篆刻藝術(shù)理論是對長期來篆刻實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)、概括，標(biāo)志著篆刻美學(xué)的萌芽與成長。

    元代是蒙古族統(tǒng)治時期，漢文人學(xué)士不甘為異族統(tǒng)治，多崇尚復(fù)古，在篆刻領(lǐng)域中則崇尚漢印。印學(xué)理論屬草創(chuàng)階段。主要是從藝術(shù)審關(guān)角度去認(rèn)識，并初步總結(jié)了漢印的規(guī)律。

    趙孟頫在書法、繪畫上都提倡“貴有古意”。他主張篆刻應(yīng)遵循“漢魏而下，典型質(zhì)樸之意”。并批評世俗的作品與審美觀說:“近世十大夫圖書印章，一是以新奇相矜。鼎、彝、壺、爵之制，遷就對偶之文，水，月、木、石、花、鳥之象，蓋不遺余巧也。一垂當(dāng)時只注意外形鼎、壺之花樣。而忽視對篆刻內(nèi)在美的追求，確是審美能力低下的表現(xiàn)。

    晉丘衍是元代印學(xué)理論有突出貢獻(xiàn)者之一，所著《學(xué)古編》二氣卷。卷一為《三十五舉》，是印學(xué)史上最早研究篆刻藝術(shù)的專論。前十七舉列述如何寫篆，后十八舉述及如何寫印稿。他較前人其體而深入地分析了漢印的篆法、章祛中有關(guān)美的部份。如“漢有摹印篆，其法只是方正，篆法與隸相通‘一”他根據(jù)漢印美的特點(diǎn)而提出“平正”、“渾厚”、“不可太怪”、“不可隨俗’等美學(xué)觀點(diǎn).并批評唐宋“后人不識古印，妄意盤屈，且以為法，大可笑也”?？梢娝鐫h印之“古法”，而批評唐宋的“妄意盤屈”，是用對比方法進(jìn)行反復(fù)比較的結(jié)果.

    元代印學(xué)理論批評家，多數(shù)是只篆印稿而不親自鐫刻，對刀法均未涉及，這是他們歷史的局限.但他們在印學(xué)理論上開拓了以漢印為正宗的美學(xué)觀，并加以較具體的闡述，這為明清以后篆刻藝術(shù)的發(fā)展，鋪墊了理論的基礎(chǔ)，為篆刻藝術(shù)及其審美，開辟了一條廣闊的道路，吾丘衍的《三十五舉》可以說是通往這條道口的指路標(biāo)。來源 書法 屋：www.。

    明代印學(xué)理論呈現(xiàn)出繁榮昌盛的局面，不僅數(shù)量多，而且面寬，開拓也較深。他們不僅總結(jié)r漢印、古璽的創(chuàng)作規(guī)律，而且在很多方面是提到藝術(shù)美的高度來品評的。由于印學(xué)理論的勃興，給創(chuàng)作予以啟迪和指導(dǎo)，促進(jìn)了篆刻藝術(shù)的發(fā)展。

    明代較早令人注目的篆刻理淪家是周公謹(jǐn)(名應(yīng)愿)，他的《印說》，記述了印史和當(dāng)代印人印事，尤為重要的是根據(jù)漢印和當(dāng)時印人的藝術(shù)實(shí)踐，總結(jié)其創(chuàng)作規(guī)律，具有開創(chuàng)之功。對明代印學(xué)理論的興盛起到了帶頭作用。他論述篆刻藝術(shù)構(gòu)成的各種因素。如:

    關(guān)于印人的學(xué)養(yǎng)對篆刻藝術(shù)的重要性說:“篆之害三:聞見不博，學(xué)無淵源，一害也。偏旁點(diǎn)劃，較合成字，二害也……”贖

    注意了刀法的使用，井提出了篆刻中的“寫意”說:“刀之六害:心手相乖，有形無意，一害也.轉(zhuǎn)運(yùn)緊苦，天趣不流，.二害也。因便就簡，顛倒茍完、三害也。鋒力全無.專求工致，四害也.意骨雖其，終未脫俗，.五害也。或作或輒，成自兩截，六害也，”他還說:“錐劃沙，與刀劃石。其法一耳。但作書妙在第四指得力，作印妙在第三指得力，俯仰進(jìn)退，收往垂縮，剛?cè)崆?，縱橫轉(zhuǎn)舒、無不如意，作真得力者不能。”“玉人不識篆、往往不得筆意，古法頓亡，所以反不如石，刀易入，展舒隨我.“

    提出了對篆刻藝術(shù)批評賞析的標(biāo)準(zhǔn)說:“……畫有品，印亦有品……法山我出，不由法出，信手拈來，頭頭是道，如天仙人，偶游下界者，逸品也.體備各法，錯綜變化，莫可端倪，如生龍活虎，捉摸不定者，神品也。非法不行。奇正迭運(yùn)，斐然成文，如萬花春谷，燦爛奪目者，妙品也，去短集長，力追古法，自足專家，如范金琢玉，齊成良器者，能品也。”

    周公瑾的篆刻理論，從篆刻的實(shí)踐出發(fā)，總結(jié)了經(jīng)驗(yàn)，不僅有許多發(fā)前人所未發(fā)的新觀點(diǎn)，同時還包括如何對待古與今，繼承與創(chuàng)新，前人與自己等等對立而統(tǒng)一的辯證觀點(diǎn)，具有十分豐富的篆刻美學(xué)的內(nèi)容，對后世印人和印論以深刻的影響。

    稍后的何震等人在吾丘衍《三十五舉》和周公瑾《印說》的基礎(chǔ)上，各有繼承和發(fā)展，有的在不同程度上。作廠印學(xué)上的歸納、深化工作。如何震有《續(xù)學(xué)古編》其中《二十五舉》為印論。其中大部分為吾、周之說的翻版。

    甘腸有《印章集說》，共寫有六卜七個條目，分為印史、印材、創(chuàng)作、印奄分類、印品.印泥等六個方面。其中對篆刻創(chuàng)作歸納為篆法、筆法、章法、刀法等.全篇不少處有其獨(dú)到見解，啟迪后人研究篆刻藝術(shù)創(chuàng)作.與印學(xué)理論的深人。

    到了明末，徐上達(dá)所著的《印法參同》，更是集前人之大成，并加以白己豐富的學(xué)識而完善之、可以說是一部印學(xué)的技法理淪或美學(xué)簡論.他在廿腸《印章集說》的基礎(chǔ)上，將篆刻的“四法”，向更縱深作了系統(tǒng)詳細(xì)的分析研究。有不少精辟的見解。

    如對章法:不僅作了一般布置之說，且深入到美學(xué)領(lǐng)域的“情意’、“勢態(tài)’、“縱橫”等。

    論字法，他除了談“朱文”、“白文”外，還從其辯證的觀點(diǎn)如何處置字之“方圓”、“疏密”、“主客”等關(guān)系。

    論筆法不是從‘般的粗細(xì)、頓挫等共體用筆方法人乎，就事論事。而是從“自然”、“動靜”、“巧拙”、“奇正”、“豐韻”、“肥瘦’等美的哲理方面論述:

    論刀法、不是一般從用刀之表象形而上學(xué)地講沖、切、飛、補(bǔ)刀之類，而是從“中鋒與偏鋒”、“順刻與逆刻”、“工與寫”等辯證角度來論述。

    在這些論述中，言簡意賅，充滿了樸素、具體而生動的辯證法。把明代印學(xué)理論研究，推向更高一層的臺階，對篆刻藝術(shù)美的探索又深入了一大步。

    其后各家論印著作，都從不同角度出發(fā)，對篆刻藝術(shù)的不同側(cè)面，各有側(cè)重地作了研究，對印學(xué)理論作了不同程度的貢獻(xiàn)。

    如潘茂弘的《印章法》中提出:“空處立得馬，密處不容針?！边@種疏密虛實(shí)對立而統(tǒng)一的理論，對鄧石如印論“疏處可以走馬，密處不使通風(fēng)，計(jì)白當(dāng)黑，奇趣乃出’是有一定影響的。

    另外沈野的《印談》，對崇尚自然得天趣，反對泥古不化，都具有卓見。他張調(diào)治印“妙在形骸之外”、“人力不盡鮮獲自然，王長公謂，詩雕琢極處，亦白天然”，“步亦步，趨亦趨。效顰秦漢者，亦不如無作”、“藏鋒斂愕其不可及處全在精神，此漢印之妙也”。

    楊士修《印母》，關(guān)于“印如其人”和風(fēng)格等有較充分的論述.如“刀筆在手，觀則在心”、“所謂神，非印有神，神在人也”。對于篆刻美學(xué)，他從風(fēng)格的多樣性精神出發(fā)，舉出“分類”有“伶利”、“厚重”兩個方面，其體分述了以表現(xiàn)力量的“堅(jiān)”、“雄”、“縱”、“活”、表現(xiàn)伶利的“清凈”、.‘矯嫩”、“松”、“活’等。來源書法 屋，書法屋中國書法學(xué)習(xí)網(wǎng)。

    朱修能的《印經(jīng)》，是一部根據(jù)前人和自己的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)而總結(jié)的印論。把篆刻藝術(shù)中筆意與刀意等關(guān)系，從美學(xué)的角度作了闡述:“吾所謂刀法者，如字之有起有伏，有轉(zhuǎn)折、有輕重，各完筆意，不得孟浪，非雕鐫刻畫，以鈍為古，以碎為奇之刀也.”“刀法者，所以傳筆法也。刀法渾融，無跡可尋，神品也;有筆無刀，妙品也;有刀無筆，能品也;刀筆之外而有別趣，逸品也……”“使刀如使筆，不易之法也?！?/div>