《富春山居圖》是黃公望七十九歲高齡時(shí)開始創(chuàng)作的。這幅縱33厘米，橫636．9厘米的長卷，是他生活在富陽，又以富春江為題材推出的力作。為了畫好這幅畫，他終日不辭辛勞'奔波于富春江兩岸，觀察煙云變幻之奇，領(lǐng)略江山釣灘之勝，并身帶紙筆，遇到好景，隨時(shí)寫生，富春江邊的許多山村都留下他的足跡。深入的觀察，真切的體驗(yàn)，豐富的素材，使《富春山居圖》的創(chuàng)作有了扎實(shí)的生活基礎(chǔ)，加上他晚年那爐火純青的筆墨技法，因此落筆從容。千丘萬卷，壑，越出越奇，重巒迭嶂，越深越妙，既形象地再現(xiàn)了富春山水的秀麗外貌，又把其本質(zhì)美的特征揮灑得淋漓盡致。這件宏幅巨制直到他謝世前不久才告完成，前后傾注了大約七年的心血，這是畫家與富春山水情景交融的結(jié)晶。展開畫呈現(xiàn)在我們面前的是富春江一帶秋初景色：丘陵起伏，峰回路轉(zhuǎn)，江流沃土，沙町平疇。云煙掩映村舍，水波出沒魚舟。近樹蒼蒼，疏密有致，溪山深遠(yuǎn)，飛泉倒掛。亭臺(tái)小橋，各得其所，人物飛禽，生動(dòng)適度。正是“景隨人遷，人隨景移”，達(dá)到步步可觀的藝術(shù)效果。這幅山水畫長卷的布局由平面向縱深展寬，空間顯得極其自然，使人感到真實(shí)和親切，筆墨技法包容前賢各家之長，又自有創(chuàng)造，并以淡淡的赭色作賦彩，這就是黃公望首創(chuàng)的“淺絳法”。整幅畫簡潔明快，虛實(shí)相生，具有“清水出芙蓉，天然去雕飾”之妙，集中顯示出黃公望的藝術(shù)特色和心靈境界，被后世譽(yù)為“畫中之蘭亭”。時(shí)至今日，當(dāng)人們從杭州逆錢塘江而入富陽，滿目青山秀水，景色如畫，就會(huì)自然地聯(lián)想到《富春山居圖》與兩岸景致在形質(zhì)氣度上的神合，從心底里贊嘆作者認(rèn)識(shí)生活，把握對象的神髓，進(jìn)而提煉、概括為藝術(shù)形象的巨大本領(lǐng)。
黃公望是我國元代大畫家，他創(chuàng)作的《富春山居圖》已成為膾炙人口的傳世名作。六百多年來，黃公望的名字及其《富春山居圖》與美麗的富春山水交相輝映，蜚聲中中外。黃公望一生經(jīng)歷坎坷。南宋咸淳五年（公元1269年），他出生在江蘇常熟一戶陸姓家庭，取名陸堅(jiān)，不幸父母早逝，家貧無依，到七八歲時(shí)，過繼浙江永嘉籍黃姓老人為子，于是改姓黃，名公望，字子久。他自幼聰穎，勤奮好學(xué)，興趣廣泛，青年時(shí)期又博覽群書，是一個(gè)文章、詩詞、書畫、音樂樣樣精通的才子。黃公望十一歲時(shí)，南宋王朝覆滅，他成元朝的子民，以弓馬定天下的元朝統(tǒng)治者實(shí)行民族歧視政策：漢人處于被媽役的地位，因些，盡管黃公望少懷大志，滿腹經(jīng)綸，但英雄無用武之地，直到中年時(shí)期，他才受人舉薦做過辦理文案的小官，但由于正直敢言，觸犯了某些權(quán)豪，后來又受到一樁官司的牽連，被誣坐牢。出獄后，他已年屆半百，便采取了不與元朝統(tǒng)統(tǒng)治者合作的態(tài)度，改號(hào)“一峰”、自稱“大癡”，從此不問政事，學(xué)道賣卜，書畫交游，過著浪跡江湖的生活。
據(jù)記載，黃公望三十一歲開始作畫，由于際遇的坎坷，到五十歲左右，也就是出獄后才專心從事山水畫創(chuàng)作。由于他熱愛自然，有較全面的文化修養(yǎng)，早期又在臨摹眾多的古代名家作品中練就了深厚的功力，胸中積累博大精深，使之一起步便顯示了藝術(shù)上的高格調(diào)。他以北宋大畫家董源的畫法為基礎(chǔ)，吸取其他名家的長處，融合在師法造化中獲取的營養(yǎng)，逐漸創(chuàng)造了自己的藝術(shù)面貌。他的山水畫大致有兩種風(fēng)格：一作淺絳色，山頭多巖石，筆勢雄偉；一作水墨，皴紋較少，筆意簡遠(yuǎn)逸邁，充分體現(xiàn)出“寄興于畫”的思想和“渾厚華滋”的筆墨效果。黃公望與同時(shí)代的王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)交往密切，詩畫互贈(zèng)，切磋探討，常以合作山水畫為樂。他們不但都創(chuàng)造了自己的獨(dú)特繪畫風(fēng)格，并致力于意境章法及詩文與繪畫的有機(jī)結(jié)合，共同把中國文人畫推進(jìn)到一個(gè)嶄新的天地，因此獲得 “元季四大家”的殊榮。而黃公望尤以卓越的成就兀立頂峰，對后世畫壇產(chǎn)生巨大影響，被推為“元四家之首”。
黃公望與富陽有著不解之緣。他遍游名山大川，卻獨(dú)鐘情于富春山水，晚年結(jié)廬定居富春江畔的筲箕泉(今富陽市東郊黃公望森林公園內(nèi))，在這里度過了他人生最輝煌的時(shí)期，留下了一大批杰作。從此，黃公望的名字與美麗的富春江緊密地聯(lián)結(jié)在一起，富春江是造就他成為一代大師的搖籃，而他也為美麗的富春江增添了奪目的光彩。
元代以來，歷代書畫家、收藏家、鑒賞家，乃至封建帝皇權(quán)貴都對《富春山居圖》推崇備至，并以能親眼目睹這件真跡為榮幸，使得這卷寶圖既備受贊頌，也歷盡滄桑。在輾轉(zhuǎn)流傳過程中，曾引發(fā)出乾隆年間有趣的“富春疑案”，弄得弘歷皇帝神魂顛倒，誤判真?zhèn)?；也曾因收藏家的酷愛而遭焚燒毀容之?zāi)。如今，它的前段珍藏于浙江博物館，后段藏于臺(tái)灣。海內(nèi)外炎黃子孫無不翹首企盼著祖國的統(tǒng)一，盼望寶圖早日珠聯(lián)璧合。 

 
《鵲華秋色圖》（縱28。4厘米 長93。2厘米）是中國元代著名書畫家趙孟頫的代表作，是入秋的濟(jì)南北郊景色。遠(yuǎn)處，是遙遙相對的鵲山和華不注山。右側(cè)，以荷葉皴法畫出的華山奇崛險(xiǎn)峻，左側(cè)，以披麻皴法畫出的鵲山敦實(shí)渾圓，在清曠的原野上，兩座山愈顯突兀，蒼郁而嶙峋。這幅畫是趙孟頫畫給好友周密的。1295年，42歲的趙孟頫辭官回到家鄉(xiāng)吳興，與周密等幾位好友相約飲酒作詩。觥籌交錯(cuò)之間，趙孟頫乘興盛贊濟(jì)南山川之勝，談及鵲山和華不注山，一個(gè)渾圓敦厚，一個(gè)尖聳入云，形態(tài)迥異，卻皆峻峭巍峨，在場的人為之神往。席間，唯有周密一人沉默不語。趙孟頫追問之下，才知宋靖康元年(1126年)金兵南下，北宋旋亡，周密曾祖父隨高宗南渡，遷居吳興。從未回過故鄉(xiāng)的周密，此時(shí)勾起鄉(xiāng)思，不禁神傷。趙孟頫是江南人，卻在濟(jì)南做官，而周密是濟(jì)南人，卻客居江南。機(jī)緣巧合，趙孟頫心領(lǐng)神會(huì)，憑記憶勾畫濟(jì)南秋景相贈(zèng)，《鵲華秋色圖》由此誕生了。明湖的旖旎和鵲華的野趣，老街古巷里的平實(shí)世情，讓這位來自江南的文人流連忘返。想想也是，柳影荷香里的濟(jì)南，群泉匯流；遙遙相對的鵲華兩山，含黛銜煙；河州里蘆草搖曳，小船無系；曠野上樹林稀疏，秋意欲滴———這樣的情景，恍如江南，怎能不觸到他淡淡的鄉(xiāng)思和濃濃的歸隱之意？“歸去來兮，田園將蕪，胡不歸？既自以心為形役，奚惆悵而獨(dú)悲！”
《鵲華秋色圖》上題跋眾多，其中，乾隆皇帝的題記最為有趣：他曾在宮中觀賞此畫，不相信濟(jì)南平原會(huì)有這樣奇突的名山。后來，他巡游濟(jì)南，登城遠(yuǎn)望，感覺景色好熟悉，馬上想起了趙孟頫的這幅畫，于是派人騎馬連夜趕往北京，取來《鵲華秋色圖》，對照真景欣賞，結(jié)果“始伯筆靈合地靈，當(dāng)前印證得神髓”。
此圖采取平遠(yuǎn)法，畫中長汀層疊，漁舟出沒，林木村舍互為掩映，平原上鵲華兩山造形樸拙，遙遙相對。趙孟頫以書法入畫，線條簡率而意蘊(yùn)深厚。整幅畫面設(shè)色明麗清淡，風(fēng)格古雅俊秀，創(chuàng)造性地將水墨山水與青綠山水融為一體。趙孟頫不愧為一代大家，畫中，高逸的士大夫氣息與散逸的文人氣息是貫通的，畫中的山水，“游觀”中更有了“抒情”的意味。像這樣類似實(shí)地寫生的作品，在中國古代山水畫中是非常稀見的。而由一代大家趙孟頫精心描繪的《鵲華秋色圖》，更是難得的經(jīng)典，成為影響廣遠(yuǎn)的傳世名作。這是濟(jì)南的幸運(yùn)，也是濟(jì)南的榮耀。透過泛黃的畫卷，我們可以讀出畫家對于濟(jì)南山水的熱愛。不但畫畫，趙孟頫還寫詩吟詠濟(jì)南，“林梢春動(dòng)紫煙生，策馬東風(fēng)十里程。若到濟(jì)南行樂處，城西泉上最關(guān)情”；“濟(jì)南勝概天下少，試倚闌干眼自明。”濟(jì)南在文化史上有很高的知名度、美譽(yù)度，趙孟頫應(yīng)該有一分“推介”之功。
趙孟頫在元代歷受元世祖和元仁宗的寵遇， 仁宗尤其敬重他的才華， 將其與李白和蘇軾相比。他博學(xué)多才， 工古文詩詞， 通音韻， 精鑒賞。在書畫方面造詣?dòng)壬睿?篆、隸、行、草， 無一不精；山水、竹石、人馬、花鳥， 無所不能。在中國藝術(shù)發(fā)展史上， 像他這樣具有多方面成就、影響深遠(yuǎn)的人物， 實(shí)在是很罕見的。

明四家之一唐寅(1470—1523)，初字伯虎，更字子畏，號(hào)六如居士。江蘇吳縣人。舉鄉(xiāng)試第一( 解元)。后因科場舞弊案受牽連，功名受挫，又遭家難，后半生在蘇州城西北桃花塢建一“桃花庵”，以賣文鬻畫聞名天下。唐寅在詩詞中有其獨(dú)創(chuàng)的成就，其詩真切平易，不拘成法，大量采用口語，意境警拔清新，對人生、社會(huì)常常懷著岸傲不平之氣。如《把酒對月歌》中：“我愧雖無李白才，料應(yīng)月不嫌我丑；我也不登天子船，我也不上長安眠；姑蘇城外一茅屋，萬枝桃花月滿天。”又如詩云：“萬事由天莫強(qiáng)求，何需苦苦用機(jī)謀；飽三餐飯常知足，得一帆風(fēng)便可收。生事事生何時(shí)了，害人人害幾時(shí)休；冤家宜解不宜結(jié)，各自回頭看后頭?！狈从吵鱿麡O宿命論的情緒。個(gè)人的挫折促使他無奈地取狂放與玩世的生活方式，“任逸不羈，頗嗜聲色”，實(shí)則常借詩畫宣泄心中郁憤，因此，詩情畫意在他的作品中常常表現(xiàn)的恰到好處。久而久之，民間緣其畫，惜其才，又據(jù)傳聞重新為他塑造了一個(gè)風(fēng)流才子唐伯虎的形象。唐寅自刻“江南第一風(fēng)流才子”印章，實(shí)也名不虛傳。他不僅詩才出眾，畫也獨(dú)見功力，除高雅的山水畫外，人物、仕女以至神仙故實(shí)，都極精到，寫意花鳥灑脫真切。書法源自趙孟頫一體，俊邁軼群，頗見功夫。除詩文外，也能作曲，多采用民歌形式。由于唐寅多方面深厚的文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)，經(jīng)歷坎坷，見聞廣博，對人生、社會(huì)的理解較深，并具有高度的描繪客觀事物的能力及熟練的表達(dá)主觀思想情感的技巧，作品雅俗共賞，聲名遠(yuǎn)播。如此多才，明代文人中是少見的。
 《賞菊圖》 此圖用筆較不經(jīng)意，山石皴法也較板重，但其瀟酒之氣，如同高士圖一般，不是仿冒者能夠達(dá)到的。二株長松，前后遙接，間以點(diǎn)點(diǎn)紅楓，寫出一片秋意。長亭坡間石上，二老者并坐，一個(gè)面揚(yáng)手欲語，一人靜坐，好像聆聽他的話。右側(cè)右石桌，杯盤有條理地?cái)[放在上面，第一個(gè)童子在生火，第二個(gè)童子正料理品茗，另一童則捧瓶灌溉。數(shù)叢秋菊散植岸邊，以朱黃二色點(diǎn)出滿園金黃。塘邊巨巖用大斧劈，墨色上重下輕，墨氣酣濃，用筆點(diǎn)出一簇一簇的苔癬，石頭裂紋與暗處，更顯蒼勁。遠(yuǎn)處化去，僅在松樹頂微露山峰頭，和色點(diǎn)出青峰三四，隱隱約約藏在云煙之中。題畫詩云：滿地風(fēng)霜菊錠金，醉來還弄不弦琴，南山多少悠然趣，千載無人會(huì)此心。（滿地風(fēng)霜把菊花“染得”象黃金一般，醉后還是在演奏“不弦琴”，那神仙居住的南山多少悠然自在的情趣，千年以來無人體會(huì)這樣的心境?。。?br>

《桃源仙境圖》仇英 絹本設(shè)色 縱175cm橫66.7cm 天津市藝術(shù)博物館藏
東晉隱士陶淵明所作《桃花源記》，描繪了人們理想中的隱居勝地，成為后世畫家熱衷描繪的題材，仇英的《桃源仙境圖》也應(yīng)是取材于此。此圖為重彩大青綠山水，深受南宋趙伯駒畫風(fēng)的影響，又兼取劉松年精巧明麗的用筆、用色。全畫以豎幅高遠(yuǎn)章法，分三層疊進(jìn)，近景為深壑、小橋、流水，橋上有童子捧甌而過。板橋過處，青草鋪地，另一童子攜食盒亢于岸頭。隔小溪為山洞，內(nèi)有鐘乳石懸壁，有泉淌漾而出，洞口水邊有一位仙者彈琴，兩位仙者于旁靜聽，傳神入微。仙者傍依的山根巖石間，有山桃雜卉伴臥松而開放，古松自右岸斜坡橫臥于洞頂，松皮龍殼，青藤盤繞，與左岸山巖之山桃相呼應(yīng)，境界超逸，非神仙之屬，又怎能到這里生存!這是作品的主題部分。洞頂清靄虛掩處，有小路自云中顯現(xiàn)，繞過山梁及松林，瓊閣高筑與松柏相輝映，山澗有清泉，挾亂石而流瀉，澗邊雜卉仙草益發(fā)，石上小亭別具，山間浮云繚繞，斜暉之中，幾組遠(yuǎn)山，一派云海，更使畫面境界無盡。

明 戴進(jìn)《春酣圖》臺(tái)北故宮博物院藏（原）
 蒼松翠壁，杏花點(diǎn)綴其間，士人會(huì)飲，醉意醺然，呈現(xiàn)出民間百姓歡樂的氛圍。繪山石大斧劈粗細(xì)轉(zhuǎn)折多，連皴帶染，具有強(qiáng)烈筆勢與墨色變化效果；人物衣摺線條勁健灑脫。 本幅無名款，舊籤稱此乃開創(chuàng)“浙派”山水風(fēng)格的戴進(jìn)（1388－1462）所為。然據(jù)畫中嶙峋的山石結(jié)構(gòu)和空間景深來看，其可能出自十六世紀(jì)浙派畫家之手。不過此軸筆墨精良，且為高近三百公分，實(shí)為一件具代表性的浙派山水鉅作。

 
明 董其昌《設(shè)色山水圖》 董其昌富收藏，精鑒賞，書畫藝術(shù)及繪畫理論對清代影響極大。山水畫學(xué)董源、巨然、黃公望、倪瓚，不重寫實(shí)，而追求筆墨趣味。古雅秀潤是其主要特色，但柔媚有余而魄力不足。此《設(shè)色山水圖》描繪山間的蒼翠景色。高山奇峰，樹木蔥蘢，山石圓渾秀潤，遠(yuǎn)山坡石上雜樹成行，層林迭翠，近處參天古樹，枝長茂葉，遠(yuǎn)處山上有攔腰白云，飄忽似山中嵐氣。丘壑高聳，體貌崇峻，一派秀麗景象。

《江山漁樂圖》明 吳偉 紙本設(shè)色 縱270厘米橫173。5厘米 臺(tái)北故宮博物院藏
畫家少時(shí)生活孤苦，由常熟錢昕收養(yǎng)，后流落于南京，因而對民間漁民的生活抱有極強(qiáng)的同情心，作品的生活氣息很濃厚，在表現(xiàn)技法上較清新和自由。此畫在空間處理上，真實(shí)而濃重，遠(yuǎn)景虛淡，更接近真實(shí)的自然風(fēng)景，整幅作品畫法比較粗縱，當(dāng)屬畫家中年以后的作品。《江山漁樂圖》表現(xiàn)的是江南的秀色和漁民生活。江邊高樹坡石，其上遠(yuǎn)山層疊，江中漁舟有停泊，一幅秀潤美麗的江山漁樂圖卷。此圖畫法從南宋院體馬遠(yuǎn)、夏圭一路變化而來，山石作斧劈皴，連皴帶染，筆墨奔放，縱橫揮灑，但比之馬、夏的剛硬靜穆，則略顯柔軟騷動(dòng)。

明 藍(lán)瑛《白云紅樹圖》絹本，設(shè)色，縱189。4厘米，橫48厘米?，F(xiàn)藏故宮博物院。
圖中以沒骨法加青綠重色作紅樹青山，白云繚繞，山下瀑布溪橋，景物幽勝。畫法工整，樹石皴點(diǎn)細(xì)密。運(yùn)用石青石綠、朱砂、赭石、鉛粉每種顏色暈染勾描，色彩鮮艷。幅上自題：“白云紅樹”隸書四大字。又識(shí)云:“張僧繇沒骨畫法。時(shí)順治戊戌清和畫于聽鶴軒。西湖研民藍(lán)瑛”。下鈐“藍(lán)瑛之印”印?，F(xiàn)藏故宮博物院。
本幅左上自識(shí)：“白云紅樹。張僧繇沒骨畫法，時(shí)順治戊戌清和畫於聽鶴軒。西湖外民藍(lán)瑛?！扁j“藍(lán)瑛之印”。順治戊戌為1658年，時(shí)藍(lán)瑛74歲。此幅用沒骨法以石青、石綠色畫山石，用朱砂畫小草，樹葉也用濃艷的紅、黃、青、綠沒骨點(diǎn)出，云用白粉渲染。畫面色彩濃重豐富，卻又典雅清新。自識(shí)“張僧繇沒骨法”，實(shí)為畫家自己獨(dú)創(chuàng)的畫風(fēng)，此幅為藍(lán)瑛青綠重彩畫的代表作。（國寶檔案 2011年 第103期）。