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（四）元代的人物畫 不同的風(fēng)貌  人物畫發(fā)展到元代，因?yàn)槭艿缴鐣?huì)政治和審美潮流的影響，已退居到次要的地位。但是人物畫和山水畫、花鳥畫一樣，也處于形式風(fēng)格的轉(zhuǎn)型期，所以它表現(xiàn)出了與前代完全不同的風(fēng)貌。 由于元代復(fù)雜的民族關(guān)系，統(tǒng)治者為了政治的需要，在政策上對(duì)漢族的士人許以高官，其中的有些漢人走上了仕途的道路。他們的仕途有著多方面的原因，并沒有從心理上屈從于蒙古人的統(tǒng)治，許多人身在曹營(yíng)心在漢。 另一方面，統(tǒng)治者又采取高壓政策對(duì)付那些反抗者，而一些無心仕途的文人則隱于山林，放跡于山水間。 基于這樣的現(xiàn)實(shí)，在繪畫上出現(xiàn)了“疏于人事”的狀況，畫家用一種反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)和自身心理狀況的筆墨形式，表達(dá)了“逸”的思想。 不是這個(gè)時(shí)代的主流  從題材上來看元代的人物畫，顯然它不是這個(gè)時(shí)代的主流，在所謂的元代四大家中就沒有一個(gè)人物畫畫家，但是元代的人物畫卻在人物畫發(fā)展的歷史過程中占有重要的地位。 趙孟頫因?yàn)槭嗽膯栴}，在畫史上一直受到非議，也影響了它在畫史上的地位，但是趙孟頫在繪畫史上卻有特殊的貢獻(xiàn)。 他的人物畫以《秋郊飲馬圖》為代表，所畫風(fēng)格古樸，被認(rèn)為是宋代李公麟之后的又一位重要的人物畫畫家。 趙孟頫在《人馬圖》方面的成就，又因其三世的努力，開拓了人物畫在這一方面的表現(xiàn)領(lǐng)域。 他的人物畫得力于多方面的藝術(shù)修養(yǎng)，從唐宋古法中脫穎而出，同時(shí)又糅合了山水畫畫法和書法的功力，因此所畫開時(shí)代風(fēng)氣之先。 另一位重要畫家錢選在元代雖以花鳥畫出名，但是他的人物畫也有一定的影響，其代表作有《招涼仕女圖頁》和《盧仝烹茶圖軸》。 被認(rèn)為是專業(yè)的人物畫畫家  元代被認(rèn)為是專業(yè)的人物畫畫家有劉貫道、顏輝、張渥、王振鵬、王繹、衛(wèi)九鼎、朱玉、劉元、王景升、葉可觀等，他們或畫人物故事，或畫道釋，但都表現(xiàn)了各自的特色。 劉貫道的《消夏圖》表現(xiàn)了一種閑逸的情調(diào)，形象刻畫嚴(yán)謹(jǐn)，環(huán)境布置繁雜但不傷主體。 顏輝所畫以道釋為主，其《李仙像圖軸》亦神亦人，饒有情趣。 張渥的《九歌圖》精于造型，線條飄逸，不僅是元畫中的精品，同時(shí)也是自宋李公麟以來“白描”的又一杰作。 元代的肖像畫以王繹為代表，“非惟貌人之形似，抑且得人之神氣”，著有《寫像秘訣》，對(duì)明清的肖像畫有重要的影響，代表作品有與倪瓚合作的《楊竹西小像圖卷》。 元代肖像畫因?yàn)樾枰弑姡曛x亦豐，故畫者亦多，其中不獨(dú)畫工，也有學(xué)士。史書記載的肖像畫畫家還有陳鑒如、張翁、潘桂、王勝甫、葉可觀、吳若水、吳宗起、朱大年、焦善甫、田景廷（劉因《田景延寫真詩序》）等。 元代的人物畫成就還可以從石窟、寺觀壁畫中得到一些基本的認(rèn)識(shí)。永樂宮壁畫中的《鐘離權(quán)度呂洞賓圖》幾乎可以被認(rèn)為是其中的代表。 繪畫技法  在繪畫技法上，元代承襲宋代的成果更加完善。記載中有言畫人物鬼神故事，“若先配定尺寸，畫為裸體，然后加以衣冠，則不差矣。”而王淵依法為之，得到了“果善”的結(jié)論。 這種注重人體結(jié)構(gòu)的思想，為人物畫造型的精確性方面提出了新的要求。 而趙孟頫提出“畫人物以得其性情為妙”，王繹也提出畫出人的“真性情”，都是“遺貌取神”論的繼承和發(fā)展。 另一位不是畫家的劉因在《田景延寫真詩序》中也說：“夫畫形似可以力求，而意思與天者，必至于形似之極，而后可以心會(huì)焉。” 元代人物畫因?yàn)橥趵[《寫像秘訣》的出現(xiàn)，使這一題材的繪畫技法第一次得到了系統(tǒng)的總結(jié)。王繹提出：“凡寫像須通曉相法。蓋人之面貌部位，與夫五岳四瀆，各各不侔，自有相對(duì)照處，而四時(shí)氣色亦異?！蓖趵[還總結(jié)了“彩繪法”的具體技法，以及“收放用九宮格法”，均切合實(shí)用。 （五）清代的人物畫 歷史的反彈  清代的人物畫在繪畫發(fā)展史的整體頹勢(shì)下，呈現(xiàn)了多元化的局面，到晚清則因“海派”人物畫的加入，使人物畫的整體面貌得到了很大的改觀，同時(shí)在人物畫發(fā)展史上也出現(xiàn)了歷史的反彈。 清代的人物畫畫家主要為兩大陣營(yíng)，一方面是供奉內(nèi)廷的宮廷畫家，他們或畫肖像，或圖功績(jī)，其中重要的作品有清初的《南巡圖》十二卷，歷時(shí)三年完成，后來又有《萬壽圖》，由十四位畫家合作。 這些由皇室組織的大型創(chuàng)作，分別記錄了清初重大的歷史事件，而參與創(chuàng)作的畫家在當(dāng)時(shí)都深具影響。乾隆時(shí)期曾多次詔畫功臣像，規(guī)模之大、要求之嚴(yán)，也是歷史上少有。 弘歷數(shù)次出巡都有畫士“隨駕而行”，因此這一時(shí)期有大批關(guān)于出行或紀(jì)功的作品出現(xiàn)。 這些作品由于受制于帝王的喜好，規(guī)模宏大，刻畫細(xì)膩，在藝術(shù)上并無太高的造詣，但是它們所烘托出的一個(gè)人物畫的盛世，卻是史無前例的。 宮廷畫家在完成大型創(chuàng)作的同時(shí)，也畫了一些符合己意的作品，其中的禹之鼎幾乎畫盡當(dāng)時(shí)的名人小像，飲譽(yù)于康熙朝。焦秉貞的《耕織圖》，寫太平盛世中的男耕女織，精細(xì)謹(jǐn)嚴(yán)。還有西洋傳教士郎士寧，把西洋畫法引入宮中，也對(duì)清代的人物畫產(chǎn)生了一定的影響。 宮廷之外的畫家  清代人物畫的另一方面是宮廷之外的畫家，其中較為著名的有徐璋、上官周、黃慎、華、羅聘、高其佩、丁皋、丁以誠(chéng)、改琦、蘇六朋、蘇長(zhǎng)春、費(fèi)丹旭等。清末則有“三任”、胡錫圭、錢慧安等。 活躍于揚(yáng)州的幾位畫家，在人物畫中表現(xiàn)出了“揚(yáng)州八怪”不拘成法的特點(diǎn)。黃慎寫人物最多，他畫漁民纖夫等下層人物和民間生活，“畫到真相飄沒處，更無真相有真魂”。 羅聘畫人物形象奇特，構(gòu)思立意也不同尋常。華的《天山積雪圖》，山水人物融合一體，顯示了堅(jiān)實(shí)的功力。 高翔擅寫肖像，雖存世作品不多，但也名揚(yáng)一方。閔貞的人物，形象幽默，筆墨淋漓。 晚清的人物畫中，高其佩用他的指畫，在表現(xiàn)形式上為人物畫開創(chuàng)新風(fēng)。他的畫形象簡(jiǎn)練，筆墨概括，但生動(dòng)傳神。 改琦、費(fèi)丹旭以畫仕女，獨(dú)步當(dāng)時(shí)，他們行筆流暢，落墨潔凈。費(fèi)丹旭于仕女之外，畫人物得傳神要領(lǐng)，亦為識(shí)者所重。 此后胡錫圭以戲曲人物，令時(shí)人開眼，其畫形象幽默，筆墨酣暢。在嶺南，蘇六朋、蘇長(zhǎng)春同寫時(shí)事，針砭弊端，意味深長(zhǎng)。 清末的人物畫畫家還有錢慧安、吳友如、倪墨耕、吳石仙等。 海上畫家任熊以《列仙酒牌》、《于越先賢傳》、《高士傳》等刊刻本而傳于世，所畫文人生活或鄉(xiāng)間情趣，各不相同，而畫法清新，不落俗套。 其弟任薰取法陳洪綬，其代表作有《蘇武牧羊》和《羲之愛鵝》等，風(fēng)格與兄相近，但勁健秀麗。 “三任”中任伯年的畫名最大，精于肖像，刻畫傳神，渲染得法。所畫人物題材多樣，構(gòu)圖具有巧趣，畫法集其花鳥山水之長(zhǎng)，用筆流暢而富于變化，著色淡雅而不失甜俗。 “三任”在中國(guó)人物畫的低潮時(shí)期，將人物畫推向了一個(gè)高峰，在人物畫發(fā)展史上占有重要的地位。 民間繪畫有很大發(fā)展  清代的民間繪畫有很大的發(fā)展，其中徽州的刊印圖籍和楊柳青、桃花塢的木刻年畫，都形成了規(guī)模化的產(chǎn)業(yè)，民間以繪祖容為主的肖像畫也是廣為流行，且繪畫水 平普遍較高。 民間畫工數(shù)理的增多，基于經(jīng)驗(yàn)傳授的寫像口訣以非常簡(jiǎn)明和實(shí)用的特點(diǎn)得到了系統(tǒng)的總結(jié)。 自元代王繹著有《寫像秘訣》后，清代的蔣驥著有《傳神秘要》，丁皋著有《傳真心領(lǐng)》。蔣驥提出“傳神以遠(yuǎn)取神法”和“點(diǎn)睛取神法”。丁皋則以繪畫的經(jīng)驗(yàn) ，指出畫人物“須知意在筆先，氣在筆后”，并總結(jié)出各部位的畫法以及衣冠配景之法。 （六）現(xiàn)代人物畫 衰敗極矣  在中國(guó)人物畫發(fā)展史上，明清已出現(xiàn)頹勢(shì)。到晚清時(shí)，海上畫家以新法使人物畫于山窮水盡處露出轉(zhuǎn)機(jī)，但在二十世紀(jì)初，這種頹勢(shì)的加劇而人物畫則“衰敗極矣”。 二十世紀(jì)初人物畫的頹勢(shì)和衰敗，在很大程度上是通過和外來的那種照相術(shù)和像照相的寫實(shí)繪畫所比照出來的，加上洋人的船堅(jiān)炮利，一種自悲的落后感影響了人們對(duì)繪畫的最基本的認(rèn)識(shí)。 盡管認(rèn)識(shí)上有偏頗，但人物畫確實(shí)失去了唐宋所具有的積極的社會(huì)功能，也沒有了那種嚴(yán)謹(jǐn)古雅、意味深長(zhǎng)的審美風(fēng)格。 但是，民國(guó)初年也有一些人物畫畫家開始注意到人物畫在題材和形式上的一些問題，創(chuàng)作了些具有時(shí)代特點(diǎn)又對(duì)人物畫發(fā)展具有啟示意義的作品。其中齊白石的人物肖像與寫身邊人事的《西城三怪圖》、王震圖街邊風(fēng)俗的《補(bǔ)履圖》和《街頭相爭(zhēng)圖》。 民國(guó)時(shí)期發(fā)展傳統(tǒng)人物畫的畫家還有馮超然、李耕、呂鳳子、溥儒、張大千等。 開始了改良的實(shí)驗(yàn)  顯然世紀(jì)初的人物畫除了衰敗以外，還表現(xiàn)出了整體實(shí)力的不足。為了改變這種狀況，民國(guó)時(shí)期一批從國(guó)外學(xué)習(xí)歸來或有西學(xué)背景的畫家開始了改良中國(guó)畫的實(shí)驗(yàn)，其中對(duì)人物畫改造的成就最為顯著。 這之中代表性畫家有陳師曾、高劍父、徐悲鴻、豐子愷、方人定、蔣兆和、傅抱石等。 而陳師曾的《北京風(fēng)俗圖》、徐悲鴻的《愚公移山》、蔣兆和的《流民圖》、傅抱石的《麗人行》等不僅是二十世紀(jì)人物畫的杰作，也是人物畫發(fā)展史上占有重要地位的作品。 本世紀(jì)三十至四十年代，由于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，一大批以西學(xué)為背景的人物畫家更加發(fā)揮了所長(zhǎng)，創(chuàng)作了一批反映民間疾苦和鼓動(dòng)國(guó)人抗日激情的作品，扭轉(zhuǎn)了人物畫脫離現(xiàn)實(shí)的狀況，也為日后的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。 改造就是要為人民服務(wù)  一九四九年以后，伴隨著革（蟹）命的勝利，中國(guó)畫作為舊的藝術(shù)，過去的改良已完全不能適應(yīng)新時(shí)代的要求，因此在中國(guó)共(蟹)產(chǎn)(蟹)黨的文藝方面意義上的變化，而是帶有根本性的轉(zhuǎn)變。 所謂的改造就是要中國(guó)畫從脫離現(xiàn)實(shí)的狀態(tài)轉(zhuǎn)移表現(xiàn)生活、干預(yù)生活的狀態(tài)，從而為人民服務(wù)。 顯然提出這樣的時(shí)代要求如果要花鳥畫和山水畫來完成，那是非常困難的。因此在一個(gè)新時(shí)代的機(jī)遇中，借助于民國(guó)以來改良中國(guó)畫的成果和延安時(shí)期革（蟹）命美術(shù)的經(jīng)驗(yàn)，人物畫得到了一個(gè)前所未有的發(fā)展機(jī)會(huì)。 五十年代初期國(guó)家大規(guī)模的經(jīng)濟(jì)建設(shè)，為人物畫的表現(xiàn)提供了基本的創(chuàng)作素材，人物畫以表現(xiàn)經(jīng)濟(jì)建設(shè)而全面展開。 大批符合政治意愿的主題性作品  此后人物畫緊密配合各種政治運(yùn)動(dòng)而發(fā)揮其直接的教化功能。這之中也出現(xiàn)了一大批的優(yōu)秀作品，如潘潔茲的《石窟藝術(shù)的創(chuàng)造者》、姜燕的《考考媽媽》、石魯?shù)摹掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》、王盛烈的《八女投江》、黃胄的《洪荒風(fēng)雪》、湯文選的《婆媳上冬學(xué)》、周昌谷的《兩個(gè)羊羔》、楊之光的《雪中送飯》、方增先的《粒粒皆辛苦》。 而這一時(shí)期發(fā)展傳統(tǒng)人物畫并有所發(fā)展的畫家則有徐燕蓀、劉凌滄、任率英、陳少梅、王叔暉、劉繼卣等。 經(jīng)歷了文化大革（蟹）命的十年，人物畫的發(fā)展如同經(jīng)歷了清代的康乾時(shí)期，出現(xiàn)了大批符合政治意愿的主題性作品，其中也不乏規(guī)模宏大的巨構(gòu)，但是紅、光、亮的時(shí)代特色卻失去了藝術(shù)性。 到了八十年代，人物畫進(jìn)入到表現(xiàn)形式多樣的全面繁榮的新的歷史時(shí)期，人物畫在繪畫觀念、形式語言等方面為新世紀(jì)的發(fā)展作了系列的準(zhǔn)備工作。 二十世紀(jì)后半期的重要的人物畫畫家主要有林風(fēng)眠、李可染、葉淺予、黃胄、周思聰?shù)取?br style="FONT-FAMILY: "> ——全文完—— |
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