成列的章法。
小篆的書寫風(fēng)格通常歸納為“鐵線篆”、“玉箸篆”和摻以《天發(fā)神讖碑》筆意的小篆三種，這三類小篆的用筆略有差異：鐵線篆筆畫細(xì)潤婉通，適合用稍熟宣紙書寫。玉箸篆筆畫粗實圓潤，摻以《天發(fā)神讖碑》筆意的小篆筆畫方峻，都適合用生宣紙書寫，但是毛筆蘸墨都不可多，起筆和轉(zhuǎn)折處或轉(zhuǎn)或折，澀勢運行，以取得筆勢凝重的效果。此三者結(jié)體完全相同，都可以《說文解字》或《說文大字典》所列字形為準(zhǔn)，不因書寫風(fēng)格不同而改變。但是，《說文解字》是一部收錄小篆字?jǐn)?shù)最多的具有權(quán)威性的字典，它是東漢許慎根據(jù)漢篆寫成的。由于許慎并未見到戰(zhàn)國以前的古文字，《說文解字》中有些偏旁部首及所組成的字與現(xiàn)在已知的金文大篆不符，很明顯是在許慎手下產(chǎn)生了訛變，同時也違背了“六書”的規(guī)則。盡管這些訛誤大都已約定俗成，篆書創(chuàng)作者不會因為照抄《說文解字》上的謬誤之字而遭否定其作品，但是畢竟是件不完美的事，因此應(yīng)當(dāng)在研習(xí)中參閱新的可靠的準(zhǔn)確資料。小篆的章法一般都是縱成行、橫成列，一字占一格等，另外筆致均勻且字徑大小不一、參差錯落。
第五節(jié)篆書的流派及發(fā)展歷程
篆書始于秦，興盛于漢。漢篆墨書有長沙馬王堆漢墓出土的帛書為證，它和秦的小篆相近，字形基本上是長方形的，筆畫一般都圓瘦些，結(jié)構(gòu)則勻稱平正，是介于小篆與隸書之間的字體。除此之外，西漢存《群臣上壽刻石》及《甘泉山元鳳刻石殘字》數(shù)種；東漢存《嵩山少室》、《開母廟》、《西獄廟》及《劉君表殘字》等數(shù)種。其結(jié)構(gòu)、筆畫有的緊密渾圓，有的寬博瘦勁，各有優(yōu)點。1930年夏在河南偃師出土的《袁安碑》，字形略方，用筆并非完全滾圓，這種寫法顯然是由秦代刻石演變來的。
三國時期魏國的篆書，現(xiàn)存的只有《三體石經(jīng)》一種，筆較圓細(xì)，收尾保留尖鋒，對后來的篆書影響很大。吳國的《天發(fā)神讖碑》，結(jié)體筆法若篆若隸、字體雄偉，以沉著痛快取勝。從它的字形來看，是由篆到隸的過渡；從它轉(zhuǎn)折處的方筆看，已有了楷書的萌芽。蘇建寫的《封禪國山碑》，字勢雄健而筆法卻多圓轉(zhuǎn)，和前碑的方折不同。
三國吳蜀、晉及六朝的篆書不少見，如東魏李仲璇的《修孔子廟碑》，只是在楷書中雜有篆意，六義既失，筆法亦乖，也就不足稱道了。
唐代篆書，以李陽冰為最著名。他的篆法號稱直逼李斯，雖說高渾不足，卻有規(guī)矩可尋，易于學(xué)習(xí)，故對后世影響很大。漢魏以后，篆書所以不絕，實為陽冰一人之力。
南唐及宋代篆書名家有徐鉉、徐楷、郭忠恕、僧夢英、蘇長卿等，其他的如黃伯思、郭安道、王壽卿、李康年、楊南仲、魏了翁、王洙、陳晞、張察、虞似良等人的篆書也小有名氣。
元代篆書有趙孟、吾丘衍、周伯奇、泰不華等。他們各有所長，都為研究篆書者所重視。
明代的篆書家有李東陽、騰用亨、金湜、徐霖、陳道復(fù)、程南云、喬字、景旸、王谷祥等十人。這十人中以李東陽最為有名，其他九人大都繼承宋元流弊，柔媚有余，缺乏骨氣。再如趙宦光，加以變化，號稱“草篆”，雖說沒有成熟，但對篆書革新卻有啟發(fā)。
清代篆書人才輩出，較前代為盛?？滴鯐r，王澍最為著名。他的篆書取法唐朝李陽冰的《謙卦》，號稱一時無敵。乾隆時洪亮吉、孫星衍、錢玷、桂馥一起以篆稱雄，錢玷尤為杰出。他還用“斯冰而后，直至小生”刻成私印，可見其自命不凡。這些人各有優(yōu)點，但大都是筆畫細(xì)而圓的玉箸體，筆力軟弱，缺乏生氣。洪孫兩家受僧夢英的影響，剪毫作書，每遇收處，旋轉(zhuǎn)使圓；用墨輕浮，時有枯筆，亦是一病。嘉慶時鄧石如的篆書，取法李斯和李陽冰，兼采漢碑，又集篆書之大成，有時還以隸筆作書，形式別具一格。其體寬博、氣勢磅礴，開辟了篆書的新局面。書論家包世臣在《藝舟雙楫》中推崇他的作品為神品第一，錢玷也對他極為欽佩。鄧石如的學(xué)生吳熙載及以后的莫友芝等都學(xué)鄧并有所變化，為人所稱道。從藏于故宮博物院的《篆書·四箴屏》等存世佳作中可領(lǐng)略鄧派的篆書藝術(shù)造詣。道光時黃子高的篆書筆法峻健，逼近李斯。何紹基以顏體筆法作篆，圓融茂密、別有風(fēng)格。清末以后，楊沂孫的篆書取法《石鼓》及鐘鼎款識，融會貫通、自成一家。吳大癕工小篆，極似陽冰，又參以古籀文，書家益漸，為世新重。吳昌碩雖受其熏染，卻不為所囿。他寫石鼓文用鄧法，兼采畫梅之法。結(jié)體左右參差取姿勢，頗有奇氣，可謂自出新意。他如楊守敬、趙之謙及近人丁佛言、章炳麟、馬衡、鄧散木、任曉麓等，在學(xué)古中也能推陳出新，具有自己的獨特風(fēng)格。
文章來源：《中國書法文化》
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