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《自書詩》系唐寅、沈壽卿等三人所聯(lián)七律詩
文房四寶是書法的傳統(tǒng)用具，與中國文化一脈相承，密不可分?！肮び破涫?，必先利其器。”戰(zhàn)國時期，秦國之所以吞并六國，與擁有先進武器是分不開的。書法家也是一樣，筆墨紙硯這些工具對于創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品至關重要。筆者在臨池實踐中，總結出一些膚淺的經驗，寫出供初學者參考。但凡經驗之談，只作一家之言，未必會對所有人皆有效。擇其善者而從之，擇其不善者而改之，就像不同的人生患同樣的病，所服用藥物一樣，療效卻有很大差距。每一種理論都要結合自身實踐來檢驗思考，切忌盲從。
四者中毛筆是最主要的。為什么這樣說？一個普通的書法愛好者，買不起宣紙，可以用舊報紙來代替，墨汁可以用最差的，甚至可以用清水來代替，硯臺可以用茶杯或碗來替換，但毛筆必須是毛筆，不能是棍子。在價值或性能方面有下限而無上限，最好的毛筆幾萬元一支都有，硯臺更是有幾十萬，上百萬的。這一點和筷子是一樣的，最簡單的筷子可以是兩根樹枝，最昂貴的可以是象牙和黃金材質，這就是中國文化的特點。制筆材料有羊毫、狼毫、兔毫、獾毫、雞毫、貍毫（初生嬰兒胎毫也可制筆）等，這些取自動物的毫毛，軟硬長短，老嫩剛柔，有不同的性格，這細致的差別，運之于手，筆墨痕跡產生無限豐富的變化。在購買毛筆之前，最好可以查閱一些相關資料，或向有經驗的書家進行咨詢，可以做到有的放矢，否則浪費錢財是小事，每每在創(chuàng)作上感覺別扭不如意，使得學習熱情降溫更是大事，使表現(xiàn)潛能不能被激發(fā)出來。 毛筆沒有貴賤之分，只有好壞之別。價值連城，如果用起來不能感覺心手雙暢，形同“廢物”。有的毛筆，雖然名不見經傳，用起來很順手，經久耐用，否則就不是“好筆”。在使用過程中對毛筆的一些功能熟悉掌握之后，覺得適合自身創(chuàng)作風格，此時可以購置一批。這樣即使更換毛筆，也不會出現(xiàn)暫時的不適應之處。有些書法愛好者買毛筆總是一支支買，等發(fā)現(xiàn)自己適用，或者毛筆久了鋒穎沒有彈性，再去購買已經告罄。更換新的不同類型毛筆，要進行一段時間的適應。按照筆者的經驗，適合的毛筆一次最少要購買3－4支，臨摹一支，創(chuàng)作一支，備用一二，可以嘗試將臨摹與創(chuàng)作所用的毛筆分開使用。因為一般臨摹時間多些，使用頻率高，對筆鋒有一定程度的損耗，創(chuàng)作時如果更換不同性能的毛筆，會出現(xiàn)偶爾的不適應，對于老手也許沒有問題，可以適應不同情況，初學者難免，所以在工具配備方面宜動一些腦筋。 有的書家書案上經常堆放著數百只毛筆，其實那是一種“氣勢”，經常用的也就那幾只。但對不同性能的毛筆皆要嘗試，尤其是不同書體?？瑫托袝鄬嵱茫话闶褂幂^為穩(wěn)定品種型號的毛筆，像創(chuàng)作大草、小楷、漢簡和《寶子碑》等書體時，尤其像《爨寶子碑》在入紙時對于筆鋒特定要求，篆隸書如果使用稍舊一些的毛筆更佳。創(chuàng)作習慣是通過臨摹培養(yǎng)的，臨摹時要注意體會和善于總結，豐富自己的書寫技法。 書法與繪畫相比，物質成本相對較低。成本最高的應該是油畫，需要顏料，質量太差不行，還要釘木框，參展郵寄也很“麻煩”。買資料方面，書法實在經濟條件不行，可以用復印件，繪畫對于書籍印刷要求更高。書法臨摹可以用報紙，條件稍好的可以用元書紙或毛邊紙。但長期在報紙或者毛邊紙上習書，在宣紙上創(chuàng)作可能有些不適應，尤其是生宣。生宣創(chuàng)作難度大，行筆時感覺澀筆并且用墨難以控制。歷代一些書法名家，尤其是注重用墨的書家，像王鐸和黃賓虹等人，真正的精品多半在生宣上，可以展現(xiàn)各種精妙的變化，但需要深厚的藝術功底。當今很多書家習慣上在色宣、元書紙、毛邊紙和半生半熟宣上進行創(chuàng)作，一方面是因為要適應展覽的形式需要，另一方面，也是因為生宣難度較大的緣故。如果功力不逮，很快就會“原形畢露”，尤其是一些現(xiàn)場筆會創(chuàng)作，很容易分辨出書家功底深淺。筆者的經驗是，在報紙上或者一些成本很廉價的宣紙（實際上應該稱“書畫紙”，并非真正的宣紙）進行臨池學習無可非議，但應該在臨池中進行多種嘗試，適當穿插用生宣來訓練，提高自己的把握能力。紙張初始使用會很難把握，用筆干時多飛白，濕時有水洎，因毛筆運動而產生隨機的不同變化，記錄著每個剎那間不可遇見的偶然性，雖然馭筆于人，初學用筆時無法駕御，但紙張會按照自身特點和性格承受筆墨痕跡。書家必須通過長時間的練習才能掌握紙性，只有充分了解了紙的性格，才會得心應手。 一般說來，與毛筆不一樣，價格低廉的宣紙，質量不佳，用墨豐富層次很難表現(xiàn)出來，墨色發(fā)灰，有的甚至泛青，線條邊緣呈現(xiàn)暗紅色，更為糟糕的是，在裝裱過程中常會崩裂，因為紙張缺乏韌性。目前所有創(chuàng)作用的紙張統(tǒng)稱為宣紙，實質上相互間有很大差別。除了安徽涇縣之外，尚有四川夾江紙，浙江富陽紙，溫州皮紙，此外還有香港紙和日本紙等。即便涇縣，大多只是書畫紙，各種小規(guī)模廠家生長的用紙質量比不上正宗的宣紙，但形式很多，適合展覽。所以紙張使用，看情況而定。有時追求仿古風韻，白宣紙起不到這樣的作用。在臨摹米芾書法時，元書紙與宋代竹紙有近似處，可以更好地體會米芾筆意。對于不同性質的紙張，不同風格的作品以及不同的書體所選用的宣紙，在臨摹創(chuàng)作中對于各種性能了然于胸，創(chuàng)作可以游刃有余，應該做到紙筆相合，否則就會出現(xiàn)孫過庭《書譜》中所謂的“一乖”，可見二者微秒而密切關系。書家的筆墨功力就是在柔軟輕薄宣紙上表現(xiàn)出來的。 宣紙質量一般于價格成正比，但不是愈貴愈好，而是保存時間愈長愈好。保存良好的宣紙如果在五年、十年甚至二十年以上，創(chuàng)作的感覺會如坐春風。即使是原本質量很一般的宣紙，如果密封放置一定的年限，自然具備了一定的神奇功效。紙張有時太貴了，反而不利于創(chuàng)作。筆者曾參加過一次筆會，所用紙張為泥金紙，每張人民幣數千元（比這價格更貴的還有）面對這樣的高級紙張，反而下筆拘束，放不開手腳，稍有不慎，即損失數千元，簡直就是“燒錢”。除了西晉的石崇，大多數人是用不起的。許多書家常有這樣的體會，有時廢紙數十，也不能選出一張滿意的作品，有時在邊緣料上隨意揮就，或許就是難得的精品代表作，主要是心態(tài)的自由放松。 小小硯臺竟被稱為“硯田”、“硯?！?，方寸間見大千世界。蘇東坡說“我生無田食破硯”，天下多少文章書畫皆由此而出。佳硯都是利用石材的天然紋理和石頭的色斑因勢利導加工出巧奪天工的作品?！抖讼幨贰访枋龆顺幍奶攸c是：“體重而輕，質剛而柔，摩之寂寞無纖響，按之若小兒肌膚，溫軟嫩而不滑，秀而多姿。握之既久，掌中水滋，蓋筆陣圖所謂津耀墨，無價之奇材者也。”北宋《歙州硯譜》記載，歙硯質地細潤如玉，發(fā)墨如泛油，磨之無聲，久用不損筆毫，并有隱隱白紋，成山水、星斗、云月等圖像。名貴的硯臺不僅僅是一種簡單的容器，除了觀賞價值之外，還有潤筆發(fā)墨，保持水分等特殊功效。目前因為石材大量開采，質量上乘者逐漸絕跡，就像如今的一些雞血石已堅硬如鐵。更為重要的是，工業(yè)化批量生產代替手工藝，不但欣賞價值全無，同時也喪失了原有的特殊功能，簡單到可以忽視的地步，這也是當前傳統(tǒng)民族文化受到沖擊的一個縮影。 硯臺是一種必不可少的工具。作為盛墨的容器，現(xiàn)在愈來愈被簡化，一般愛好者幾乎不用，直接用茶杯或碗來代替，一部分硯臺則變成賞玩之物，形體愈來愈大，注重造型，是純粹的欣賞品，在很大程度上是因為今人多不磨墨。如今多半使用現(xiàn)成的墨汁，方便快捷，適應現(xiàn)代生活方式。磨墨似乎顯得過于繁瑣了，不合適宜。其實磨墨的學問大，是一個醞釀情感和創(chuàng)作構思必不可少的過程。墨法甚至被稱為“血法”，研墨的重要性可想而知。如果磨墨十幾分鐘再動筆，基本上也是胸有成竹、意在筆先。現(xiàn)代書家之所以不愿意在生宣上進行創(chuàng)作，與不磨墨有一定的關系。墨汁合成時摻入一些凝固膠，在行筆過程中感覺會不順暢，冬天還會凝結成塊，更是不方便，磨墨則沒有這樣的弊病，而在墨色表現(xiàn)上會更加豐富，水與墨調和，出現(xiàn)不同的墨色和層次，所謂墨分五色，濃、淡、干、濕、枯各有其相宜處。墨汁即使質量再好，也還有很大差距。筆者建議，如果時間等條件許可的情況下，盡量使用磨墨?，F(xiàn)在已經發(fā)明了磨墨機，隨便磨幾個小時，毫不費力。用墨盡量選擇質量好一些的，前人謂之“墨香”，今人所用墨汁低劣，加水后因為天熱或時間長就會變得臭烘烘了，相去甚遠。古人習書之所以延年益壽，有部分原因是因為墨錠中含有中藥材，在磨墨的過程中散發(fā)出來被人體吸收，沁人心脾，使人舒適放松，久而久之，自然有益身心。從臨摹或創(chuàng)作來看，毛筆和紙張的性能基本恒定，掌握后是可控的，除非是創(chuàng)作態(tài)度不認真，敷衍了事，墨法運用難度最大，不同的紙質，不同的水量，以及下筆時間長短，都會產生更多變化，需要更多實踐體驗。對于這些基本器具要注意配合運用，實現(xiàn)最佳藝術效果。 筆墨紙硯是歷史的寶貴之物，獨一無二，鋼筆與電腦有方便快捷的優(yōu)勢，但缺少人文內涵。鋼筆書法興旺了一段時間逐漸冷下來了。鋼筆與毛筆相比，運用難度小，表現(xiàn)技法相對單調，辜鴻銘先生所說：“鋼筆比毛筆簡單，但一旦掌握技巧，則毛筆百倍強于鋼筆?！睂嶋H上這正體現(xiàn)了中國人的智慧——以柔克剛。也曾見有人玩竹書或指書之類，偶爾即興未嘗不可，專營此類，難成正果。如果毛筆可以駕輕就熟，其它類的工具必不再話下，反過來就不一定了，這也是當前一些書家為什么喜歡玩弄稀奇古怪的一套以吸引人眼球的原因所在。 書法臨摹及創(chuàng)作技巧析：以情為本 以書為用
書法可以表現(xiàn)人的情感。所謂情感，一般指憤怒、快樂和悲哀等心理過程，也包括確實存在但又無法通過語言具體描述的心理狀態(tài)，甚至還有一些可以用直接經驗感覺到的“只可意會，不可言傳”、“憂來無方，人莫知之”的思維。人有七情六欲，愛恨交織，人心難測、不可窮盡。書家個體生命感受愈深厚，隱秘的精神世界就愈廣袤，要求表現(xiàn)自我的沖動就愈強烈，情感表現(xiàn)就愈明顯。書法不同于一般藝術之處在于，這種獨特的藝術形式是情感表現(xiàn)的最佳載體，以自我的生命情感可以激活欣賞者的心靈，書法藝術形式實質上就是情感表現(xiàn)形式。書法藝術傳承之可能，實在于人人皆具本性真心，通過對現(xiàn)實世界和人生的理解而窮本極源，最終見證于人心。即便是品讀數千年前的作品，至今仍然可以感人至深。
藝術是情感的表現(xiàn)形式，但并非所有情感表現(xiàn)都是藝術，單純地發(fā)泄情感的活動如哭笑、奔走、跳躍等只是人的情緒自在形式而非表現(xiàn)形式。書法創(chuàng)作具有目的性，因而個體情感表現(xiàn)相互間差異很大。如果要為他人所接受，就是要在變化、差異和多樣性基礎上實現(xiàn)個體與整體統(tǒng)一，從這個意義上來說，情感并不是個人自身直接存在，而是觀照和反思審美對象。如果情感表現(xiàn)與同類方向相抵觸，就是異化。個性是建立在共性的基礎之上的，在這個前提下，個性追求才是豐富共性的創(chuàng)造，這是創(chuàng)作中不可違反的法則。接近完美的書法作品就是在創(chuàng)作過程中通過章法、字法和墨法等運用將情感心緒轉化為直接可觀的形式。書法藝術在創(chuàng)作形式中含有多種對立又可以相互轉化的矛盾，運筆上有提按、藏露、輕重、逆順、伸屈、行留，點畫上有光澀、粗細、方圓、剛柔、連斷、險夷等不同，結體上有疏密、欹正、離合、顧盼、向背，用墨方面有濃淡、干濕、潤枯，這些皆是書法形式美的重要因素。書法因形式不同而表現(xiàn)出情感變化。如果局限于某一種固定的形式，就會顯得單調、平庸和乏味，就像一個人，看不到情緒變化，套用哲學語言來說，書法創(chuàng)作其實是制造矛盾而又解決矛盾。必須恰如其分地掌握好其間的“度”，否則在表現(xiàn)情感方面有很大的局限性，欣賞時不能完全機械地對應形式來分析，通過自己的人生閱歷和審美來理解，要有發(fā)現(xiàn)“美”的眼睛。 近代書法美學愈來愈傾向于用無意識來解釋創(chuàng)作中的自發(fā)性和自動性，有一定的道理，但并不是最終決定因素。無意識支配人的思想、感情和行為，對書法創(chuàng)作影響很大。書法雖是情感表現(xiàn)，但書人并不能事先有意識地設計自己情感，在創(chuàng)作過程中滲入許多自發(fā)性和無意識性。書法創(chuàng)作的無意識，總與一定的時代文化背景下個人生活經驗積累分不開。所謂的無意識表現(xiàn)，如果追溯下去，其實有隱藏著的實踐和意識根源。創(chuàng)作是書人精神自由的表現(xiàn)，美與藝術是人性自由的形式和象征，因而不能完全排除人的自我意識。正因為如此，一些偉大書法家所謂無意識地創(chuàng)造出來的許多作品，都有基調相近的情感定向。不同時期的創(chuàng)作以及同一件作品的前后不同變化也可以看出合乎邏輯的情感發(fā)展脈絡。也正因為有自我意識，書人才有可能把自己作為對象加以表現(xiàn)，從而才有可能產生美與藝術，馬克思說：“美是本質力量的對象化?！睍▌?chuàng)作過程需要自我意識的參與，更需要才能、藝術修養(yǎng)和技巧，共同構成書法的表現(xiàn)力。 情感的表現(xiàn)與書體存在關聯(lián)。一般說來，正書和行草書相比，后者更易于表現(xiàn)人的情感，唐時“顛張醉素”所創(chuàng)作的激越亢奮的草書如驚蛇走虺，其中激越的情感千百年來打動了一代又一代人，再如“天下三大行書”所指為行草書體，并無篆隸楷忝列其間。事實上，正書仍可以有情感表現(xiàn)，更確切地說是一種情緒。甲骨文和金文呈現(xiàn)出對鬼神的尊崇，有凌獵一切的宗教狂熱，隸書意味著斂容肅穆、虔誠莊嚴，顏真卿和歐陽洵楷書表現(xiàn)出規(guī)范理性的情感，同樣是表現(xiàn)方式之一。讀李叔同出家之后大多數楷書作品，透露出與世隔絕、清心寡欲的情感。悲劇色彩和悲怯情愫是書法情感總的基調。因為“生于憂患，死于安樂”乃中國文化精神核心，人先天具有憂患意識，居安思危，“達則兼濟天下，窮則獨善其身”，所以大多數書家在表現(xiàn)形式上都以悲苦憂思為基調不足為怪。三大行書中，顏以悲憤為基調，蘇以愁苦為基調，王羲之則以悠閑為基調，實際上悠閑的背后是無奈和酸楚，官場失意之后寄情山水，樂在逍遙之境，并不是一種單純而絕對的快樂。 書法必須表現(xiàn)真情實感。書人不是生活在真空中的，決定了書法與社會生活不可分離。在歷史和社會中的人的情感，實際上大都是社會矛盾的產物。書法家未必自覺意識到這一點，往往只是渴望并努力表現(xiàn)出自己的真實感受，把情感轉化為可視的作品，實際上，個人情感就已經體現(xiàn)了社會思潮。個人主觀體驗流動不居，不可以重復，只能屬于個人，但一旦被固定和客觀化，就有可能同時引起許多人的體驗并影響其思想和行為，往往成為社會思潮發(fā)生變遷的先聲。相對科學與哲學而言，藝術更多地依靠感性而不是理性。歷史上各個時代的書法家都屬于最先覺醒的那一部份人并不是偶然的，表現(xiàn)的不是純粹個人情感，而是整個社會形態(tài)下人的心態(tài)，最典型的如明末清初的“揚州八怪”。書家并不是天生的叛逆者，但不知不覺地總是要同既成現(xiàn)實發(fā)生沖突，就形成創(chuàng)作表現(xiàn)情感的傾向性。在這個意義上來講，書法創(chuàng)作也是一種社會行為。書史中多個時代書家在創(chuàng)作中寄寓強烈的情感傾向，為后人所推崇羨慕，元明清時期書家尤其特殊，占大多數。從整個社會發(fā)展來說，壓抑人性，明清時期達到登峰造極的地步，社會形態(tài)影響文化生態(tài)，書法表現(xiàn)形式極端，出現(xiàn)了一大批自抒胸臆的書家，楊維楨、徐渭、八大、王鐸、傅山以及“揚州八怪”等。如果書法作品看不到情感流露，則形式上是死板的，如明末清初之際“館閣體”。與徐渭和八怪等人的創(chuàng)作截然對立，由此可以看出明清時代人性的壓抑和包裹達到一種極致，既然有理學禁錮，就有一種釋放，因為不能做到公開，就只有悄悄地在假象掩蓋下來進行，就會出現(xiàn)像《金瓶梅》這樣的作品。只要是正常人，都會有情感變化，書人之所以反對館閣，單純地從技巧和審美形式上講，是美的對立要素消解，從根本上來說，是壓抑了人性中的美和真。 書家創(chuàng)作有見性情之作，也有法度之作，最上乘的當然是法度中見性情。大多性情之作隨意天然，無法從具體的筆法或者章法上來衡量，實際上是超越了技法。技法和性情表現(xiàn)的關系就是這般微妙，“三歲稚子，能見天質”，技巧太多，適得其反。就“館閣體”來說，科舉制度下的文人不可能避開，但同樣也“成就”了很多書家，王鐸和張瑞圖等人也都是從科舉出來的。這是人的“兩面性”所決定的，可以暫時將自己的真實胸臆掩蓋起來。另一方面，即便是館閣書家，到了中老年之后，隨著人生各方面積累的增加，也能化出新意。其實像劉墉等人，本身就是“館閣體”，但最終能超越自己和前輩，是因為個人的修養(yǎng)和性情儲存到一定量的時候，不自覺地在筆端流露出來，所以又想到趙之謙所說那句話的下半段——“積學大儒、必具神秀”。 見性見情是書法得以流傳、充滿藝術生機和欣賞力的根本，反過來，情感表現(xiàn)也因為書法而找到一種最佳形式，書法成為最具魅力的藝術形式。當下很多書家創(chuàng)作平庸，根本原因在于精神生活困窘。在體驗和表現(xiàn)情感方面缺少感悟人生和自然的情味，沒有讀萬卷書，行萬里路的經歷，沒有“外師造化，中得心源”的胸襟，缺少深厚的文化積淀。沒有情感寄寓的書法作品，蒼白無力，無病呻吟，審美疲勞，缺少打動人的魅力，更不用說震撼人心的美。書法性情表現(xiàn)取決于書家創(chuàng)作的沖動與表現(xiàn)欲望，無論是羲之的《蘭亭序》還是旭素狂草，顏魯公《祭侄文稿》乃至蘇子《寒食帖》，乃至近世弘一法師之“悲欣交集”作品，都有一瞬間不可復制的創(chuàng)作激情，在須臾間偶得，勢來不可擋，勢去不可遏，把握那一瞬間技巧和性情的融合，才是書法性情表現(xiàn)的高難度所在。 書法臨摹及創(chuàng)作技巧析：互動臨摹
一般說來，臨摹中有兩個問題最重要，一是選擇碑帖種類，二是具體實踐。臨摹過程，是聯(lián)系的、動態(tài)的、持續(xù)的，并非孤立的、靜止的和暫時的。臨摹非一日之功，需要長年累月積累，在不同階段面對眾多碑帖，實現(xiàn)最佳組合、交融和互補非常關鍵。筆者由此提出“互動臨摹”設想，主要有四種方法：
一、混合臨摹 （一）篆隸相通。隸生于篆乃不爭的事實。篆書與隸書乃后世筆法形成基礎，篆書主圓筆，隸書主方筆，雖說隸生于篆，但畢竟是兩種不同書體，篆書是古體，隸書為今體開端。既然隸生于篆，在隸書中攙雜一些篆書筆法是順理成章的事，隸書名品《西狹頌》便是最明顯的例子，但篆書中含有隸書筆法一般會被視為習氣。篆隸混臨中，篆書范圍必須限定一下，按照筆者膚淺的臨摹經驗，甲骨文和小篆應除外，甲骨文字形簡而筆畫瘦硬，書寫方式完全不同，小篆線條輕細且很均勻，字形絕對對稱，作為混臨對象有些不妥，當然，這僅是筆者一家之言，臨書時可自我取舍，按照自我習慣來處理。把篆書和隸書結合起來臨，就可以發(fā)揮書體融通的特點，相互借鑒影響，尤其是隸書結合篆書渾穆之氣可添高古氣息，適當地加入篆書筆法又可增添變化。 （二）楷行相長。行書是介于楷書和草書之間的書體，放浪為草，收斂為楷，與篆隸書的關系一樣，兩者之間也很默契。但在創(chuàng)作實踐中，楷書精妙，行書未必兼能，行書飄逸瀟灑，楷書未必工穩(wěn)，并不是絕對的。書法史中確實也有兩種書體皆善的人，如王羲之、顏真卿，但畢竟很少。宋四家行書名世，楷書并不出奇。提倡這種混合臨摹的方法，并不一定要使兩種書體皆能擅長，而是作為一種臨摹方法，是其中之一更為出色，所以在這兩體間還還是有所側重的。主攻楷書的，楷書涉獵自然要多一些，行書適當兼顧，反之亦然。筆者在學書過程中感覺到，楷不兼行，失之板滯，行不兼楷，失之漂浮。學楷書時筆法以及形體相對固定，活動范圍小，程式化規(guī)矩多，變化少，久而久之容易死板。單純地涉獵行書，寫多了容易變油，顯得很虛浮。如果將這兩種書體結合起來就能做到兼顧，但要注意，在選擇楷行書碑帖時一定要注意協(xié)調，兩種書體間最好可找到默契點，如褚遂良楷書與米芾、二王行書，顏魯公楷書與王鐸行書等，有的結合難度要大一些，如于右任將二王草書和魏碑結合，自成“標準草書”一家。 （三）碑帖相熔。如今回顧整個書史來看，碑帖不再是康有為提倡的截然對立的兩個極端，而是互補交融的形式。在書法學習中，只要是可以提高自身藝術創(chuàng)作水平的碑帖，就要提倡“拿來主義”，作為取法對象。碑學早期提倡者中，包慎伯是先行者，一生提倡碑學，卻以《書譜》為范，足見他不偏廢的觀點。碑帖結合如今已是眾多書人學書路徑，其中有兩點很重要，一是必須先帖后碑，學書從墨跡入手更好，在積累到一定程度時候才能“透過刀鋒看筆鋒”，再涉獵碑體一路；二是在碑帖取法上，碑帖都不宜太怪，應該水到渠成，不能刻意而為。帖學體系不外二王一脈，碑體風格多樣，大相徑庭，依據筆者自身經驗來看，與選帖一樣，還是先從規(guī)矩一路的入手好一些，可先選《張黑女》和《鄭文公碑》等，然后再選擇《張猛龍》和《石門銘》恣肆一路，不必一上手就是像《爨寶子》、《靈廟碑》等較為靈怪的作品，否則無益反有害。 二、分割臨摹 分割臨摹筆者在相關文章中已有談及，這里作進一步詳細地分析。任何書家不可能一輩子只學一本或兩本帖，有成就的書家，尤其是一些出類拔萃的書法大師，必定是博涉多家而鍛造出自己的風格，臨摹這些大師的書作時必須分析其書風形成淵源，不能單純地只看結果，而要看過程。吳昌碩《石鼓文》風格獨特，在結字與部分點畫方面吸收了金文結體左右參差的特點，他的《西泠印社記》名篇則吸收了鄧石如飄逸和徐三庚柔媚的一面，一些篆書詩冊工穩(wěn)冷峻，又可看出楊沂孫的痕跡。吳昌碩篆書風格變化因為是多元吸收構成，所以筆者認為，臨吳昌碩《石鼓文》之前，對原版《石鼓文》以及金文《毛公鼎》和《散氏盤》加以涉獵，同時對清季鄧石如、楊沂孫以及徐三庚兼有涉獵（至少要讀這些帖），則對吳氏成熟期作品臨摹上手會更快。米芾書風也是融合百家而成，既有二王根基，有褚遂良的筆法，并有顏真卿的厚重，同時有歐陽洵的險峻，亦有漢簡的獵獵風神，分析米芾書法的取法對象，逐步加以涉獵，做到胸有成竹、意在筆先。像這樣的書家還有一些，如王鐸、沈曾植和胡小石等，都可以進行分割臨摹。 三、對比臨摹 對比臨摹主要適用于風格相同或相近的書體間，通過對比掌握碑帖相互間某種相似而不同的特征，使臨摹事半功倍。 （一）魏碑類。魏碑從形式上來分，有摩崖、造像和墓志等，風格多樣，可進行分組對比?！稄埫妄埍泛汀稄埡谂房蛇M行對比分析，兩碑皆為魏碑中筆畫由粗變細的形態(tài)，從總體上來看，《張黑女》結字以平正為主，《張猛龍碑》險峻生姿，兩碑甚至還有極個別字形極為類似，對比分析不難看出，《張猛龍碑》突出“險”字，《張黑女》體現(xiàn)精美之風，有碑中“蘭亭”之譽。通過對比加深印象，提高臨摹效率?！鹅`廟碑》、《爨龍顏碑》和《爨寶子》三者亦可對比分析。大小二爨并稱，但風格殊異，相差很大，小爨恣肆詭異，大爨雍容古雅，總體上做到胸中有數。《靈廟碑》是北碑中風格奇肆多變一路的代表作，但不像小爨一樣怪異，二者差異很大，結字多見巧思佳構，多變善變，通過對比會自有心得。 （二）唐楷類。一般說來，學書以唐楷作為入門范本的很多，唐楷代表書家亦多，可以將這些不同風格的書體進行對照分析，如選擇顏真卿法書臨摹，可結合歐、褚、柳等，進一步對整個唐楷書學體系了然于胸，褚出于歐虞，將初唐楷書細化，顏出于褚，秀氣飄逸變得沉雄肥美，開一代新風，柳則出于顏歐兩家，這樣在臨摹中就能做到不僅僅單純地是字形問題，而對其中一些內在特征給予把握，得其要旨。 象這樣的分類對比還有很多，如金文《毛公鼎》、《散氏盤》和《大盂鼎》，隸書《張遷》與《衡方》等。對比臨摹主要是通過對比找出內在規(guī)律，做到舉一反三。 四、延伸臨摹 延伸臨摹主要是針對風格相近或相同的書體，彼此間存在順延關系的書家進行深入臨摹的方法。一般說來，書法史發(fā)展呈現(xiàn)出的是縱橫向交叉的立體關系，從時代風格來說，存在流派，從縱向上來說，書家總會以歷史上的某種書體作為歸依對象，進行回歸和探索，形成縱向書學體系。延伸臨摹方法強調由遠及近，鍛造出自身風格。 行書方面常見如“二王——米芾——王鐸”套路，自二王順延至米芾，順理成章，米芾首先在結字取勢上對二王進行變化，有米芾與二王的功底，臨摹王鐸則事半功倍。王鐸較米芾更加厚重，在氣勢上也更加劇烈，再施以大膽的墨法變化，便成為獨一無二的王鐸書風。王鐸字形較米芾要粗放一些，所以必須先學米芾再及王鐸，否則的話，學王鐸不是粗獷而是粗糙。 篆書方面，李斯——李陽冰——鄧石如——吳讓之為一脈，有二李基礎，再臨摹鄧石如會很上手，吳讓之篆書承襲鄧石如風貌，這樣來臨摹，基于筆法慣性，自然有默契之情。像這樣成體系的碑帖還很多，如《石鼓文》——吳派《石鼓文》，索靖——宋克——沈曾植，《張遷》——伊秉綬等，將書體進行定位分類整理成多個體系，臨摹時會大有裨益。
《落花詩冊》唐寅書
馬克思說，一切學科只有當它成功地使用了數學時才成為一門“科學”?，F(xiàn)代社會各行各業(yè)都喜歡用“量化”來進行評定或評審。考試是一種量化。人也已經被量化，電話號碼、身份證號碼、手機號碼、銀行賬號、駕駛證編號等各類數字加起來就是一個人的量化代碼。百萬富翁和千萬富翁是典型的身份量化。日常多見的評優(yōu)，即采取量化的方法，將個人“優(yōu)秀品質”分成細化成多個指標，便于操作落實。說起來非常客觀，但也存在很多問題，六分與八分的具體界限差別在哪里？量化的弊端不言而喻。二十世紀十大書家就是采用投票來決定的。書法評審量化是一種“沒有辦法的辦法”。好與壞之間沒有明確界限，好與好之間如何裁定哪個更好？一、二等獎落差就是特別明顯嗎？書體、眼光、風格等因素使得欣賞錯綜復雜，很難有統(tǒng)一標準。關鍵就在這里，沒有統(tǒng)一標準，非得采用強制統(tǒng)一標準，造成很多弊端。中國藝術的本質是哲學，是詩性的，是形而上的。描述一個人的臉龐，像紅紅的蘋果，吃東西注意色香味，再比如說燒菜“加鹽少許”，這“少許”是多少，太有學問了。掌握一定的火候和掌握一定的成色，非常模糊。西方人則描述成多少卡的熱量，有哪些營養(yǎng)元素構成百分比?，F(xiàn)今牛奶銷售等已借鑒這種方法，標示出各種營養(yǎng)指標。書法展覽用“量化”的方法，爭議難免。反過來看，如果不實行量化的話，又沒有一種更好的方法來代替，所以只能維持現(xiàn)狀。 其實書法一直有“量化”存在。對于書法，孫過庭強調“五乖五合”；對于篆刻，趙宧光強調有“九不刻”。文言文中的數詞只是一個概數，仍可以說明。品評中有神品、逸品、能品等區(qū)分，雖然模糊，亦能感覺到其中差異。錢鍾書先生對 “俗氣”的定義是——“俗氣就是量的過度”。雖屬文學評價，移至書法方面也未嘗不可，搔首弄姿、東施效顰、畫蛇添足以至于過猶不及，就是“過量”，表現(xiàn)過分了。傳統(tǒng)審美講究“度”，“增之一分太長，減之一分太短”。
再比如說用筆，常以一分、二分、三分來表示。書體構成可以量化，三體石經、多體《千字文》，書體種類多了可以增加吸引力，行草書與行楷書的差別在于構成比例不同，隸書與簡書、章草之間存在類似的“量化”關系，再如小篆、詔版的自由度，存在差異可以量化。鄧石如、吳讓之、徐三庚、趙之謙等人隸書之間的差異也可以進行量化比較，所謂“似與不似”，有幾分相似，有幾分不似。鄭板橋的書法絕對能夠“量化”，他在《五十八歲自敘》中說：“善書法，自號六分半書”，顧名思義就有多種成分之意。隸書名八分，鄭板橋將真、行、隸、篆融為一爐，參入蘭草技法，八分剩下六分半。米芾成功“集古字”，他從二王、魯公中來，也是不同的“量化”組合，手段更高明而已。 眼下最常見的量化標準主要是作品尺寸和字形大小。字形大小與作品尺幅不同，會迅速地改變視覺效果。當代最典型的“量化”就是銷售作品按平方尺計價，介紹一個人很有成就，不外獲獎幾次，論文幾篇，發(fā)表作品幾幅，入展多少次等，數量愈多，簡歷愈長，代表個人愈“能”。通常所說“含金量有多大”也是一種量化方式。所謂的“含金量”，就是1﹥100，出了一本作品集，有100件作品，還敵不過吳昌碩的1件作品。有的人頭銜雖然很多，其實擠一擠之后，水分干了，剩下沒有多少，都是糊弄外行。藝術忌諱量化，是因為“文無第一”?，F(xiàn)在提倡量化，有時也需要量化，是為了適應評優(yōu)之類。 筆者撰此文的設想是，能不能沿著“量化”的思路進行評估一下，一張四尺宣紙變成一件經典之作，會有多少影響因素？ 一次書法創(chuàng)作，若從成本、效益、情感等數據等方面來分析，必定對應一定的量化指標。就好比上學，從幼兒園到上大學，一共要花多少錢？一個人的結婚成本，除了感情投入之外，還有物質基礎，也是有數據的。一個人從開始學習書法，到成名成家，有一個漫長過程，包括購買宣紙和書籍碑帖，訂閱報刊和請教名家等，有很多的成本投入。只是注重作品本身及個人情感寄托，有意無意地忽略了。算計過分，索然無味，做量化試驗，只是將忽略模糊的那部分顯現(xiàn)出來。 筆者曾在相關文章中談過一個觀點，書家的成才成本較之畫家與印人來說，在工具、資料等方面相對要低。一般人用毛邊紙或書畫紙，有的甚至于用報紙，或就用清水在石板上練習，技法基礎不同。在報紙上寫慣了，在宣紙上不一定適應，緊張或放不開。有的人在生宣上寫不好，只適合色宣。在熟宣上習慣了，在生宣上也不適應?，F(xiàn)在書家喜歡在色宣上作業(yè)，一方面是形式需要，另一方面是色宣運筆更輕松一些，但整體墨韻等不佳。練書法不間斷地要使用紅星宣紙之類，一是提高適應性，二是可以使態(tài)度更端正，米芾幼年習書有一個這方面的典故，更用心、更細致、更適應。 創(chuàng)作環(huán)境非常重要。人在很小的居室之內，過于逼仄，一張小桌子，只能寫橫幅或斗方，寫不了豎幅作品，更寫不了大作品。所以一個人擅長某一類規(guī)格，有時也是生活環(huán)境“逼”出來的。字形大小影響創(chuàng)作，關系到宣紙的長度和規(guī)格，影響水平發(fā)揮。有的人寫不好冊頁，有的人寫不好對聯(lián)，有的人非要畫格子，有的人要托裱才有感覺，有的人喜歡將宣紙裁成一小片一小片地再拼接。有的人僅能寫小字，以多取勝。有的人喜歡寫大字，大字消耗宣紙要多得多。以上多半屬于絕對指標，也有相對指標，比如修養(yǎng)、學識、狀態(tài)等方面，實際上可以“量化”，古人不是說才高八斗、學富五車嗎？ 一件作品產生首先需要靈感契機——就好比導火線，每個人有不同的習慣——有的人需要喝酒，有的人需要喝茶，有的人需要蒙頭假寐，這些需要成投入。人由窮到富，賺錢之后還是舍不得花，因為習慣養(yǎng)成了。從富到窮，依然有個臭架子在“江山易改、本性難移”。很多習慣需要從小培養(yǎng)，需要成本?？鬃又v：“少年若天性，習慣成自然?！彼^的無意為之，通過在日常錘煉中來實現(xiàn)。有人說書法靠“養(yǎng)”，包括很多方面，氣質便是養(yǎng)出來的，“吾善養(yǎng)吾浩然之氣”。修養(yǎng)和學識需要投入，一方面需要經濟基礎，另一方面要消耗時間，不能再去賺錢，不會因此而為生計發(fā)愁。閑情逸致，需要閑心，閑心需要閑錢，實際上要有一定的財力要求。 林林總總的內在與外在指標最終構成了影響創(chuàng)作的“即時性因素”，決定著作者喜怒哀樂的“心情”，即孫過庭所說的“五合”，其中有幾“合”，便決定了作品的質量。有的人作品格局大，有的人格局小，顯得很寒酸，通過以上“量化”的辦法可加以初步衡量。 對于書家的評判，名氣是一個很重要的量化指標。名氣大的書家如同名牌商品。在評選中，如果名字為很多人所熟知，就很容易“中標”。名家是不是每一件作品都很好？就好比吳昌碩的每一方印是不是都很完美？答案當然是否定的，但最終結果往往可以忽略某種不足，因為畢竟是吳昌碩的作品呀！名氣是書家參與社會活動的一個很重要的指標，當份量超過作品本身時，就只在乎名頭大小，忽視作品本身。名氣很小時，主要就作品來討論。就連造假、偽造者，也針對大名頭，普通人人的還有誰在乎真假？但名氣獲得非一朝一夕的事，有巨大的成本投入，最終名氣也可以通過成本進行量化。 一件好作品的產生很偶然，一件作品流傳下來更是偶然，偶然中有偶然，概率非常小，這也是一種量化指標。 教學是一種可以量化的知識，但藝術感覺是不能量化，實際上也是無法量化的，所以書法家不是培養(yǎng)出來的。書法只有一種模糊的量化，相對的量化。真正的量化對書法極其有害，精妙處根本無法量化。反過來講，能夠量化的藝術，格調存在缺陷，猶如電腦PS出來的美女。提出“量化”，目的并不是為了設定某個標準，往這方面“湊”，削足適履，而是可以針對一些失誤、不足找出原因，避免重犯，找準自己最擅長的一面，揚長避短。通過量化，一是強調培養(yǎng)良好的個人書寫習慣，二是保持心情的自然狀態(tài)，三是人不是萬能，要知道自己的長短處所在。古人創(chuàng)作是全身心投入，若量化的話，自然是100%，今人也可以量化，一邊翻書一邊抄寫，一邊還叼著煙聊天，心與書法、心和手是分離的，倘若量化打分的話，分值會很低?，F(xiàn)今的書法創(chuàng)作普遍有了一種絕對數據量化的思維定勢，以平方尺論價，參展作品規(guī)格大小，獲獎多少，每個人頭腦中都充斥著數字概念，一件作品能賣多少錢，與一個人打交道有幾分利弊，什么好處壞處都在算計，實際上屬于過度量化。所以作品要想寫好，很難。 |
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