資料：
木葉紋裝飾研究
作者：歐陽希君
古代陶瓷裝飾中，有一種獨特的以木葉紋為裝飾的品種，被稱之為木葉紋，提到木葉紋，人們自然而然不約而同地想到了江西的吉州永和窯。是的，吉州窯南宋木葉紋碗以其特有的紋飾博得了今人的喜愛。
1岳石文化層“枝葉紋”夾砂陶拓片
“宋代，全國有很多黑釉產地，為什么都未見有以木葉裝飾器物？而獨有吉州永和窯生產？為什么木葉只限裝飾在茶盞上，從未見過裝飾于瓶、罐之類器物上？木葉盞的裝飾葉片究竟是什么樹種植物？這種獨特木葉盞究竟是為什么人制作使用呢？令人奇怪的是，永和窯的20多處窯址中出土木葉盞殘片的僅局限于靠青原山東南向的一座窯址中，其余都不見木葉盞標本。這種情況似乎隱隱告訴人們，木葉盞當時是為一個專門的群體定燒的器物。”[1]這是《吉州窯鑒賞》提出的問題，這也是所有想要了解、研究木葉紋陶瓷工藝人士所關心的話題。本文擬從以下幾個方面加以闡述并回答這些問題。
2岳石文化陶鼎底足葉紋劃痕拓片
一、木葉紋的窯口產地知多少
木葉紋作為陶器的裝飾紋樣最早見于山東泗水縣尹家城遺址的岳石文化層，該文化層曾出土3件“枝葉紋”夾砂陶殘器，胎色為黑、灰黑、褐色，殘壁斜直，估計是罐類器底[2]。山東郯城馬陵山也出土過一件飾葉脈紋的夾砂陶器（黃新忠：《郯城馬陵山發(fā)現陶器上的葉脈印痕》，《文物天地》1993年5期。），器底印有羽狀葉脈印痕，主脈大體居于正中而稍有偏斜，因器底手制，未留有陶輪與割坯的痕跡，因此十分清晰（圖1）。據山東大學生物學系鄭亦津教授鑒定，屬柞櫟樹葉的可能性較大。柞櫟葉特別大，是山東常見的落葉喬木。日照地區(qū)還用此葉包棕子。因此，可能它是作為墊坯物，替代布、蓆之類墊物。但岳石文化陶鼎底足的葉紋劃痕（圖2）應是有意識地在模似柞櫟葉脈紋了[3]。其實，這些都應是有意識和目的性的行為，最初以葉子取代布紋、蓆紋，發(fā)現了葉紋美，或可作為該地制品的戳記，落葉柞櫟木無葉的季節(jié)，所作器物只好刻劃上柞櫟葉脈，以此作為原有戳記。柞櫟古代稱柞或櫟，春秋時魯國有座小山叫柞山；莊子寓言也提到齊國曲轅的“櫟社樹”其大無朋，不知是齊國的社樹還是更古遠的幸存物。故它帶有神圣性，被先民作為陶器紋樣[4]。云南彌渡縣苴力石洞山M7戰(zhàn)國石墓出土陶碗33件，底部均有葉脈紋（云南省博物館文物隊：《云南彌渡苴力戰(zhàn)國石墓》，《文物》1986年7期。）；四川會理縣糞箕灣戰(zhàn)國土坑墓群出土陶罐、豆、甕、壺杯瓶等共計165件，多數底部飾葉脈紋（會理縣文物管理所等：《四川會理縣糞箕灣墓群發(fā)掘簡報》，《考古》2004年10期）。四川德昌縣王家田遺址出土有戰(zhàn)國中晚期的陶器，器底有清晰的葉脈紋（圖3）（四川省文物考古研究院等：《涼山州德昌縣王家田遺址發(fā)掘簡報》，《四川文物》2006年1期。）四川石棉縣永和戰(zhàn)國堅穴土坑墓地亦出土多件底部壓印或刻劃葉脈紋的陶豆（四川省文物考古研究院等：《四川石棉永和墓地發(fā)掘簡報》，《四川文物》2006年3期。）（圖4）它們顯然是作為一種裝飾的紋樣。
3戰(zhàn)國陶器底足葉脈紋
其實，木葉紋瓷器也并非吉州窯發(fā)明首創(chuàng)，最早木葉紋實物是唐代壽州窯的木葉漏繪（圖5），吉州窯是從其工藝中得到啟發(fā)，學習、發(fā)展、創(chuàng)新而來。
《收藏快報》曾報道：建窯發(fā)現木葉紋敞口斗笠碗。筆者在某拍賣會預展上詳細研究了該碗，確為建窯南宋產品不假，但從釉色與木葉紋看，復窯痕跡與做舊工藝明顯。筆者持保留意見。我曾在黑釉裝飾系列文章中談到過：建窯除“釉裝飾”外，其他裝飾手法很少，這與他的中心老大地位是分不開的，因其產品質量好，供不應求，且兔毫、油滴、異毫、鷓鴣斑等名貴品種只需釉裝飾（剔、刻、劃、印等胎裝飾及繪畫裝飾會破壞或減弱其主導產品釉裝飾的美觀及釉層肥厚效果）即可，故不思創(chuàng)新。建盞不僅遠銷日本等東南亞國家，據《中國的陶瓷》[5]一書記載：建窯黑瓷還遠銷歐洲，其價值每于黃金相重，且供不應求，彌足珍貴。因此，對其他窯場的創(chuàng)新產品（如：木葉紋裝飾）不屑一顧（也無時間顧），以自我為中心，建窯又何必去生產木葉紋盞這種很普通、廉價的產品呢？木葉紋盞并不被文人士大夫以及統治階層所青睞，或者說它是社會貧民百姓所用的低廉產品。所以，在古文獻中找不到一字半句“木葉紋”碗盞的記載。再者，建窯窯址未見半片木葉紋標本，“關于從實物來研究印證方面，最好的方法是調查瓷窯遺址，因為窯址的材料是最真實的、最可靠和最全面的，從實地調查得來的材料也是最科學的。”[6]
4戰(zhàn)國陶器底足葉脈紋
除唐代壽州窯的黑（褐）釉木葉紋外，尚有五代黃堡窯青釉木葉紋瓷器。陜西銅川五代黃堡窯址曾于1986年出土有青釉木葉紋瓷器標本（圖6），器形有碗、器蓋等（陜西省考古研究所：《五代黃堡窯址》，文物出版社，1997年。）。
福建漳浦赤土窯南宋也見木葉紋瓷器，圖7為刻花貼葉紋大缸殘片，“僅存腹片，腹壁直微弧，灰胎，外施白化妝土，采用貼小灌木‘蒲姜’葉片，刻劃蔓莖裝飾。外施青黃釉，貼木葉處無化妝土，色深。無木葉處釉色黃中泛白，多有脫釉。內壁素面無釉無飾，露胎處呈土紅色。殘片寬17、高12cm。赤土窯采集。”[7]
從以上看，“以木葉裝飾器物”并非吉州永和窯獨有，也非“木葉只限裝飾在茶盞上”，不但“瓶、罐之類器物上”有木葉的裝飾，而且也見蓋缸、花盆上飾木葉紋。
5唐壽州窯貼葉枕
二、木葉紋的形成機理與工藝討論
木葉紋裝飾的工藝流程有多種，產地窯址不同工藝亦不盡相同。
永和窯的制作工藝歷來有多種不同觀點，《吉州窯》一書就見兩種不同意見：①蔣名未先生認為：“把浸泡腐爛的葉子沾上與坯胎釉色不同的釉后放置在坯胎上入窯一次燒成”；
②但該書51頁卻又有：“將天然木葉浸水腐蝕后存葉脈，然后貼于已施黑釉的器物上，再敷透明黃釉經高溫燒制而成”[8]；③以蔣玄佁先生為代表的部分學者認為：先在生胎上涂一層底釉，然后貼上經處理后的木葉脈絡，再全部蕩黑釉，當木葉脈絡撕去時，紋樣就顯現出來了[9]；④敖鏡秋、許作龍先生認為：并非所有的木葉，關鍵在于處理后的木葉是否含有某些無機物以及它們的分布狀況，木葉紋的形成是這些無機物和基礎釉在特定的燒成條件下進行高溫反應的結果[10]；⑤張?？迪壬J為：用體視顯微鏡觀察木葉紋時，木葉紋的細部是由乳白色或藍白色的斑點或流紋所構成，表明木葉紋的形成與木葉灰的作用有關[11]。
6南宋刻花貼葉紋大缸殘片
筆者認為，單從木葉紋分析，幾種觀點都有可能成立的依據，而要確定哪一種觀點正確，想要否定另一觀點時，理由及依據又都嫌不足。因此，在考慮這些情況時，不應該只憑主觀臆想，或僅僅從一個方面去考慮問題，對于無法肯定的答案不要強求結論，那樣只能失之片面、武斷。
7a日本藏南宋吉州窯木葉天目側視 7b日本藏南宋吉州窯木葉天目底足面
要研究吉州窯木葉貼花工藝，就必須了解吉州窯的燒造歷史與傳統工藝，要對該窯所有品種，特別是黑（褐）釉品種全面認識了解，并熟悉其工藝特點，只有這樣才談得上真正的研究。否則只能是主觀臆想或猜想，片面地只解釋一種工藝可能會誤入一種以“猜想”而先入為主的混亂理念之中，過分去追求答案、結論，更無法正確了解這種工藝。
8a日本藏南宋吉州窯剪紙團花紋碗 8b日本藏南宋吉州窯剪紙團花紋碗底足
筆者通過對吉州窯木葉貼花、剪紙貼花、黑地彩繪等南宋標本分類排隊，研究發(fā)現：1、木葉貼花、剪紙貼花、黑地彩繪、玳瑁等，無一例外均為先施黑（褐）色底釉，再依照不同裝飾工藝分別用彩；2、所有木葉色紋之下為底色黑釉，無紋處均為素黑釉，圖8為被日本政府定為“重要文化財”的南宋吉州窯木葉天目，日本安宅コレクシヨン收藏，根本看不出“生胎上涂一層底釉”，只在素黑釉上貼了一片彩釉木葉；3、凡剪紙貼花都是黑（褐）色紋，而器內無紋處均為色釉，貼花處為地色，器外壁為地釉黑色或再點灑玳瑁等紋飾，如圖9為被日本政府定為國寶的唯一一件南宋吉州窯剪紙團花紋碗，高6.4、口徑11.7、足徑3.5㎝，大阪萬野美術館藏。圖15-10為上海博物館藏南宋吉州窯剪紙佛像紋碗，高4.9、口徑13.7、足徑3.4㎝，底釉為褐色，貼上剪紙，再次施彩釉揭下剪紙后，剪紙?zhí)帪楹稚ㄒ蚣艏埗啻沃貜褪褂靡嗾瓷弦恍┎视裕屎稚圆煌谕獗诘厣?/b>4、黑地彩繪紋飾以外均作素黑地，圖11為中國國家博物館藏南宋吉州窯月梅紋碗，高5.5、口徑11.6㎝，月梅直接繪于地釉上，與木葉紋同理。亦見北京首都博物館藏元代黃釉月梅紋陶碗（圖12），高5.1、口徑16㎝，為低溫釉，也是直接在底釉上繪紋。
9上海博物館藏南宋吉州窯剪紙佛像碗
通于以上觀察，“①說”較合理，但“有果無因”，持“它說”者難于接受，筆者認為木葉紋的制作工藝除“①說”外，也可直接將枯葉片（無需腐爛）沾上色釉，直接平貼于已施底釉的碗內壁或內底，不需揭下，經高溫燒制而成，木葉中的“無機物”、“木葉灰”、色釉將木葉紋理葉脈清晰地映現于碗壁。黑釉彩繪與木葉紋同一道理，均在黑地上作畫，一為繪畫，一為貼畫。為什么剪紙貼花不能像木葉貼花一樣，需在素黑釉上再施一次彩釉呢？因為木葉隨手可及，為一次性用品，而剪紙模具為多次用品，所以選擇多一次施彩釉的漏花黑地紋。圖13后貼于已施黑釉的器物上，再敷透明黃釉經高溫燒制而成”，我們根本就看不到那有黃色釉，不難看出②的觀點錯誤，黑地上不見黃色透明釉，只見木葉紋為黃色薄釉，從葉脈主莖看，并不透明。如按“③說”吾認為至少有幾個方面不能自圓，1、腐蝕后的木葉那還經得起再次刷釉。2、木葉腐蝕后易破損，故常見葉片有折疊痕。3、木葉紋為何浮于黑色之上？4、將沾有彩釉的葉片貼于內壁簡單、實用，他們何必那么麻煩、費事地進行兩次施釉，這與吉州窯求量舍質追求成本最小化的做法相違。“④說”認為是木葉中無機物和基礎釉在高溫反應的結果，并需要特定的有某種無機物的木葉。但從傳世與出土的木葉紋看，樹葉多種多樣，且葉紋顏色深淺不一，宋代窯工根本無法測試出哪種樹葉有“某種無機物”，故“④說”過于片面。“⑤說”木葉紋的形成與木葉灰的作用有關，實際與“④說”相似。
10中國國家博物館藏吉州窯月梅紋碗
赤土窯木葉貼花工藝為：它是用當地生長的植物葉片貼于黑（灰黑）色胎坯上，再施白色化妝土，剔除葉片后再刻枝干，后罩釉燒成，形成黑白分明的漏花效果，由于胎坯未干前貼葉，故葉片脈紋較清晰的留在胎體上，赤土窯的木葉貼花多見盆、罐、瓶等琢器上，未見碗、盤等圓器，這一工藝亦為全國首創(chuàng)，可與吉州窯木葉貼花相媲美，有異曲同工之妙。不同的是吉州窯為黑釉貼葉，赤土窯是貼葉青釉。圖14為南宋赤土窯木葉紋蓋缸，“腹弧略直，上下弧收，無圈平底，復盆狀蓋，蓋心略凹，灰胎，厚約0.5厘米，外施白化妝土，劃六道弦紋作三段紋飾區(qū)，臨沿處劃卷草紋，腹下劃印連弧紋，腹中主紋飾區(qū)以四組花飾組成，花飾貼長橢圓形或菱形的，當地人稱為蒲姜的小灌木葉片，劃枝條連起來，構成花株的圖案。器蓋亦施白化妝土，蓋上劃弦紋及連葉邊紋。蓋沿貼3～5片一組的水萍葉為飾。外施姜黃色透明釉。在胎土上貼花葉，再施化妝土，貼花葉利用化妝土和胎土的不同色差，形成了較強的對比，花葉本身的葉脈、鋸齒，則是其他工藝手段未能代替的。它區(qū)別于吉州窯的貼木葉，是一種獨特的裝飾工藝，在陶瓷史上尚屬僅見?？趶?/b>37、底徑32、高45、通高50cm。赤土窯采集。”[12]
11首都博物館藏元代黃釉月梅紋陶碗
三、木葉紋樹種、葉類之探討
吉州窯的部分碗為何使用木葉紋來裝飾呢？是什么樹葉呢？目前大多數學者認為是桑樹葉，如毛曉滬認為“所有木葉盞都是桑葉，凡不是桑葉都是贗品”[13]。部分學者卻公允地認為：“一些為菩提葉、無花果葉或葡萄葉”[14]。筆者曾去窯址調查，因時間關系，未采集到很特別的木葉紋標本，從老鄉(xiāng)手中購得數片，也似乏善可陳。倒是《吉州窯鑒賞》說得中肯：其“對吉州窯窯嶺兩公里的遺址全貌、植物樹木遺存、實物進行了認真的調查勘別，請教當地農人和專家，并收集到幾十片形態(tài)各異、木葉完整且有底足的木葉盞殘片，經分門別類，得出的結論是葉片絕非桑葉一種。從葉片顏色看，有金黃、淺黃，有淡紅、紫紅，亦有銀白；從葉片大小看，既有大可布滿盞心，亦有小如蠶豆；既有葉片莖脈分明、舒展自如，也有只見淡淡葉片，葉片卷曲的漫不經心之作；從樹葉取材來看，木葉以桑葉、楊樹葉為多，但亦見樟樹葉、皂角葉、豆莢葉、桃樹葉、柚木葉等，幾乎永和窯址附近的樹木植物都被隨意利用。”[15]
12a豐城市博物館藏宋吉州窯木葉紋碗
12b豐城市博物館藏宋吉州窯木葉紋碗局部
除漳浦縣博物館館長王文徑先生談到的“蒲姜的小灌木葉片和蓋沿貼3～5片一組的水萍葉為飾”外。赤土窯木葉紋應該可用當地生長的各種取材便捷植物葉片，因為它只作為“印刷”工具而已，罩釉燒成前要剔除葉片，故不管“木葉是否含有某些無機物以及它們的分布狀況”，也不需要“木葉灰的作用”。圖15，左為花盆殘件，右看不出器型，為筆者采集于赤土窯的兩件不同器物的木葉紋殘片，葉形與葉紋各不相同，也別于蒲姜葉、水萍葉。另外，曾與筆者多次調查該窯的同道馬先生采集到一件木葉紋器蓋殘片，葉面很小，葉形也不同于上述幾件。
13a南宋赤土窯木葉紋蓋缸 13b南宋赤土窯木葉紋蓋缸局部
四、消費群體決定木葉紋碗不是“斗茶”產物
木葉紋碗在當時，它只是一種很普通的產品，并不被文人士大夫以及統治階層所青睞，或者說它是社會貧民百姓所用的低廉產品。據1476年能阿彌《君臺觀左右?guī)び洝罚▽O向阿彌補記）載：吉州窯有花鳥紋飾者，價值千匹（約十貫文），建盞最少值三千匹，高者萬匹。王佐增補《格古要論》也曰：吉州窯器“體厚而質粗，不甚直錢。”所以，在古文獻中找不到一字半句“木葉紋”碗盞的記載。宋元時期的筆記小說很多，文人墨客多愛記錄一些稀奇古怪的奇聞逸事等，吉州窯也有記載，而新奇的木葉貼花卻不見于記錄。今天我們很多人常說“木葉紋盞”是當時社會最好的“斗茶”用盞。同為黑釉產品的建窯兔毫、異毫、鷓鴣斑盞卻留下了從帝王、官吏至文人、僧侶留下的眾多詩詞文字。因此，我對“木葉紋碗”是最好的“斗茶”用盞的提法產生了懷疑。認為它只是食碗、茶碗，而非指“斗茶”之“茶盞”。因為宋初，建茶已發(fā)展成兩大類，一類主要用于斗茶而不是喝的茶，另一類則為食茶。我們今天對它的推崇是從工藝、藝術等角度來衡量，但很多研究人員卻將其上升到了“斗茶”的歷史高度。我們有必要還原歷史。
14a南宋赤土窯木葉紋殘片 14b南宋赤土窯木葉紋殘片另面
我們首先要搞清楚它的消費群體。根據木葉紋碗內的木葉“部分為菩提葉”，可看出菩提樹正是佛教的一種象征，相傳佛祖釋迦牟尼曾在樹下悟道，茶碗中菩提葉潛藏佛性、覺悟，代表了僧侶所能想象的主觀世界。清刊本《青原志略·東昌窯》有“歐陽鈇雜著曰永和鎮(zhèn)舒翁舒嬌其器重仙佛”，亦佐證當地有敬仙重佛之風。青原山時為佛教圣地，唐初即建有龍集寺，為“永和窯所資也”，后又有本覺寺、慧燈寺等，現僅存永和鎮(zhèn)本覺寺塔，寺廟皆毀。從窯址出土了“本覺寺”、“慧”、“太平”、“弟子蔣子通”等銘文標本，可見永和窯所在地青原山處于佛教繁榮包圍中。因此，內貼“‘貝葉’的木葉茶盞正是這些寺院廟宇僧侶們專門訂燒的茶盞器物”。從吉州窯木葉紋看，它的釉面勻凈，木葉紋多呈金黃色，細膩豐富而又自然沉穩(wěn)，無半點人工裝飾的痕跡，傳達出土與火洗禮后所呈現的自然變化，恰與禪宗熱愛自然的心理追求相一致，因此，木葉紋碗盞被僧侶廣泛使用，寺院眾僧侶為坐禪破瞌睡，飲茶早成風尚?！斗馐下勔婁洝吩唬?/b>“學禪務于不寐，又不夕食，皆許其飲茶。人自懷挾，到處煮飲，以此轉相仿效，遂成風俗。”“永和窯的24處窯址中出土木葉盞殘片的僅局限于靠青原山東南向的一座窯址中，其余都不見木葉盞標本。這種情況似乎隱隱告訴人們，木葉盞當時是為一個專門的群體定燒的器物。”佛、儒、道追求平淡、崇尚自然，天然木葉紋碗自然最適合這一群體。他們飲茶講的是養(yǎng)生之道，從而形成寺廟道觀的茶禪之道，簡淡、雅靜、虛靈、閑適、清醇、雋永、禪悅之境界正是禪僧所追求的“茶禪一道”的淡泊之美。故他們自然也不會參與緊張激烈的斗茶活動。
15日本白鶴美術館藏南宋木葉紋圓腹小碗.
如果“木葉碗是最好的斗茶用盞說”成立，那么永和的其他20余處窯址為何不燒制呢？又“青原山東南向的一座窯址中”木葉紋相比其它品種也不是很多，木葉紋標本采集較困難。因此，可確定木葉茶盞正是以這些寺院廟宇專門訂燒為主，也有部分市場流通，屬非主流產品。
時任福建漕司的蔡襄在其修撰的《茶錄》一書中有：“茶色白，宜黑盞。建安所造者紺黑，紋如兔毫。其坯微厚，燲之久熱難冷，最為要用，出他處者，或薄或色紫，皆不及也。其青白盞，斗試家自不用。”已說的很明白，“斗茶”以建窯兔毫束口盞最好。像永和窯木葉紋斗笠碗（也偶見小圓腹碗）胎體輕薄，斗茶者不會用。因為斗笠碗胎輕體薄，無束口“點湯線”，不適合斗茶之“量茶受湯”。既是斗茶，斗試家怎么會選擇不合適的斗笠碗呢？
16a日本永青文庫藏南宋末木葉紋斗笠碗
因為木葉紋碗的繁榮期是南宋。1127年北宋亡，趙構南渡，建立了南宋皇朝。斗茶之風很快式微。但仍然保留了賜茶的隆重儀式，但已不用建盞（南宋淳熙二年刊印的程大昌《續(xù)演繁錄》六卷曰：“按今御前賜茶，皆不用建盞，用大湯？，色正白，但其制樣似銅葉湯？耳”造字上為“敝”，下為“瓦”）。建盞都已隨斗茶風習的減弱而漸漸退出了中國的舞臺。吉州窯木葉紋盞還能是最好的斗茶用具？
16b日本永青文庫藏南宋末木葉紋斗笠碗底足
南宋高宗紹興初年，社會相對穩(wěn)定，江南各地茶園均處于興旺發(fā)展時期，飲茶風尚早已普及民間各角落。當時街頭、驛站、寺院門前多設有茶座，出一二文錢便隨處有茶可飲，所飲均為煎茶（宋代研末沖飲法與全葉煎煮法并存），而非“斗試”，所用多為敞口碗。這時“斗茶”并非風行，但唐代煎茶、炙茶之法并未消失，煎茶與斗茶這兩種不同方式茶文化各自發(fā)展。從建窯遺址出土的碗類可以看出，束口碗產量最大，適用于斗茶。敞口斗笠碗或撇口斗笠碗產量稍少，適用于飲茶（煎茶、炙茶之法）。吉州窯木葉紋不見或少見束口碗，斗茶用的束口碗僅見其它裝飾品種，白覆輪較常見?？傊?，吉州窯束口碗相對較少。
17瑞土日內瓦包爾藏“宋吉州窯葉紋盞”
五、木葉紋器物的鑒定與鑒賞
木葉貼花應屬于“印”繪形式，是吉州窯的一項偉大裝飾創(chuàng)造，是從唐代壽州窯的木葉漏繪工藝中學習、發(fā)展、創(chuàng)新而來。
吉州窯木葉碗，從目前資料看，僅限于南宋。從其造型來看，目前只發(fā)現兩種，一種是10～12公分左右的普通圓盞，所見極少，圖16為日本白鶴美術館藏南宋木葉紋圓腹小碗，高5.2、口徑11.2、足徑2.8㎝，器物微變形。一種是14～16公分的斗笠型碗，圖15-17日本永青文庫藏南宋末木葉紋斗笠碗，高4.8、口徑15、足徑3.4㎝，敞口淺斜腹微弧。兩種造型的木葉碗均施普通黑釉，內外滿釉足部露胎，釉層薄，一般無流釉現象，修坯挖足粗糙，典型的重釉不重胎。木葉碗與其他吉州窯黑（褐）產品一樣，胎骨粉白、米黃、豇紅與青灰，質地粗松，含沙較多，似陶非陶的炻質地。
木葉紋是吉州窯特有的裝飾紋樣之一，只飾于碗內壁，外壁無任何裝飾，其它器型不見。碗內多飾一葉，也見半葉、二葉、三葉者，但稍少。
關于真贗鑒定，書本中多大同小異，從來就沒有人能準確表述出來，筆者也一樣，因為語言太蒼白，如書中所描繪的胎釉顏色太寬泛，還有什么“缺少神韻、功力，線條不暢、呆板”等空洞詞語，唯有多看實物標本。千萬不要相信那些只為賺取你口袋中鈔票的“商品書”，它們多打著“鑒賞”、“鑒定”、“鑒別”等，卻沒說到一點實處。我們不難發(fā)現，出版物中那些宏篇大著不是陳詞濫調充溢，就是言語似曾相識，可見學術界浮夸之風漫延，他們隨意斷章取義的強牽“文獻”并凌空駕虛的談陶論瓷，了無自我。如多次再版的《宋元瓷器真?zhèn)舞b別與價值評估》是這樣鑒別的：“近幾年古董行中多見仿制品，其中木葉紋已達相當高的水平。與真品有差別的是木葉紋顏色比真品淡薄，真品釉與顏色都較厚重”[16]，而且附圖“宋吉州窯木葉紋盞”、“宋吉州窯夜月梅花紋盞”均為贗品。《中國瓷器收藏與鑒賞全書》222頁“南宋吉州窯黑釉木葉盞”[17]亦為贗品。
有專家稱“所有木葉盞都是桑葉，凡不是桑葉都是贗品”也是沒有根據的，前面已談到除桑葉外，還有菩提葉、楊樹葉、樟樹葉、皂角葉、豆莢葉、桃樹葉、柚木葉等，幾乎永和窯址附近的所有的植物葉都可入盞，而且葉色濃淡各異。其實，木葉顏色濃淡是由木葉的腐爛程度和木葉沾色料的多寡、色料稠稀、配方等所決定，決不能以這些標準定真贗。有稱：真木葉紋碗“其葉脈清晰，用手觸之與黑釉相融在一個平面上，沒有絲毫痕跡”，而贗品“碗心木葉紋不僅不及真品細膩清晰，用手輕觸有兀然突起之感，顯然是在黑色底釉上再置葉片燒制”[18]，筆者認為這根本不能判別真?zhèn)?，因為真品中木葉朦朧僅見葉影者不少，且木葉清晰凸出釉面的真品也常能見到。臺灣國立故宮博物院1989年編撰出版的《海外遺珍·陶瓷（二）》收錄一件瑞土日內瓦包爾收藏的“宋吉州窯葉紋盞”（圖17），碗內有大小木葉三片，它不是桑樹、菩提樹葉，而且葉片也未經腐蝕，較罕見，因黑白圖片，亦未見底足，筆者不敢確定真贗。真?zhèn)舞b別很難，而對于熟悉古代窯業(yè)技術，對古陶瓷工藝了如指掌者來說，又是很容易的事。這就需要收藏者手中有標本（那怕是殘片），通過標本的研習，了解其胎釉、紋飾、造型，找到共同與不同之處。同時多看書籍（如：文物出版社、紫禁城出版社等）、報刊（中國文物報、文物天地、收藏家等，如可能也可讀文物、考古等及各省市文博刊物），多了解文物市場的贗品情況，那么真品自然逃不過你的眼睛，贗品也決不會混入你的藏品中。
鑒別古陶瓷真贗是非常感性的經驗，再加上知識的理性，而任何教條的理論都幫不了他的忙，只能告訴他辨別5～7成仿品（工藝品），而鑒別不了高仿品。任何書本上只能說鑒賞，而非鑒定。專家亦有多種，一為古玩攤上練出來的沒有多少理論的古玩店主、商販，他們辨?zhèn)窝哿μ馗?，但鑒賞水平卻平平；而各大博物館專家理論豐富，鑒賞力強，但缺少實戰(zhàn)經驗，不關心造假市場的進度，與市場脫節(jié)，他們所見都是館藏傳世或出土真品。某博物館館長曾說：以往很多人說博物館的不會辨真假，我不信并與他們爭辯，現在看來此說不假。三為地方專家只對其所轄地區(qū)古瓷窯熟悉，鑒別當地產品可說了算，但外省市產品對他來講，也只能是些書本上的常識而已。四為瓷片族中成長起來的專家，他們所玩瓷片多為遺跡、工地撿得或購得，但所撿瓷片窯口不明（部分名窯除外），購得名窯瓷片也可能有假（筆者曾在龍泉窯、定窯遺址村民家中見到不少瓷片，常見普通的為真品，稀罕者為仿品打碎的，同去的當地博物館館長亦證實）。
所謂鑒賞，其實就是個人對其藝術、科學、歷史等價值的理解，因人而異。
吉州窯木葉紋裝飾，多莖脈清楚，自然逼真，大者遮天蔽日，小者獨居碗心。畫面獨特，或似一葉輕舟飄浮水中，或如大樹聳于蒼穹。所形成的自然天趣為同期陶瓷裝飾注入了嶄新的活力，與規(guī)矩呆板而乏味的裝飾形成了鮮明對比。其裝飾藝術中直接表現出來的是繪畫紋樣寫實圖案化，招人喜愛，給人以自然的親近。這是一種自然的美、超凡脫俗之寧靜淡雅之美，人們在品茶休閑之余可盡享這份真正溶入自然，神游金秋時節(jié)的山林溪峪，一種寂靜沉思的回歸美。
漳浦窯木葉紋與吉州窯不同。花卉葉紋是用當地生長的植物葉片貼于黑胎坯上，再施白色化妝土，刻劃莖枝后再剔除葉片，形成白地黑花的特有效果，由于葉片是在胎坯未干前貼上，葉片的脈紋較清晰的留在胎體上而保存至今。這種裝飾有別于吉州窯。窯址位于赤土鄉(xiāng)田仔坪自然村，是福建宋元時少數幾個最具文化內涵的古窯之一，也是漳州地區(qū)宋元時唯一燒造黑釉器之瓷窯。筆者曾數十次調查該窯，遺跡保存較好，可見9座窯床堆積，1個作坊工場被部分破壞。遺物面積約6萬平方米，堆積厚約1至3米。黑(褐)釉與青釉器比例相當，偶見青白釉。主要器形有各式碗、盞、盤、碟、盆、盅、缽、瓶、壺、盞托、燈盞、爐、豆、枕、硯、花盆、薰、器蓋、瓷塑及陶質罐、缸、谷倉、魂瓶和建筑構件、魚網墜，品種繁雜、多樣。赤土窯窯床不似南方常見的依山而建龍窯，卻建在相對平坦的地面，像幾處大墳瑩，窯具多為M形匣缽，且不用墊餅(碗足與匣缽間用細砂土相隔，有的像鋸末粉類的結晶物，故該窯產品露胎處火石紅特別耀眼)或少用墊餅（入元以后，部分仿龍泉釉產品等）。多種跡象表明，該窯之窯業(yè)技術似北方窯工南下遷移所至。赤土窯裝飾手法多樣，主要有黑釉兔毫、鐵銹花(斑)、褐地黑花(斑)、黑地青斑，青釉刻劃花、印花、貼花、剔花、堆貼花及褐彩、內青外黑(褐)等。赤土窯瓷器的燒成溫度普遍不是很高，極易破碎，其胎質亦粗糙，吸水率也稍高，與唐五代長沙銅官窯的半瓷半陶式“炻器”相似。最有特色的工藝是木葉貼花紋及劃花，因赤土窯胎土灰黑，青釉器一般先施化妝土，再刻劃一種線條纖細等均的風格類似“白描”的紋飾，內容以花卉居多，也見龍、鳳、魚、蟲等圖案，它主要依靠胎色和凹處聚釉體現出清晰畫面，顯得淡雅、潔靜。赤土窯主要是充分利用了黑胎施白化妝土的色差效果，這一工藝目前未見其它窯址報道，為全國獨創(chuàng)，其效果與磁州窯異曲同工，工藝上則可與吉州窯木葉貼花媲美，亦為中國陶瓷史上僅有，在中國陶瓷史上應占有一定位置。
注釋：
[1]《吉州窯鑒賞》，《藝術與故藏》2004年1期。
[2]山東大學歷史系：《泗水尹家城》，文物出版社，1990年。
[3] [4]劉敦愿：《岳石文化陶器上的葉脈印痕》，《文物天地》1992年1期。
[5]景德鎮(zhèn)陶瓷研究所：《中國的瓷器》，中國財政經濟出版社，1963年。
[6]馮先銘：《古陶瓷鑒真》，北京燕山出版社，1996年版。
[7]王文徑：《中國福建古陶瓷標本大系·漳浦窯·下》，福建美術出版社2005年。
[8]中國國家博物館、吉安市博物館：《吉州窯》，中國社會科學出版社，2004年。
[9]蔣玄佁：《吉州窯》，文物出版社，1958年。
[10]敖鏡秋、許作龍：《吉州天目盞木葉紋形成過程的探討》，《中國古代陶瓷科學技術第二屆國際討論會論文摘要》，中國學術出版社，1985年。
[11]張?？担骸都萏炷康难芯俊?，《景德鎮(zhèn)陶瓷學院學報》1986年10期。
[12]王文徑：《中國福建古陶瓷標本大系·漳浦窯·下》，福建美術出版社2005年。
[13]《吉州窯鑒賞》，《藝術與故藏》2004年1期。
[14]李家治主編《中國科學技術史·陶瓷卷》，科學出版社，1998年。
[15]《吉州窯鑒賞》，《藝術與故藏》2004年1期。
[16]寧云龍、丁卯：《宋元瓷器真?zhèn)舞b別與價值評估》，經濟日報出版社，2004年。
[17]謝天宇主編：《中國瓷器收藏與鑒賞全書》，天津古籍出版社，2004年。
[18]鐵源主編：《宋遼陶瓷鑒定》，華齡出版社，2001年。
(2013-09-23 15:56:48)
