自從有故事以來，人們很多的審美都是建立在欣賞故事的基礎(chǔ)之上的。如果沒有“故事”這一載 體，很多審美或者是審丑的感性的精神活動(dòng)就無法完成。于是聽故事，也就成了一種實(shí)實(shí)在在的消遣。不僅僅是書本里的故事、銀幕上的故事，生活里的故事也讓人 百聽不厭。有了這些故事還不算，作家和編劇們還要生搬硬造地“創(chuàng)作”出故事來給人消遣——或者是找罵。

有了故事，自然就有說故事的人，也有看故事的人，還會(huì)有評(píng)論故事和研究故事以及研究“說故 事”的人。在電影批評(píng)里，研究如何說故事的學(xué)問一般叫做敘事學(xué)。其實(shí)這玩意也不玄乎，或者說很好理解，就是合并同類項(xiàng)以及因式分解。從林林總總的各種故事 里歸納和總結(jié)出最一般的模型和素材，那你就成了學(xué)者。

很多電影，故事司空見慣，或者說是平淡無奇，但是通過優(yōu)秀的講故事的人的口說出來，則變成了 傳奇和經(jīng)典。最典型的就是曹禺的《雷雨》，那是一個(gè)非常瓊瑤的故事，庸俗到了頂點(diǎn)——諸位，我說的是故事，故事是什么？一個(gè)富家的少爺，說不清是愛情還是 前列腺素，搞了一個(gè)下人，生了孩子。后來怕家里說話，把那個(gè)姑娘趕出了家門，她的兒子留在了大家庭里，做了少爺。幸運(yùn)地搞上了自己年輕的后媽，她肚子里的 那個(gè)孩子，沒有那么好的命，在自己爹的礦上做了礦工，做礦工還不老實(shí)，一天到晚鬧罷工。后來，這個(gè)女的投河不成，找了個(gè)下人，結(jié)婚生女。生下的這個(gè)女兒又 跑到了這個(gè)大戶里做了下人。20年之后，這個(gè)女的無意間回到了那件宅子，于是“驚天地、泣鬼神”來了那么一番。這個(gè)故事還不瓊瑤么？難道它能比《還珠格 格》里的“大奶二奶三奶爭(zhēng)霸戰(zhàn)”高明到哪里？這個(gè)故事一點(diǎn)也不高明，高明的是23歲的曹禺的講故事的方法，用了嚴(yán)格的三一律的敘事手段，這個(gè)故事讀起來蕩 氣回腸。如果他讓周樸園從大宅里走出來，到礦上去平息工人動(dòng)亂，如果他讓周沖和魯四鳳“不堪封建禮教的卑尊觀念”的壓迫離家出走，后來在路上碰到回家省親 的魯侍萍，然后上演一出“娘親不養(yǎng)”的滑稽戲，最后讓繁漪明白她一不小心做了魯侍萍的兒媳……這出戲還能看么？要是真的把《雷雨》這么改編成電視劇——因 為有亂倫的情節(jié)，收視率不會(huì)差，但是藝術(shù)性呢？

最重要的戲劇沖突是發(fā)生在敘事里的，并沒發(fā)生在角色的身上。套用句希區(qū)柯克的名言來說，就是 “結(jié)局并不重要，重要的是等待結(jié)局發(fā)生”。如何把觀眾吸引進(jìn)故事，如何讓觀眾的心情和故事發(fā)展合拍成長(zhǎng)，如何讓觀眾繼續(xù)聽故事而不是吹牛皮和做預(yù)測(cè) ——才是一個(gè)說故事所要考慮的。張愛玲也好，王小波也好，都是個(gè)說故事的高手。拿前一段時(shí)間炒到焦的《色戒》來說，張愛玲沒有寫什么故事，或者說根本就 沒有故事，只是一個(gè)一個(gè)片段——典型的《紅樓夢(mèng)》的寫法。大段的對(duì)話和細(xì)節(jié)描寫，那種如臨現(xiàn)場(chǎng)的感覺，1949年之前的華人女性作家，只有張愛玲能做到。 如果，按照經(jīng)濟(jì)考慮，張愛玲把這個(gè)“有點(diǎn)色”的故事寫成一個(gè)長(zhǎng)篇，那么她就成了十里洋場(chǎng)上的賈平凹?！渡洹肪妥兂闪丝箲?zhàn)版的《廢都》?！渡洹返墓适率?什么玩意？一個(gè)女人為了愛情，為了一個(gè)男人——她根本不是為了什么主義——獻(xiàn)出自己的貞操，跑出去和特務(wù)頭子上床，然后特務(wù)頭子和她來了那么一點(diǎn)感情，送 了一個(gè)價(jià)值連城的禮物——這個(gè)女人轉(zhuǎn)臉就忘記了自己的任務(wù)和目的，出賣的同伴、出賣了黨、出賣了自己。這個(gè)“反間和策反”的故事，不比任何一張晚報(bào)上法制 版的“情殺”和“殉情”高明，可它就成了名著，毫無疑問，故事并不重要，重要的是說故事，重要的是小說的語(yǔ)言。

看看上一屆奧斯卡的大贏家《貧民富翁》[卓越購(gòu)買]的故事，情節(jié)相當(dāng)老套，無非就是一個(gè)印度孟買的街頭混 混在歷經(jīng)坎坷之后想要找回自己失去的愛人的故事。他用的方法不是貼尋人啟示，而是參加電視真人秀節(jié)目。在節(jié)目的答題過程中，博伊爾用閃回的方法讓他回憶了 自己摔摔撞撞的街頭生活；用插敘的方法介紹了主角和主角親人的生活狀態(tài)。這是一部跨類型的雜糅電影，它包羅萬象，有兇殺、有愛情、有犯罪、有黑幫、有異域 風(fēng)情、有對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的批判諷刺、甚至還有電視真人秀。可以這么說，這是一部無所不包的電影。如果按照正常順序來說這個(gè)故事的話，這就是一個(gè)爛俗的肥皂劇， 最多是一部平庸之作，印度版的《古惑仔》?？墒?，丹尼·博伊爾硬是把它拍成了一部奧斯卡影片。他放棄了《猜火車》的堅(jiān)硬的、直接切入故事的敘述方式，轉(zhuǎn)而 采取了一種迂回的不直接的進(jìn)入方法。這是一種敘事的智慧，因?yàn)橹苯忧腥胫鹘堑纳顣?huì)顯得堅(jiān)硬和唐突，而且觀眾也能更容易地猜到結(jié)局。雖然《貧民窟的百萬富 翁》沒有擺脫那種大團(tuán)圓式的結(jié)局，雖然我們?cè)缫阎懒私Y(jié)局，但是由導(dǎo)演一路敘述下來，我們還是期待、渴望看到結(jié)局的發(fā)生。我們?cè)诳措娪暗臅r(shí)候的等待結(jié)局絕 對(duì)是犯賤，但是，導(dǎo)演一思考，觀眾就犯賤。像是蘭米·昆德拉在談到自己創(chuàng)作《不能承受的生命之輕》[卓越購(gòu)買]]時(shí)說“我先把小說按照最一般的方式寫好，接著我把它們打 亂，然后按照我希望的樣子重新排布。這樣，一部新的小說就被二度創(chuàng)造出來了”。這是一部誕生在剪輯臺(tái)或者是劇本里的電影——說得不客氣點(diǎn)，這是一部被精心 計(jì)算出來的電影。

昆丁的《低俗小說》，亂玩了一個(gè)環(huán)形結(jié)構(gòu)，在我看來，這是沒有文化的昆丁做的最有文化的一件 事情。不過在他的手上，這個(gè)結(jié)構(gòu)沒有出來什么力量。最多就是一種討巧和乖戾，是那種沒有文化的混子對(duì)文化人的剽竊。94年的那一部馬其頓的《暴雨將至》才 是這種運(yùn)用結(jié)構(gòu)的典范。要知道，昆丁不過是把結(jié)構(gòu)套用在自己的電影里，而沒有用結(jié)構(gòu)開創(chuàng)出敘事的力量?！?a title="暴雨將至" target="_blank">暴雨將至》的三線發(fā)展，時(shí)間輪回的那種環(huán)形敘事從 結(jié)構(gòu)上解釋了那種發(fā)生在廣袤土地上的悲劇和慘事是永無止境的。這是結(jié)構(gòu)和敘事所爆發(fā)出來的審美的感性力量。這才是把結(jié)構(gòu)用在影片里，而不是把結(jié)構(gòu)套在影片 里。看后世的那些“頗具實(shí)驗(yàn)性”的影片，莫不是那種“套用”的感覺。就好像看一個(gè)數(shù)學(xué)能力奇差的學(xué)生，硬是在套用公式做因式分解。《滑動(dòng)的門》《羅拉快 跑》，莫不如此，哪里能找回來使用結(jié)構(gòu)、創(chuàng)造結(jié)構(gòu)的《盲打誤撞》？

希區(qū)柯克說“對(duì)于我而言，拍一部電影，就是講述一個(gè)故事”。倘若以此推論，如果一個(gè)電影沒有 故事，那么它就失敗了一半。可是有一句名言這么說：“自莎士比亞之后，再無新鮮的故事”。那么這樣，所有的故事片就要靠說故事的新鮮方法才能尋找到立足的 根本。這也印證了敘事學(xué)上的另一句名言：“雖無新鮮的故事，但永遠(yuǎn)有新鮮的嘴唇”。

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關(guān)于敘事學(xué)，可以追溯到弗拉基米爾·普洛普的《俄羅斯民間故事研究》。他在這本書里把所有的 人物分成了7個(gè)類別，所有的民間故事總結(jié)成了6個(gè)敘事單元，31種敘事功能?？梢哉f，世界上絕大多數(shù)故事都逃不出這些內(nèi)容。而且，普洛普自信地說，不管說 故事的人怎么改編故事，怎么胡扯，所有的故事都會(huì)按照一個(gè)既定的順序發(fā)展，某些環(huán)節(jié)會(huì)缺失，但是前后順序不變。后來，格雷馬斯對(duì)這6個(gè)敘事單元做了改寫和 補(bǔ)充，變成了4個(gè)敘事和意義的單元。和格雷馬斯同時(shí)代的其他敘事-結(jié)構(gòu)主義學(xué)家都提出了自己的敘事學(xué)模型，當(dāng)然，仁者見仁智者見智。

來源：云起君