三言詩(shī)作為古代詩(shī)歌家族中的一員，沒有人否定過它的存在，但也沒有人正視過它的存在，古代詩(shī)學(xué)史上星星點(diǎn)點(diǎn)的言論只能給人提個(gè)醒，使不至于忘記三言詩(shī)；現(xiàn)當(dāng)代連能提個(gè)醒的言論都少見了，幾乎沒有一部古代文學(xué)史曾述論及三言詩(shī)，研究論文近乎沒有。鑒于此而作此論，以供補(bǔ)缺之用。
    一　三言詩(shī)的始出時(shí)間
    關(guān)于三言詩(shī)的出現(xiàn)時(shí)間，古代詩(shī)學(xué)界多有論說，呈眾說紛紜之勢(shì)，去同存異，大體有這么幾種，一是劉勰在《文心雕龍·章句》中提出的“三言興于虞時(shí)，元首之詩(shī)是也”①；二是與劉勰同時(shí)的任昉在《文章緣起》中言的“三言詩(shī)晉散騎常侍夏侯湛所作”②；三是唐代劉存的觀點(diǎn)，“以為始于‘鷺于飛，醉言歸’”③，他把《魯頌·有駜》一詩(shī)中雜有的“振振鷺，鷺于飛。鼓咽咽，醉言歸”詩(shī)句看作了三言詩(shī)之始；明代還有三種觀點(diǎn)，謝榛認(rèn)為“《江有汜》乃三言之始，迨《天馬歌》體制備矣”④；王世貞把漢鼓吹鐃歌《巫山高曲》、《上陵曲》作為三言詩(shī)之始，他在《藝苑卮言》卷二中言：“‘巫山高’、‘芝為車’，非三言之始乎？”⑤ 曹學(xué)佺認(rèn)為，“候人兮猗”乃“三言詩(shī)之始”⑥。三言詩(shī)始出的時(shí)間，在古代成了仁者見仁、智者見智的問題。
    今天看來，上述的六種觀點(diǎn)，均有偏失。三言詩(shī)在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期體式已備(這一點(diǎn)將在下一部分論述)，任昉的三言詩(shī)始作于西晉夏侯湛詩(shī)之說，自然是不成立的；王世貞把兩首漢鼓吹鐃歌作為三言詩(shī)之始出，想必是兩詩(shī)障目，不了解漢代及漢代前的三言詩(shī)作。劉存、謝榛雖然把三言詩(shī)之始追溯至《詩(shī)三百》時(shí)代，但仍沒有窮盡其源起。中山大學(xué)陳煒湛教授在研究中發(fā)現(xiàn)，如果“將現(xiàn)存《商頌》中顯系后人添加的詞語(yǔ)刪去，將雙音詞易為同義的單音詞，再除去不見于甲骨文及同期金文之虛詞、形容詞、副詞，居然基本上仍能成詩(shī)，而其句式大致可易為三言句”，于是，陳教授就下了這樣的結(jié)論：“《商頌》的原始記錄(與其歌唱形式當(dāng)然不同)不是四言詩(shī)而是三言詩(shī)。其四言詩(shī)形式是后世添加虛詞、副詞、迭音詞等的結(jié)果。如此說成立，則中國(guó)詩(shī)歌的原始階段固在商代，其文字記錄形式實(shí)為三言句或以三言句為主。”⑦ 據(jù)陳教授之說，三言詩(shī)的始出時(shí)間至少要追溯至殷商時(shí)期，劉存和謝榛的觀點(diǎn)顯然晚了一個(gè)朝代。
    曹學(xué)佺的三言詩(shī)始于“候人兮猗”說，上溯至大禹時(shí)代，有探本求源之勢(shì)，但細(xì)究起來，也是不成立之言論。涂山氏之歌“候人兮猗”，按陳煒湛教授的刪減方式，其就成了“候人”二言詩(shī)；如果保留“兮猗”兩個(gè)語(yǔ)氣詞，涂山氏之歌就成了四言詩(shī)。顯然，曹氏觀點(diǎn)不能自圓其說。再看劉勰的觀點(diǎn)，“元首之詩(shī)”最早載錄于《尚書·益稷篇》：“股肱喜哉，元首起哉，百工熙哉！”“元首明哉，股肱良哉，庶事康哉?！薄霸讌搽庠?，股肱惰哉，萬(wàn)事墮哉！”⑧ 亦按陳教授的方式，將“元首之詩(shī)”中的語(yǔ)氣詞“哉”刪去，除“元首叢脞”一句是四言，其他詩(shī)句都是三言詩(shī)句，這樣看來，劉勰說“三言興于虞時(shí)”，還是有一定根據(jù)的。但“三言興于虞時(shí)”之觀點(diǎn)的成立，還要具備兩個(gè)條件，一是“元首之詩(shī)”確屬虞舜時(shí)代的作品，二是“元首之詩(shī)”至少是目前所能見到的最早三言詩(shī)資料。那么，先秦還有比“元首之詩(shī)”更早的三言詩(shī)資料嗎？如果再向前追溯，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，葛天氏之樂歌是比“元首之詩(shī)”還早的三言詩(shī)資料。這樣說來，劉勰的“三言興于虞時(shí)”的觀點(diǎn)也就不成立了，“元首之詩(shī)”究竟是不是虞舜時(shí)代的作品，在這里也沒必要去考證了。
    《呂氏春秋·仲夏紀(jì)·古樂篇》載：“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋：一曰載民，二曰玄鳥，三曰遂草木，四曰奮五谷，五曰敬天常，六曰達(dá)帝功，七曰依地德，八曰總禽獸之極。”⑨ 有關(guān)葛天氏的時(shí)代，較明確的記載不多，約《漢書·古今人表》、《帝王世紀(jì)》兩處，前者言葛天氏是在伏羲、女禍之后，黃帝、炎帝之前的又一個(gè)氏族首領(lǐng)，后者言葛天氏在有巢氏之后，亦襲伏羲之號(hào)。兩處記載都是據(jù)傳說而錄，口耳相傳是上古時(shí)期史料傳播的主要形式，雖然傳說在可靠性上令人生疑，但其中仍能保存一些信息，葛天氏是氏族制時(shí)期象伏羲、黃帝、炎帝一樣的部落首領(lǐng)，而且早于虞舜，還是被公認(rèn)的。但對(duì)葛天氏之樂歌至今還存在著誤解，認(rèn)為“載民……總禽獸之極”乃“八闋”的題目，而“八闕”的內(nèi)容卻認(rèn)為沒有保留下來。⑩ 事實(shí)上，“載民……總禽獸之極”即八句歌詞，而不是八個(gè)標(biāo)題。通過比較我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，“載民……總禽獸之極”八句，與《蠟辭》中的“土反其宅，水歸其壑，昆蟲勿作，草木歸其澤”(11) 四句是相同性質(zhì)的祝禱式語(yǔ)段，八個(gè)祝禱式語(yǔ)句不適合作樂歌的題目。甲骨文“舞”字像一人手執(zhí)牛尾起舞?！安倥Ｎ玻蹲恪钡娜?，即三舞者。陳夢(mèng)家先生曾言“名其舞者曰巫，名其動(dòng)作曰舞”(12)，也就是說舞、巫同源，再結(jié)合“載民”“玄鳥”等八個(gè)祝禱式語(yǔ)句，我們可以得出這樣的判斷：《呂氏春秋》在這里所記載的是一個(gè)巫祭歌舞。葛天氏之樂歌中的歌詞作為祝禱語(yǔ)句，不可能是長(zhǎng)篇巨制，應(yīng)是象《蠟辭》中的語(yǔ)句一樣，語(yǔ)句少而簡(jiǎn)短，“載民”“玄鳥”等八個(gè)簡(jiǎn)潔的語(yǔ)句本身就是適宜而完整的巫祭歌辭，不可能再有其他語(yǔ)段。對(duì)葛天氏之樂歌的誤解，應(yīng)該說是因“闋”字而起。“闋”原本是一個(gè)動(dòng)詞，《說文解字》解為“事已，閉門也”(13)。后又引申為演奏結(jié)束、樂曲終止，如《儀禮·大射》有言：“主人答拜，樂闋。”(14) 在《呂氏春秋》的“投足以歌八闋”語(yǔ)句中，“闋”字既不是指事已，也不是指樂曲結(jié)束，而是引申為樂歌的單位名詞?！伴牎弊鳛闃犯鑶挝幻~，自在東漢馬融《長(zhǎng)笛賦》語(yǔ)句“曲終闋盡”(15) 中再次出現(xiàn)后，直到唐朝才又開始被使用，出現(xiàn)在沈亞之《文祝延二闋》(16) 的標(biāo)題中；到了宋代，開始普遍使用?！伴牎痹谔扑沃敢皇讟犯杌驑犯瓒温洌绻谩伴牎弊值倪@一義項(xiàng)來理解《呂氏春秋》中的“闋”字，自然會(huì)得出《葛天氏之樂》僅存八個(gè)樂歌段落標(biāo)題的結(jié)論。但在《呂氏春秋》這里，“闋”作為樂歌單位名詞不是指樂歌段落，而是指樂歌中的句子。這里需要先看一看句子之“句”的解釋?！霸~意完具者為一句”(17)，《玉篇·句部》有解：“句，止也，言語(yǔ)章句也。”(18)《集韻·遇韻》也解：“句，詞絕也?！?19) 我們據(jù)句子的概念性解釋可以說，“闋”字可以引申出樂歌段落這一義項(xiàng)，也可以引申出樂句這一帶有“事已”之意的義項(xiàng)，馬融的“曲終闋盡”可以佐證?！扒K闋盡”中的“闋”，如果以樂歌段落來解釋，顯然與“盡”不搭配，而以樂句解之，就順乎句意了。以樂句解“投足以歌八闋”中的“闋”字，也比以樂歌段落解“闋”字更順乎《呂氏春秋》對(duì)葛天氏之樂的記載。所以，“載民……總禽獸之極”八句就是一首有二言、三言、五言的雜言詩(shī)。雖然這一首歌詩(shī)是雜言詩(shī)，但“遂草木，奮五谷，敬天常，達(dá)帝功，依地德”這五句整齊的三言詩(shī)句卻有不容忽視的時(shí)代詩(shī)學(xué)價(jià)值，其是三言詩(shī)在當(dāng)時(shí)發(fā)端的表征。接下來需要說明的一個(gè)問題是，這首以三言為主的雜言樂歌在葛天氏時(shí)期有沒有產(chǎn)生的可能。據(jù)河姆渡文化遺址和馬家浜文化遺址考古發(fā)現(xiàn)，在距今有六七千年的氏族制新石器時(shí)代，已有豬、狗、牛等家畜，已種植秈稻、粳稻、葫蘆、蕨菜等農(nóng)作物，而且一些飛禽走獸栩栩如生地出現(xiàn)在陶器的圖案中。這些說明，葛天氏時(shí)期養(yǎng)牛、種植五谷，對(duì)禽獸作類概念上的認(rèn)識(shí)，已不是不可能。那么，反映相關(guān)內(nèi)容的巫祭歌舞之出現(xiàn)也是合乎歷史實(shí)際的。從樂歌形式上看，也可以斷定其為較早的古歌。據(jù)夏啟時(shí)代已出現(xiàn)《九歌》、《九辯》等較大型的古樂歌，可以判斷在葛天氏時(shí)期出現(xiàn)“載民；玄鳥……”之簡(jiǎn)古的樂歌完全是可能的?？傊?，據(jù)現(xiàn)有的文獻(xiàn)資料，三言詩(shī)的始出時(shí)間應(yīng)追溯至葛天氏時(shí)代。
    二　三言詩(shī)的歷史發(fā)展
    三言詩(shī)肇始于上古時(shí)期，發(fā)展至秦代，有很長(zhǎng)一段歷史，但受記錄條件的限制，三言詩(shī)的這一段發(fā)展史留下的文獻(xiàn)資料很少。從現(xiàn)有古代文獻(xiàn)中發(fā)現(xiàn)的先秦三言詩(shī)，只是數(shù)首春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的三言體歌謠。這些歌謠少則兩句，如《吳夫差時(shí)童謠》：“梧宮秋，吳王愁”(20)；多則四句，如《春秋時(shí)長(zhǎng)春謠》：“豐其屋，下獨(dú)苦。長(zhǎng)狄生，世主虜”(21)；或句句押韻，如前例詩(shī)；或隔句押韻，如后例詩(shī)，該詩(shī)首句也押韻；或中間換韻，如《魯連子》所引謠諺：“心誠(chéng)憐，白發(fā)玄。情不怡，艷色媸。”(22) 雖然諸歌謠規(guī)模尚小，但已備三言詩(shī)之體制。相形之下，謝榛“迨《天馬歌》體制備矣”的觀點(diǎn)，后置了三言詩(shī)的成熟期。從這些三言歌謠看得出，三言詩(shī)至遲在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期體制上就已成熟了，《詩(shī)經(jīng)》中由三言詩(shī)每一句句末加語(yǔ)氣詞而構(gòu)成的四言詩(shī)(這將在第四部論述)，也可以說明這一點(diǎn)。
    漢代是三言詩(shī)發(fā)展史上的一個(gè)重要時(shí)期，三言詩(shī)作為一成熟的詩(shī)體，在這一歷史時(shí)期得以較頻繁地使用。這首先表現(xiàn)在，三言詩(shī)像四言詩(shī)、五言詩(shī)一樣，成了漢樂府中的重要詩(shī)體，僅郊廟歌辭就有12首，雜歌謠辭中的三言詩(shī)更多。其次，漢代文人已開始用三言詩(shī)體進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作。廣川王劉去的兩首歌用的是三言詩(shī)體，崔骃也作有三言詩(shī)。雖然漢代的文人三言詩(shī)不多，但卻很有典型意義，其既表明漢代文人一定程度上欲打破四言詩(shī)的一統(tǒng)地位，也表明漢代文人對(duì)三言詩(shī)體一定程度上的認(rèn)同。崔骃的三言詩(shī)“屏九皋，詠典文。披五素，耽三墳”(23)，吟詠的是儒家的經(jīng)典思想，不用四言詩(shī)體，卻用三言詩(shī)體，這更能說明三言詩(shī)的影響。再就是，時(shí)人喜用三言詩(shī)臧否人物，如《漢人為黃公語(yǔ)》、《諸儒為匡衡語(yǔ)》、《京師為楊雄語(yǔ)》等十多個(gè)人的評(píng)語(yǔ)，都采用了三言詩(shī)的形式。三言詩(shī)由作為春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的一種歌謠體，而成為漢代一較普遍使用的詩(shī)體，這不能不說是三言詩(shī)發(fā)展史上的一大飛躍。漢代三言詩(shī)不但有一個(gè)較為可觀的詩(shī)作數(shù)量，而且亦不乏長(zhǎng)篇，郊祀歌中的《練時(shí)日》長(zhǎng)達(dá)48句，《華燁燁》38句?？梢赃@樣說，三言詩(shī)在漢代呈崛起之勢(shì)。雖然漢代三言詩(shī)在數(shù)量上遠(yuǎn)比不上同朝代的四言詩(shī)、五言詩(shī)，但比六言詩(shī)、七言詩(shī)多得多。
    三言詩(shī)在漢代一時(shí)興起的原因，這里有必要予以簡(jiǎn)單的論說。楚歌的流行是三言詩(shī)在漢代興起的第一原因。漢高祖好楚聲作楚歌，劉氏子孫也多好而作之，趙王劉友、武帝劉徹、淮南王劉安，甚至于東漢末少帝劉辯等，都作有楚歌。上行下效，故漢代楚歌流行，在現(xiàn)存的漢代歌詩(shī)中，楚歌占很大的比例。楚歌的主體句式是口口口兮口口口，這種中間帶“兮”字的七言句可以拆為三言句，如劉邦《大風(fēng)歌》中的七言句“大風(fēng)起兮云飛揚(yáng)”(24)，去掉“兮”字，就成了三言句“大風(fēng)起，云飛揚(yáng)”。有的楚歌就直接省卻“兮”字，而用三言詩(shī)體?！斗恐袠贰贰鞍财渌?、“豐草葽”、“雷震震”三章是三言詩(shī)，很明顯是從楚歌拆分來的，這三章三言詩(shī)可加“兮”字，還原成七言楚歌。蕭滌非先生也曾做過相類的分析：“今傳世三言詩(shī)之入樂者，不得不首推《安世房中歌》，而其淵源則楚辭之《山鬼》、《國(guó)殤》也?！秶?guó)殤》全篇句法皆如此。如將句腰之‘兮’字省去，即成《房中歌》之三言體?；?qū)ⅰ斗恐懈琛酚诰溲鲆弧狻?，亦即成《?guó)殤》體矣。”(25) 逯欽立在《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)》中對(duì)《天馬歌》一詩(shī)輯錄了兩次，帶“兮”字的七言體《天馬歌》在前，去“兮”字的三言體《天馬歌》在后。如果瀏覽一遍漢代的三言詩(shī)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其中有不少的詩(shī)是不帶“兮”字的楚歌，所以，三言詩(shī)在漢代的興起，有楚歌之力焉。
    楚聲之外的新聲變曲也促進(jìn)了三言詩(shī)在漢代的發(fā)展。漢武時(shí)期的樂府機(jī)構(gòu)對(duì)來自民間和異域的音樂一視同仁，均予以采編，這就打破了周朝雅頌之樂的板滯和束縛，無論是趙、代之謳，還是《摩訶兜勒》等胡曲，都傳唱于漢代。漢代詩(shī)樂未分，漢代的詩(shī)歌創(chuàng)作基本上是依聲填詞的歌詩(shī)創(chuàng)作，曲變?cè)~亦變，于是三言等新詩(shī)體興起?，F(xiàn)存的漢代十八解“鼓吹曲”是北狄胡曲，三言句是其基本句式之一，《將進(jìn)酒》全篇三言句，是一首整齊的三言詩(shī)。“橫吹曲”一開始也名“鼓吹曲”，現(xiàn)存的十八解“鼓吹曲”也可代表李延年仿《摩訶兜勒》而作的二十八解“橫吹曲”(沒有流傳下來)的體式，其中想必亦不乏三言詩(shī)句。顯然，北狄、西域等異域音樂推動(dòng)了漢代三言詩(shī)的發(fā)展。民間音樂也推動(dòng)了漢代三言詩(shī)的發(fā)展，《王世容歌》、《河內(nèi)謠》等三言體樂府詩(shī)，都是受民間音樂影響而產(chǎn)生的三言詩(shī)?！端螘分尽吩u(píng)漢代棄雅頌之樂而按新聲自造新詩(shī)(26)，這一批評(píng)間接說明了漢代新興詩(shī)體三言詩(shī)與新聲變曲的關(guān)系。
    魏晉南北朝上承漢代，三言詩(shī)主要在郊廟歌辭、鼓吹曲辭和雜歌謠辭等樂府詩(shī)中，而且數(shù)量也不少，只是每一朝代諸類三言詩(shī)的多少不一，如曹魏時(shí)期郊廟歌辭和鼓吹曲辭中的三言詩(shī)總共才3首，齊的郊廟歌辭卻多達(dá)20首。自晉代起，新添樂府詩(shī)燕射歌辭，燕射歌辭中也有一些三言詩(shī)，晉代的《正旦大會(huì)行禮歌》十五章中有四章、宋燕射歌《食舉歌》十章中有六章、北齊《食舉樂》十章中有四章，都是三言歌辭。從宋開始，又新添舞曲歌辭，其中也有三言詩(shī)，但不多，《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)》只輯錄了《宋世大雅》一首。
    這一歷史時(shí)期，自覺地進(jìn)行三言詩(shī)寫作的詩(shī)人也少得很，僅有南朝的鮑照、王融、范云三人，每人也只寫有一首三言詩(shī)，分別是《代春日行》、《代五雜組詩(shī)》、《擬古五雜組詩(shī)》，都是擬作?！洞喝招小穼俟艠犯s曲歌辭，但不知是哪一朝代的雜曲歌辭，詩(shī)句失傳，從鮑照的擬作《代春日行》可知其是一首三言樂府詩(shī)?！段咫s組》一作《五雜俎》，也是一首古樂府詩(shī)，年代也不確定，《藝文類聚》卷五十六錄載了這首詩(shī)，題目是《古五雜俎》：“五雜俎，岡頭草。往復(fù)還，車馬道。不獲已，人將老?！蹦铣对?、王融的擬作，只擬寫二、四、六句，一、三、五句保持與原詩(shī)不變，改首句為“五雜組”，使與題目一致。魏晉六朝文人擬作樂府之風(fēng)盛行，鮑照、王融、范云擬寫三言樂府詩(shī)，一定程度上是受此風(fēng)氣影響，但也多少說明三人對(duì)三言詩(shī)體的垂青。但從漢代劉去、崔骃的創(chuàng)作三言詩(shī)，到鮑照三人的擬作三言詩(shī)，并沒有表現(xiàn)出文人三言詩(shī)創(chuàng)作上的進(jìn)步，反有倒退之跡象。
    值得注意的是，齊梁時(shí)期三言詩(shī)在詩(shī)體上也發(fā)生了“新變”?！读簳も准缥醾鳌份d：“齊永明中，文士王融、謝朓、沈約，文章始用四聲以為新變，至是轉(zhuǎn)拘聲韻，彌尚麗靡，復(fù)逾于往時(shí)?！?27) 王融、沈約等人“用四聲以為新變”，首倡近體詩(shī)創(chuàng)作。學(xué)術(shù)界一直只言五言、六言、七言三種詩(shī)體發(fā)生了“新變”，而對(duì)三言詩(shī)從未言及。其實(shí)，三言詩(shī)也在“新變”之列?！靶伦儭鼻?，三言詩(shī)是偶數(shù)句押韻，還是奇數(shù)句押韻，沒有表現(xiàn)出規(guī)律性，一首詩(shī)也很少一韻到底，一般都換韻，用兩個(gè)或兩個(gè)以上的韻，一聯(lián)的兩句之間也不講究對(duì)仗，漢代郊祀歌中的《五神》可為代表：“五神相，包四鄰。土地廣，揚(yáng)浮云。扢嘉壇，椒蘭芳。璧玉精，垂華光。益億年，美始興。交于神，若有承。廣宣延，咸畢觴。靈輿位，偃蹇驤?；茔榕F，析奚遺？淫淥澤，??然歸?！?28) 中間幾次換韻，句子押韻比較雜亂，對(duì)句用散文句法，十聯(lián)中無一屬對(duì)者。發(fā)生“新變”的三言詩(shī)，就有了明顯的不同，如沈約的雅樂歌《諴雅》(第一首)：“懷忽慌，瞻浩蕩。盡諴潔，致虔想。出杳冥，降無象?；是槊C，具僚仰。人禮盛，神途敞。僾明靈，申敬饗。感蒼極，洞玄壤?！?29) 七聯(lián)只用一個(gè)韻，并在偶數(shù)句押韻，對(duì)句間無論是平仄還是詞性，都屬對(duì)較工。謝朓的雩祭歌《迎神》(第四首)也有“新變”的特點(diǎn)：“張盛樂，奏云舞。集五精，延帝祖?！?30) 該詩(shī)雖然僅四句，但其押韻和對(duì)仗也是合乎近體的?！靶伦儭敝?，三言詩(shī)也像五、六、七言詩(shī)那樣，有了古、近體之分。
    唐代樂府三言詩(shī)不遜于以前諸朝，僅《郊廟歌辭》中的三言詩(shī)就有二十多首；其他樂府歌辭中也不乏三言體，柳宗元《唐鐃歌鼓吹曲十二篇》中有三首是三言體，在《唐封泰山樂章》九章中也有幾首是三言詩(shī)。另外，歌謠、讖文、銘文、碑刻文、劍文、和字訣等，也有不少是采用了三言詩(shī)體，如《羅池石刻》：“龍城柳，神所守。驅(qū)厲鬼，山左首。福土氓，制九丑”(31)；如《馬殷浚城石碣篆》：“龍舉頭，掉尾。羊?yàn)樾?，猴作弟。羊歸穴，猴離次”(32)。
    唐代文人對(duì)詩(shī)歌充滿了激情，在五、七言詩(shī)的創(chuàng)作上樹立了一個(gè)高標(biāo)。三言詩(shī)也為不少文人所感興趣，在創(chuàng)作上也達(dá)到了一個(gè)前所未有的高度。寒山作三言詩(shī)21首(現(xiàn)存六首)，顏真卿與陸羽、皇甫曾、李崿、皎然、陸士修有三言詩(shī)聯(lián)句，皎然與崔逵、令狐绹與張祜也均有三言詩(shī)聯(lián)句。唐代擬《五雜俎》詩(shī)作也多了起來，權(quán)德輿與雍裕之各作有一首，顏真卿等八人有兩次《擬五雜俎》聯(lián)句。另外，還有李賀擬作童子謠三言詩(shī)一首。盡管唐代文人三言詩(shī)在作者數(shù)量，還是詩(shī)作數(shù)量上，都不能和五七言詩(shī)，甚至四言詩(shī)相比，但這在三言詩(shī)發(fā)展史上，是一次大的飛躍，其遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了以前的幾個(gè)朝代。
    寒山等人的非擬作三言詩(shī)，代表了三言詩(shī)體的獨(dú)立。漢代廣川王劉去的兩首三言歌，是騷體楚歌的變體，還不具有三言詩(shī)體的獨(dú)立性。鮑照、王融、范云三人的三言詩(shī)都是樂府?dāng)M作，樂府三言詩(shī)和樂府三言詩(shī)擬作，是特定韻律特定節(jié)奏下的填詞，三言詩(shī)還沒有從音樂下獨(dú)立出來。崔骃的三言詩(shī)，倒是擺脫了與楚聲、樂府的關(guān)系，有一定的獨(dú)立性，但孤證不立，其說明不了三言詩(shī)體在漢代的獨(dú)立性。而寒山的三言詩(shī)、顏真卿等人的三言詩(shī)聯(lián)句，對(duì)音樂和樂府范作無復(fù)依傍，已成為從音樂下獨(dú)立出來的三言詩(shī)。三言詩(shī)的獨(dú)立，與沈約等人的“用四聲以為新變”不無關(guān)系，一定程度上是四聲理論把三言詩(shī)等詩(shī)體從音樂下解放出來。獨(dú)立的三言詩(shī)體，在寒山和顏真卿等人這里也已成為抒情言志的詩(shī)體，如寒山的“我居山，勿人識(shí)。白云中，常寂寂”(33) 一詩(shī)，寫其有山中白云之志；再如皎然的“高駕動(dòng)，清角催。惜歸去，重裴回”(34) 聯(lián)句詩(shī)，抒發(fā)其依依不舍之情，而且這兩首詩(shī)有三言絕句之韻致。唐代文人三言詩(shī)古、近體參半，沒有厚古薄近、或厚近薄古之傾向。
    從漢代延續(xù)至唐代的樂府詩(shī)，在宋代斷了線(35)，宋代三言詩(shī)主要在文人之作中。三言詩(shī)雖然在唐朝已經(jīng)獨(dú)立，但在宋代仍沒有能成為詩(shī)歌創(chuàng)作的主要詩(shī)體，象在唐代一樣，也是邊緣性地存在著，詩(shī)作數(shù)量也不是很多。但象蘇軾、蘇轍、黃庭堅(jiān)、陸游等著名詩(shī)人，都有三言詩(shī)作，而且對(duì)三言詩(shī)的寫作題材又做了開拓。寒山、顏真卿等人用三言詩(shī)體還只限于抒寫情志，而宋代出現(xiàn)了寫人詠物記事之三言詩(shī)，黃庭堅(jiān)的《古風(fēng)寄周元翁》三言詩(shī)，頌寫周元翁的古人風(fēng)范；黃庭堅(jiān)的另一首三言詩(shī)《玉醴頌》，詠贊玉醴酒味美色鮮；祖無擇的《東海郁林觀摩崖石刻三言詩(shī)》，敘述三位友人泛海登山、暢飲終日之經(jīng)歷。宋代三言詩(shī)在題材上有所開拓，但在體式上多用古體。黃庭堅(jiān)作有六首三言詩(shī)，其中五首用古體；蘇軾、蘇轍兄弟兩人合作五首祈雨三言詩(shī)，也是用古體?？偟恼f來，三言詩(shī)在宋代有所發(fā)展，但在體式上有復(fù)古之嫌。
    明代是三言詩(shī)在理論上和創(chuàng)作上都較為自覺的朝代。明代以前，雖然劉勰、任昉等人對(duì)三言詩(shī)的起源有論述，但對(duì)三言詩(shī)的體式特征卻沒有論及。明代不但有謝榛、許學(xué)夷等多人論及三言詩(shī)的起源，而且還有陸深、陸時(shí)雍的三言詩(shī)體式特征論。陸深對(duì)三言詩(shī)的論述，只有“三字語(yǔ)既短簡(jiǎn)，聲易促澀，貴在和婉有余韻，令嫋嫋耳，如此詩(shī)落句是也”(36) 幾句，是由鮑照《代春日行》最后兩句“兩相思，兩不知”引發(fā)的議論；陸時(shí)雍的論述更少，只有“三言矯而掉”(37) 一句。雖然二陸的論述一個(gè)比一個(gè)論得少，但在古代詩(shī)學(xué)中幾乎是僅有的三言詩(shī)體式特征論。
    明代是三言詩(shī)創(chuàng)作的高峰期，寫作三言詩(shī)的詩(shī)人明顯增多，所作三言詩(shī)比任何一個(gè)朝代都多。李東陽(yáng)《麓堂詩(shī)話》載：“國(guó)朝鄞人金埴專工此體，多至千篇，題曰《三言詩(shī)帙》，稿藏予家。”(38) 象金埴這樣的專工三言詩(shī)體的詩(shī)人，在古代是絕無僅有的；象《三言詩(shī)帙》這樣的三言詩(shī)集，在古代也是唯一的一部，其多至千篇的詩(shī)作在數(shù)量上也創(chuàng)造了一個(gè)高標(biāo)。樊山王朱翊鉅《廣讌堂集》集賦及三言四言詩(shī)為一卷，該卷中也有一定數(shù)量的三言詩(shī)。汪廣洋、高啟、楊慎、李東陽(yáng)、李攀龍、王世貞、鄒元標(biāo)等均作有三言詩(shī)，趙完璧等人還有《五雜組》之?dāng)M作。明代三言詩(shī)也多用古體，有的在詩(shī)題中直接標(biāo)名為古體，如汪廣洋以三言詩(shī)短歌行名篇，王世貞以三言古名篇。宋代三言詩(shī)體復(fù)古，還沒有為之張目的復(fù)古詩(shī)學(xué)理論，而明代有復(fù)古詩(shī)學(xué)思潮為其文化背景。復(fù)興“古調(diào)”是前后七子的主張之一，明中期的曹安也曾言：“予嘗欲取《皋陶賡歌》、《五子之歌》、《洪范》及詩(shī)之三言五言七言體刻之，使人習(xí)之以復(fù)古?！?39) 盡管體式上有所復(fù)古，但三言詩(shī)在明代確實(shí)有空前絕后的發(fā)展。
    清代對(duì)三言詩(shī)的熱情有減于明代，但在清代詩(shī)壇上仍不時(shí)能見到新的三言詩(shī)作。洪亮吉的《汪庶子學(xué)金以捉月圖屬題戲成三言詩(shī)一首》長(zhǎng)達(dá)六十七句，是古代最長(zhǎng)的三言詩(shī)。舒位擬寫《五雜組》五首，查慎行擬寫《五雜組》九首，擬作之多是前所未有的。舒、查二人另外還各有一首三言詩(shī)，《聊齋志異》中的《廷尉門童子謠》也用三言詩(shī)體。以上說明，三言詩(shī)直到清代并沒有失卻其生命力。
    三　三言詩(shī)的體式特征及對(duì)自身發(fā)展的制約
    因二言詩(shī)不能完整而明確地表情達(dá)意，和音節(jié)過于迫促，《彈歌》之后沒有繼作，二言詩(shī)早早地退出了詩(shī)壇。三言詩(shī)雖然僅比二言詩(shī)多一個(gè)字，多一個(gè)音節(jié)，但卻有了實(shí)質(zhì)性的改觀。三字句的足句句式使三言詩(shī)成為一簡(jiǎn)單明了的詩(shī)體，三字句稍促而明朗的節(jié)奏使三言詩(shī)帶有其他詩(shī)體所不具備的韻律感，這決定了三言詩(shī)不會(huì)方出即沒，或方興即衰；但也受體式和文化環(huán)境的局限，三言詩(shī)沒有能像五、七言詩(shī)那樣如火如荼地繁榮起來。下面予以具體的分析。
    三言詩(shī)的句法特征，可以用簡(jiǎn)凈來概括。三言詩(shī)容納不下復(fù)雜的句法結(jié)構(gòu)，每一詩(shī)句的句子成分少而且簡(jiǎn)單，但多數(shù)三言詩(shī)句都是一個(gè)表意完整的足句，這是三言詩(shī)的基本句式。如《安世房中歌》中的《安其所》一章：“安其所，樂終產(chǎn)。樂終產(chǎn)，世繼緒。飛龍秋，游上天。高賢愉，樂民人?！?40) 顏真卿的三言聯(lián)句詩(shī)：“喜嘉客，辟前軒。天月凈，水云昏。”(41) 兩首詩(shī)中的主謂句和無主謂語(yǔ)句，都是表意完整的三言詩(shī)句。這些三言詩(shī)句表意完整，但句子成分并不復(fù)雜，一個(gè)字一個(gè)成分，或兩個(gè)字一個(gè)成分。當(dāng)然，因三言詩(shī)句式過于簡(jiǎn)短，詩(shī)中也有個(gè)別的句式是兩個(gè)或三個(gè)詩(shī)句構(gòu)成一個(gè)足句，如李賀的《古鄴城童子謠效王粲刺曹操》(42) 一詩(shī)，就是“鄴城中，暮塵起”兩句為一足句，“切玉劍，射日弓。獻(xiàn)何人？”三句為一足句。在這兩種句式中，一句三言詩(shī)只是足句的一個(gè)成分，句法上也簡(jiǎn)單得很。簡(jiǎn)凈的句法結(jié)構(gòu)，決定了三言詩(shī)表意上的單純?！疤煸聝簟薄ⅰ八苹琛?，每一句只是陳述一個(gè)簡(jiǎn)單的自然現(xiàn)象，讀起來很容易理解和接受，但如果把兩句合成一個(gè)五言詩(shī)句“月凈水云昏”，這就成了一個(gè)較復(fù)雜的自然現(xiàn)象的陳述，而且較三言句更能渲染出一種意境，讀起來要費(fèi)些琢磨才能接受。每一種詩(shī)體都有自身的優(yōu)勢(shì)，句法簡(jiǎn)單，表意單純，是三言詩(shī)的優(yōu)勢(shì)之一，童蒙書《三字經(jīng)》選用三言詩(shī)體，歌謠也多用三言詩(shī)體，與這一優(yōu)勢(shì)不無關(guān)系。
    三言詩(shī)句節(jié)奏不外四種形式：二一式，如“鄴城中，暮塵起”；一二式，如“探黑丸，斫文吏”；字字頓式，如“棘為鞭，虎為馬”；三字頓式，如“關(guān)右兒”(這幾句引文皆出自《古鄴城童子謠效王粲刺曹操》)。以前三種節(jié)奏形式為主，第四種節(jié)奏形式不多見。因三言詩(shī)句式太短，二一式和一二式節(jié)奏，剛開頭就煞了尾，這與字字頓節(jié)奏幾乎沒有多大的區(qū)分，所以，一首三言詩(shī)雖然細(xì)分起來，不只一種節(jié)奏形式，但總體的感覺卻是一字一頓。三言詩(shī)在字法上，有硬的特點(diǎn)。王富仁先生曾說，四言詩(shī)是“硬的”，“所容納的詞性是不全面的，其中多是實(shí)詞，虛詞極難進(jìn)入四言句，連實(shí)詞中的副詞和形容詞也很難擠進(jìn)”(43)。不管四言詩(shī)在字法上有沒有如此硬的特點(diǎn)，而三言詩(shī)在字法上確實(shí)有硬的特點(diǎn)，簡(jiǎn)省的足句句式?jīng)Q定了虛詞極難進(jìn)入三言句，副詞、形容詞也很難擠進(jìn)。所以，三言詩(shī)硬朗的實(shí)詞，再配上一字一頓的節(jié)奏，故讀起來有朗朗之感。但三字句句頓簡(jiǎn)短，字頓也不宜過長(zhǎng)，這使得三言詩(shī)的節(jié)奏又有迫促之感。陸深、陸時(shí)雍兩人，一評(píng)價(jià)三言詩(shī)“聲易促澀”，一評(píng)價(jià)“矯而踔”，都準(zhǔn)確地概括了三言詩(shī)的體式特征。三言詩(shī)體式夭矯而聲氣迫促踔厲的特點(diǎn)，比較適宜表達(dá)或輕快活潑、或情思沉潛而迫促的題材。輕快活潑的文人三言詩(shī)，要屬洪亮吉的《汪庶子學(xué)金以捉月圖屬題戲成三言詩(shī)》，其吟詠“欲捉月”的天真之舉：“天上月，地上人，煙茫茫，隔十塵。隔十塵，欲捉月，馳風(fēng)輪。風(fēng)輪遲，月輪快，不得已，及天外。隔十塵，欲捉月，轉(zhuǎn)地輪。月輪寬，地輪小，不得已，出天表……”(44) 幽默風(fēng)趣的嬉戲情調(diào)，在詩(shī)中表現(xiàn)得非常充分，洪亮吉選用四、五、六、七言詩(shī)體中的任何一種，都不會(huì)產(chǎn)生這樣的表達(dá)效果。情思沉潛而節(jié)奏迫促的文人三言詩(shī)，鄒元標(biāo)的《簡(jiǎn)會(huì)中同志》一詩(shī)可以為代表：“急開眼，謹(jǐn)貼身。乾坤內(nèi)，做個(gè)人。學(xué)不疑，功不真。疑不問，氣不振。際嘉會(huì)，乘青春。魚有水，德有鄰。宜黽勉，莫因循。年年會(huì)，日日新?！?45) 詩(shī)人對(duì)簡(jiǎn)會(huì)中嚴(yán)肅而急切的教誨，以三言詩(shī)的形式言出，有其他詩(shī)體所不可能產(chǎn)生的感染力。
    以上是三言詩(shī)體優(yōu)于其他詩(shī)體的兩個(gè)方面，也可以說是三言詩(shī)體的獨(dú)特價(jià)值所在，這是其他詩(shī)體所不可取替的價(jià)值內(nèi)容。另外，三言詩(shī)體雖然“聲易促澀”，但也能寫出“和婉有余韻”之作，如查慎行的《樓敬思朱襲遠(yuǎn)追送于大瀜江賦三言古詩(shī)為別》一詩(shī)：“胡桐花，萬(wàn)堆雪。躑躅花，千層血。大波淪，小波沏。百斛舟，十夫力。居者主，行者客。湘江南，漓水北。云淰淰，風(fēng)淅淅。難莫難，此時(shí)別?！?46) 這是一首詠離別的三言詩(shī)，情景交融，不乏意境之美。再就是三言詩(shī)也可以寫人記事詠物，前文已經(jīng)論過。三言詩(shī)既有一個(gè)獨(dú)立詩(shī)體所應(yīng)具備的抒情言意、敘事狀物的功能，也有其他詩(shī)體所不能取代的長(zhǎng)處，所以，沒有象二言詩(shī)那樣，被詩(shī)歌史所淘汰。
    三言詩(shī)體有存在的價(jià)值，但能不能成為詩(shī)壇上的主要詩(shī)體，這取決于自身優(yōu)勢(shì)的大小和文化環(huán)境的需要。三言詩(shī)句式簡(jiǎn)凈，表意單純直接，有易于接受的優(yōu)勢(shì)，但在“指事造形，窮情寫物”(47) 時(shí)，優(yōu)勢(shì)就成了劣勢(shì)，四言詩(shī)“文繁而意少”，“世罕習(xí)焉”(48)，三言詩(shī)文簡(jiǎn)而意少，世也罕習(xí)焉。三言詩(shī)體夭矯靈活而聲氣掉厲的體式特征，適宜于寫作或輕快活潑、或沉潛而迫促的詩(shī)作，但這與古代以悲為美的詩(shī)歌審美傾向和“貴在和婉有余韻”的詩(shī)歌審美理想相矛盾。以上表明，三言詩(shī)不會(huì)有五、七言詩(shī)之繁榮。
    三言詩(shī)詩(shī)樂未分時(shí)，詩(shī)歌創(chuàng)作一般是依樂填詞，唐代樂府三言詩(shī)和唐代以前的三言詩(shī)，都與音樂有密切的關(guān)系，有是樂就有是詩(shī)。三言詩(shī)從音樂下獨(dú)立出來后，進(jìn)入自為的存在。其體式特征和文化需要間的距離，使其存在陷入一種尷尬狀態(tài)：不會(huì)夭折，也不會(huì)有繁盛之可能。
    四　三言詩(shī)的詩(shī)體學(xué)價(jià)值
    三言詩(shī)是步入古代詩(shī)歌史最早的詩(shī)體之一，作為一種簡(jiǎn)凈而自足的詩(shī)歌形式，對(duì)后來詩(shī)體的形成都發(fā)生了一定的影響。
    四言詩(shī)是在先秦成熟的詩(shī)體之一，在其體式構(gòu)成方式中，有一種是由三言詩(shī)每一句末加語(yǔ)氣詞構(gòu)成的，如果把這一體式中四言詩(shī)句末的語(yǔ)氣詞去掉，就會(huì)還原成一首三言詩(shī)?！霸字?shī)”屬于這種構(gòu)成方式，這在前文已經(jīng)論過?！对?shī)經(jīng)》中這種構(gòu)成體式的四言詩(shī)不少，如《卷耳》中的第四章“陟彼砠矣，我馬瘏矣。我仆痡矣，云何吁矣”(49)，去掉語(yǔ)氣詞“矣”，就成了一首句句押韻、一韻到底的三言詩(shī)。再如《擊鼓》中的第五章“于嗟闊兮，不我活兮。于嗟洵兮，不我信兮”(50)，去掉語(yǔ)氣詞“兮”，也是一首句句押韻、中間換韻的三言詩(shī)。另外還有《旄丘》中的第二章，《猗嗟》和《月出》兩首詩(shī)的一、二、三章等，都是這種構(gòu)成體式。很明顯，三言詩(shī)體參與了先秦四言詩(shī)體的建設(shè)，先秦四言詩(shī)的大規(guī)模出現(xiàn)，其中有三言詩(shī)的一臂之力。但在秦后的四言詩(shī)中，沒有再發(fā)現(xiàn)這種體式。
    楚辭體也是在先秦成熟的，其比較典型的句式中有這樣兩種，一種是□□□兮□□，再一種是□□□兮□□□，中間的“兮”字有時(shí)換成“以”、“而”等虛字。這兩種句式在《楚辭》中多各自獨(dú)立成段，前一句式詩(shī)段如：“靈皇皇兮既降，猋遠(yuǎn)舉兮云中。覽冀州兮有馀，橫四海兮焉窮。思夫君兮太息，極勞心兮忡忡?！?51) 從這一段詩(shī)可以看出，這一句式“兮”字后的兩個(gè)字，在表意上只是前三個(gè)字的補(bǔ)充，如果把句中的前三字留下，后三字去掉，這并不會(huì)影響每一句的基本表意，而且該段會(huì)簡(jiǎn)化出一首三言詩(shī)。倒過來分析就是，三言詩(shī)可以通過每一句末加兩字補(bǔ)充語(yǔ)的方式，擴(kuò)展成為中間帶“兮”字的六言楚辭。也就是說，《楚辭》中由□□□兮□□句式構(gòu)成的段落，是由三言詩(shī)每句擴(kuò)展而成的。后一句式詩(shī)段如：“采三秀兮于山間，石磊磊兮葛蔓蔓。怨公子兮悵忘歸，君思我兮不得閑?！?52) 如此的詩(shī)段可通過去“兮”字拆分成表意一樣的三言詩(shī)，而三言詩(shī)也可通過加“兮”字合成如此的楚辭體，這在前文已經(jīng)論過。這樣也可以下結(jié)論，《楚辭》中由□□□兮□□□句式構(gòu)成的段落，是由三言詩(shī)對(duì)句合并而成的。以上分析說明，楚辭體的形成，一定程度上也憑靠了三言詩(shī)體，以至于三言詩(shī)體成了楚辭體的重要組成單位。在此基礎(chǔ)上，我們還可以推斷，在楚辭體形成以前，在楚地曾出現(xiàn)過三言詩(shī)之繁榮。
    五言詩(shī)是在漢代崛起的又一詩(shī)體，其基本節(jié)奏是“二三”式，每一句以三字頓作結(jié)，后三字一般而言，即是節(jié)奏的重心，也是句意的重心，如果一首五言詩(shī)按“二三”節(jié)奏分開，后者有三言詩(shī)之體，如王維的《觀獵》：“風(fēng)勁角弓鳴，將軍獵渭城。草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕。忽過新豐市，還歸細(xì)柳營(yíng)。回看射雕處，千里暮云平?！?53) 七言詩(shī)成熟于五言詩(shī)之后，其體式象五言詩(shī)一樣，也是以三字頓收尾，如果將其獨(dú)立出來，也有三言詩(shī)之體，如曹丕的《燕歌行》：“秋風(fēng)蕭瑟天氣涼，草木搖落露為霜。群燕辭歸雁南翔，念君客游多思腸?！?54) 雖然五、七言詩(shī)的三字頓不如先秦四言詩(shī)和楚辭中的三言詩(shī)體成分明確，但至少可以說明，五、七言詩(shī)體多少保留了三言詩(shī)體的表意方式和美感成分。六言詩(shī)的基本節(jié)奏是“二二二”式，但也有“三三”式節(jié)奏，如朱彝尊《顧十一孝廉載酒寓樓遂同夜泛》之二，基本是“三三”式節(jié)奏：“白鷺鷥?nèi)蛔悖G楊柳散千條。誰(shuí)唱彎彎月子，赤闌干第四橋?！?55) 這類六言詩(shī)也可看作是由三言詩(shī)對(duì)句合并成的，但這一類詩(shī)作特別少。
    詞是依聲填詞之詩(shī)體，體隨樂變，一般句子長(zhǎng)短不齊，但也有句式整齊的《三字令》。詞之句式一定程度上是由詞樂所決定的，樂定后，“字之多寡有定數(shù)，句之長(zhǎng)短有定式”(56)，但其中也有作者自選的主動(dòng)性，“以詞配曲，有時(shí)聲多字少，有時(shí)字多聲少，歌詞與樂段之間存在著某種彈性，允許一定的自由。這種自由固然不及元曲那樣可以?shī)A雜多至十余字的襯字，一二字的增損則是常見的，并不至于妨礙協(xié)律和歌唱?！?57)《花間集》中的《河傳》一調(diào)有十二種體式，可以證明這一點(diǎn)。唐代文人詞以奇言句式為主，其中又以三、七言組合最為常見(58)，這除了與詞調(diào)有關(guān)外，再就是詩(shī)體審美追求所致。李漁曾說：“空疏者作詞無意肖曲而不覺仿佛乎曲；有學(xué)問人作詞，盡力避詩(shī)而究竟不離于詩(shī)?！?59)《三字令》的出現(xiàn)，以及唐代文人詞多用三字句，尤其是一首詞中連用四句或六句等多句三言句，與三言詩(shī)體不無關(guān)系。
    以上論述說明，三言詩(shī)體在后來諸詩(shī)體的形成中有不可忽視的作用，所起作用雖然難以條分縷析，但三言詩(shī)的詩(shī)體學(xué)價(jià)值是不容置疑的。
    五　結(jié)束語(yǔ)
    據(jù)陳秉義先生考證，陶塤在先秦經(jīng)歷了無音孔(7000年前)、一音孔(6000年左右)、兩音孔(5000年左右)、三音孔(4000年前)、五音孔(3000年左右)、六音孔(2000年左右)之發(fā)展(60)。據(jù)三音孔的陶塤推斷，當(dāng)時(shí)的音樂以三音階層為主，適應(yīng)三音階層的主要節(jié)奏之一是三音步節(jié)拍，這是三言詩(shī)句的主要節(jié)奏形式，按先秦詩(shī)樂不分的詩(shī)歌現(xiàn)狀，有是樂即有是詩(shī)，所以在三音階層下的主要詩(shī)體之一是三言詩(shī)，這不但與陳煒湛教授的推斷相符合，也與上文據(jù)楚辭體中的三言詩(shī)體因素之判斷相符合，至此可以下結(jié)論，三言詩(shī)在當(dāng)時(shí)曾盛極一時(shí)。據(jù)文獻(xiàn)資料，最遲從周王朝開始，三言詩(shī)呈衰勢(shì)發(fā)展，雖然如此，三言詩(shī)體作為詩(shī)體構(gòu)成之元素，潛移暗轉(zhuǎn)于其他詩(shī)體中。英國(guó)美學(xué)家克萊夫·貝爾在他的著作《藝術(shù)》中著曾指出：“一種藝術(shù)品的根本性質(zhì)是有意味的形式”(61)?？傊?，無論是從三言詩(shī)體的自身而言，還是從其對(duì)后來詩(shī)體的建設(shè)上而言，三言詩(shī)體無疑是頗值得研究而又被忽略的“有意味形式”。
    注釋：
    ①劉勰《文心雕龍》，陸侃如、牟世金譯注，齊魯書社1995年版，第429頁(yè)。
    ②③⑤⑥(36)(39)(55)(56)任昉《文章緣起》、王得臣《塵史·論文》、《藝苑卮言卷二》、曹學(xué)佺《蜀中廣記卷一百一·詩(shī)話記第一》、陸深《儼山集卷二十五·詩(shī)話三十二則》、曹安《讕言長(zhǎng)語(yǔ)》、鄒元標(biāo)《愿學(xué)集卷一》、《御字詞譜·御制詞譜序》，文淵閣四庫(kù)全書影印本，上海古籍出版社1987年版。
    ④謝榛、王夫之著《四溟詩(shī)話·薑齋詩(shī)話》，宛平、夷之校點(diǎn)，人民文學(xué)出版社1961年版，第48頁(yè)。
    ⑦陳煒湛《商代甲骨文金文詞匯與〈詩(shī)·商頌〉的比較》，《中山大學(xué)學(xué)報(bào)》2002年第一期。
    ⑧楊任之譯注《尚書今譯今注》，北京廣播學(xué)院出版社1993年版，第44頁(yè)。
    ⑨《呂氏春秋》，李春玲譯注，青海人民出版社2002年版，第71頁(yè)。
    ⑩袁行霈主編的《中國(guó)文學(xué)史》(高等教育出版社1999年版)、王建緯《對(duì)“葛天氏之樂”的再認(rèn)識(shí)——兼與〈“操牛尾”之質(zhì)疑〉作者商榷》(《四川文物》1999年第5期)等，都認(rèn)為葛天氏之樂歌只存“載民”、“玄鳥”等題目，而歌辭已佚。
    (11)《禮記》，張文修編著，北京燕山出版社1995年版，第185頁(yè)。
    (12)陳夢(mèng)家《殷墟卜辭宗述》，科學(xué)出版社1956年版，第600頁(yè)。
    (13)許慎撰、段玉裁注《說文解字注》，上海古籍出版社1981年版，第590頁(yè)。
    (14)崔高維校點(diǎn)《周禮·儀禮》，遼寧教育出版社1997年版，第37頁(yè)。
    (15)蕭統(tǒng)編《昭明文選》，中州古籍出版社1990年版，第237頁(yè)。
    (16)(31)(32)(33)(34)(41)(42)(53)《全唐詩(shī)》卷493、卷875、同卷、卷806、卷788、同卷、卷392、卷126。
    (17)黃侃《文心雕龍?jiān)洝?，中華書局1962年版，第126頁(yè)。
    (18)(19)《康熙字典》，中華書局1958年版，第171頁(yè)，同頁(yè)。
    (20)(21)楊慎《古今風(fēng)謠》，杜文瀾輯《古今謠》，中華書局1958年版。
    (22)(23)(24)(28)(29)(30)(40)(54)逯欽立輯?！断惹貪h魏晉南北朝詩(shī)》，中華書局1983年版，第82頁(yè)、第172頁(yè)、第87頁(yè)、第153頁(yè)、第2164頁(yè)、第1498頁(yè)、第146頁(yè)、第394頁(yè)。
    (25)蕭滌非《漢魏六朝樂府文學(xué)史》，人民文學(xué)出版社1984年版，第10-11頁(yè)。
    (26)沈約《宋書·志第九·樂一》，中華書局1974年版。
    (27)姚思廉《梁書·庾肩吾傳》，中華書局1973年版。
    (35)晏幾道遺憾于樂府的不傳，曾用《樂府補(bǔ)亡》名稱《小山詞》集，并在自序中明言“《補(bǔ)亡》一編，補(bǔ)樂府之亡也?！?BR>    (37)(38)陸時(shí)雍《詩(shī)鏡總論》、李東陽(yáng)《麓堂詩(shī)話》，丁福保輯《歷代詩(shī)話續(xù)編》，中華書局1983年版，第1402頁(yè)、第1381頁(yè)。
    (43)王富仁《四言詩(shī)與曹操的短歌行》(其二)，《名作欣賞》1995年第三期。
    (44)(45)洪亮吉《洪北江詩(shī)文集·更生齋詩(shī)卷第四》、朱彝尊《曝書亭集卷第二十一》，四部叢刊本。
    (46)查慎行《敬業(yè)堂詩(shī)集》，周劭標(biāo)校點(diǎn)，上海古籍出版社1986年版，第1459頁(yè)。
    (47)(48)鐘嶸著、徐達(dá)譯注《詩(shī)品全譯》，貴州人民出版社1990年版，第9頁(yè)、同頁(yè)。
    (49)(50)陳子展《詩(shī)經(jīng)直解》，復(fù)旦大學(xué)出版社1983年版，第9頁(yè)、第94頁(yè)。
    (51)(52)蔣天樞《楚辭校釋》，上海古籍出版社1989年版，第132頁(yè)、第169頁(yè)。
    (57)吳熊和《唐宋詞通論》，浙江古籍出版社1985年版，第64頁(yè)。
    (58)羅漫曾在《詞體的出現(xiàn)與發(fā)展的詩(shī)史意義》(《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》1995年第5期)一文中做過統(tǒng)計(jì)。
    (59)李漁《窺詞管見》，唐圭璋編《詞話叢編》，中華書局1986年版，第549頁(yè)。
    (60)陳秉義《古塤藝術(shù)》，遼寧畫報(bào)出版社2000年版，第18頁(yè)。
    (61)[英]克萊夫·貝爾《藝術(shù)》，周金環(huán)、馬鐘元譯，中國(guó)文藝聯(lián)合出版公司1984年版。

原載：文學(xué)評(píng)論20074