對(duì)“中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意精神的前提是什么？”進(jìn)行的批評(píng)

作者：韓妙第

日期：2013年12月2日

原因介紹：

寫(xiě)這篇評(píng)論的原因何在？今天下午一位雜志社的編輯問(wèn)我：“你是研究哪方面的？”我說(shuō)：“我是研究理論的?！彼f(shuō)：“你知道國(guó)畫(huà)的理論嗎？”我說(shuō)：“我知道”我就發(fā)了幾篇評(píng)論給她看。結(jié)果她說(shuō)：“你的這幾篇文章不對(duì)？”我說(shuō)：“不對(duì)在哪里？”她說(shuō)：“我發(fā)一篇文章給你看看，人家很專業(yè)?！蔽耶?dāng)時(shí)就告訴她：“我不用看你所發(fā)的文章。就知道你所發(fā)的文章中有著諸多的致命錯(cuò)誤?！彼f(shuō)：“為什么？”我說(shuō)：“傳統(tǒng)的學(xué)者都是經(jīng)驗(yàn)性質(zhì)的，沒(méi)有很好的理論基礎(chǔ)。不信試試。”

這是下午四點(diǎn)半左右的事。同時(shí)我告訴她：“我現(xiàn)在很忙，在寫(xiě)《美學(xué)的結(jié)構(gòu)性》，爭(zhēng)取明天將評(píng)論發(fā)給你”?，F(xiàn)在，《美學(xué)的結(jié)構(gòu)性》已經(jīng)寫(xiě)好了，個(gè)人的精神狀態(tài)還算可以。就將這一篇評(píng)論做好了。也請(qǐng)大家指點(diǎn)指點(diǎn)。

以下就是被評(píng)的文章；

中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意精神的前提是什么？
特邀主持：尚輝

　　主持人語(yǔ)：中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意精神的式微已是不爭(zhēng)的事實(shí)，許多有識(shí)之士也由此發(fā)出復(fù)興中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意精神的疾呼，但對(duì)于中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意精神的前提卻鮮有人關(guān)注。在當(dāng)下人們有關(guān)中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意精神的認(rèn)知中，或許是受“大寫(xiě)意”圖式印象的影響，往往把“大寫(xiě)意”或“寫(xiě)意”等同于“荒率”“恣肆”“隨興”“放浪”和“不似之似”等概念。這些對(duì)于中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意精神的誤讀，都忽略了對(duì)于“寫(xiě)”本身的極其嚴(yán)謹(jǐn)和艱辛的“工”的積學(xué)養(yǎng)氣過(guò)程?！皩?xiě)意”之所以不是孩童的“涂鴉”，就在于其“寫(xiě)”是在符合“平”“留”“圓”“重”“變”等用筆法度之上的個(gè)性化與性情化的“破法”。這種“寫(xiě)”甚至于還體現(xiàn)了人性與人品的對(duì)象化。對(duì)于“寫(xiě)意”之“工”，即“用筆法度”的砥礪與修煉，甚至需要藝術(shù)家付出一生的心血與代價(jià)。當(dāng)下對(duì)于“寫(xiě)”的誤讀，造成了目前藝術(shù)家難能以沉潛、沉靜之心去錘煉作為“寫(xiě)意”前提的“用筆法度”；而對(duì)于主體的“意”，也因今天生活的奢華與精致而缺少了文人應(yīng)有的憂患、孤憤和浪漫，“意”的軟化與稀釋更像缺乏能量燃燒的“寫(xiě)”，無(wú)“意”可“寫(xiě)”才是致命一擊。
　　前不久武漢美術(shù)館舉辦了以“筆法維度”為主題的“水墨文章·第二回當(dāng)代水墨系列研究展”，從筆法角度考量了當(dāng)代中國(guó)畫(huà)人物、山水、花鳥(niǎo)等畫(huà)科的創(chuàng)作水準(zhǔn)，從中既不難看到中國(guó)畫(huà)家如何將傳統(tǒng)筆法進(jìn)行當(dāng)代性的改良與探索，也不難發(fā)現(xiàn)當(dāng)代一些著名畫(huà)家在此方面存在的缺憾與問(wèn)題。本欄目發(fā)表的三篇文章都是圍繞這個(gè)主題展開(kāi)研究的，因篇幅較長(zhǎng)，在此節(jié)選以饗讀者。

筆墨與筆墨經(jīng)驗(yàn)

□郎紹君
　　在畫(huà)史上，對(duì)筆墨的認(rèn)知與把握，始終是中國(guó)畫(huà)研究與創(chuàng)作的關(guān)鍵課題之一。但不同的歷史環(huán)境，又有不同的狀況與側(cè)重。在西方思潮涌入中國(guó)的20世紀(jì)，對(duì)中國(guó)畫(huà)的討論主要圍繞其“命運(yùn)”如何，即要不要改革及如何改革等問(wèn)題，很少涉及對(duì)中國(guó)畫(huà)形式語(yǔ)言的探討。我始終覺(jué)得，畫(huà)界缺乏一種強(qiáng)烈的筆墨自覺(jué)意識(shí)。所謂“筆墨自覺(jué)意識(shí)”，是指對(duì)筆墨的本質(zhì)、形態(tài)和價(jià)值的自覺(jué)認(rèn)知。如果用一句簡(jiǎn)單的話來(lái)概括20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)革新的主潮，那就是“以西畫(huà)改造中國(guó)畫(huà)”，以西方的造型方法與觀念改革中國(guó)畫(huà)。這有很多收獲和成就，但也造成了中國(guó)畫(huà)自覺(jué)意識(shí)的淡化甚至喪失。在經(jīng)濟(jì)全球化潮流面前，中國(guó)畫(huà)確實(shí)面臨著一種危險(xiǎn)。這危險(xiǎn)不是中國(guó)畫(huà)本身已經(jīng)衰落，而是我們自己對(duì)本土藝術(shù)的輕蔑態(tài)度，是自我異化和邊緣化。
　　面對(duì)中國(guó)畫(huà)多元化的現(xiàn)實(shí)，我們不能用傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)簡(jiǎn)單地套用于各種探索性的新國(guó)畫(huà)；反之，也不能用各類流行的理論、方法簡(jiǎn)單地套用于傳統(tǒng)繪畫(huà)。為了避免用此類標(biāo)準(zhǔn)評(píng)彼類作品的“異元批評(píng)”，我把當(dāng)代中國(guó)畫(huà)分為傳統(tǒng)型、泛傳統(tǒng)型和非傳統(tǒng)型，提出要用不盡相同的標(biāo)準(zhǔn)衡量不同類型的中國(guó)畫(huà)。在三種類型中，傳統(tǒng)型是基本的。如果沒(méi)有了傳統(tǒng)型，中國(guó)畫(huà)就真的沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)了。當(dāng)然，不同標(biāo)準(zhǔn)的出現(xiàn)與認(rèn)同要有個(gè)自然形成的過(guò)程。
　　對(duì)觀者而言，筆墨需要鑒賞力。但鑒賞力不是天生的，它需要培養(yǎng)。高雅的中國(guó)畫(huà)，需要高層次鑒賞群的出現(xiàn)。這是中國(guó)畫(huà)發(fā)展、筆墨發(fā)展的必要條件。20世紀(jì)以來(lái)，主要是外力的原因，中國(guó)畫(huà)界包括評(píng)論界的鑒賞力大大萎縮，分不清真?zhèn)蝺?yōu)劣、不會(huì)欣賞筆墨已經(jīng)成了普遍現(xiàn)象。近百年來(lái)對(duì)傳統(tǒng)否定過(guò)多，而當(dāng)傳統(tǒng)被認(rèn)為一錢不值的時(shí)候，一個(gè)民族怎樣找到自己的精神依托，一個(gè)畫(huà)種怎樣落實(shí)自己的價(jià)值目標(biāo)？這不是說(shuō)我們只認(rèn)同傳統(tǒng)，不要借鑒外來(lái)的東西，不做新的探索；問(wèn)題在于我們必須在多元趨勢(shì)中把握住自己，而不是迷失和喪失自己。當(dāng)然，提高對(duì)中國(guó)畫(huà)特別是筆墨的鑒賞力，不是一朝一夕的事，需要我們進(jìn)行多方面的努力。
　　20世紀(jì)以來(lái)，培養(yǎng)畫(huà)家的任務(wù)主要由新式美術(shù)院校來(lái)承擔(dān)，但大部分美術(shù)院校是由西畫(huà)家主持的。他們大都實(shí)行借鑒西畫(huà)以改造中國(guó)畫(huà)的策略，加之激進(jìn)思潮的影響，臨摹古人的教學(xué)不是被取消，就是被矮化甚至妖魔化。學(xué)不到基本的筆墨技巧，缺乏基本的筆墨能力，成為幾代畫(huà)家的常態(tài)。在臨摹上用功夫當(dāng)然不是唯一的，畫(huà)家還需要培養(yǎng)造型能力、色彩能力以及相應(yīng)的修養(yǎng)，這是眾所周知的。但我們應(yīng)該清醒地看到，上世紀(jì)20年代中期以后出生的畫(huà)家，由于社會(huì)文化環(huán)境和教育環(huán)境的原因，大都缺乏筆墨訓(xùn)練的功夫。這是20年代后期至今不能出現(xiàn)中國(guó)畫(huà)大家，特別是山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)大家的根本原因。
　　新時(shí)期以來(lái)，畫(huà)家有了較為充分的創(chuàng)作自由，獲得了與外界充分交流的條件；藝術(shù)市場(chǎng)繁榮，畫(huà)家的生活和創(chuàng)作條件得到了空前改善；美術(shù)場(chǎng)館和美術(shù)出版物激增，讓畫(huà)家們有了展示自己作品的充分可能?？梢哉f(shuō)，這是20世紀(jì)以來(lái)藝術(shù)家遇到的最好時(shí)期。但是就中國(guó)畫(huà)的成就而言，并不很理想。作品多、畫(huà)冊(cè)多、展覽多、評(píng)論多、賣畫(huà)收入多，但超越前人的大家還不曾出現(xiàn)，能夠稱得上經(jīng)典的杰出作品還很少，有深度、有膽識(shí)的美術(shù)批評(píng)以及對(duì)筆墨的專門研究也很少。畫(huà)家們?cè)诠P墨技巧上積累了不少新經(jīng)驗(yàn)，但缺乏研究和總結(jié)。
　　當(dāng)代中國(guó)畫(huà)在工具材料、題材內(nèi)容、風(fēng)格樣式、交叉借鑒、觀念視角等很多方面都有新的探索，這些探索都與筆墨有些關(guān)系。如以抽象水墨為主要形態(tài)的“現(xiàn)代水墨”探索，或以非筆墨方式作純形式探求，或“表達(dá)”對(duì)混沌的無(wú)意識(shí)域的探求。它們?cè)谧叱龉P墨的同時(shí)，也從另一個(gè)方面啟示出筆墨的價(jià)值———唯有使用筆墨語(yǔ)言或含有筆墨語(yǔ)言的水墨抽象，才可能與西方抽象藝術(shù)拉開(kāi)距離，有力地呈現(xiàn)出它的本土性特質(zhì)。再如，不少畫(huà)家提倡并在實(shí)踐上回歸筆墨傳統(tǒng)。但這些“回歸”應(yīng)該如何評(píng)估，哪些真正繼承了優(yōu)秀的筆墨傳統(tǒng)，哪些不過(guò)是喊個(gè)口號(hào)而已，回歸者對(duì)傳統(tǒng)筆墨的認(rèn)知與實(shí)踐上還存在怎樣的問(wèn)題，都有待我們加以總結(jié)、思考、解析。所謂經(jīng)驗(yàn)總結(jié)不是“選美”，也不是“揭丑”，而是辨識(shí)、鑒別、賞會(huì)、歸納、分析，把有價(jià)值的東西找出來(lái)，并通過(guò)求同存異的交流，促使大家于無(wú)形之中獲益。
　　筆墨經(jīng)驗(yàn)首先是關(guān)于筆墨自身的經(jīng)驗(yàn)，如筆墨形態(tài)、筆墨質(zhì)量、筆墨風(fēng)格、筆墨格調(diào)等。筆墨自身的質(zhì)量，一在力感，二在韻味。力感主要由線和皴決定，韻味與筆法也很密切，但與墨的關(guān)系更大些。按黃賓虹的標(biāo)準(zhǔn)，最好的筆墨具有“一波三折”“剛?cè)岬弥小薄皽喓袢A滋”的特點(diǎn)。渾厚華滋包含力和韻。潘天壽比較理性，強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)的張力、筆線的方折與滲透力，筆墨沉凝老辣，與黃賓虹大不同。潘天壽對(duì)黃賓虹的畫(huà)評(píng)價(jià)很高，但未必真的喜歡。但二人都是大師，他們的筆墨不同，但質(zhì)量都很高。這表明，筆墨不僅有共同的標(biāo)準(zhǔn)，也有不同的個(gè)性。20世紀(jì)的新山水畫(huà)強(qiáng)調(diào)寫(xiě)生和借鑒西法，一度疏遠(yuǎn)和冷淡了傳統(tǒng)的筆墨語(yǔ)言；新時(shí)期以來(lái)，在堅(jiān)持寫(xiě)生、進(jìn)一步吸納西法的同時(shí)，重新親近筆墨傳統(tǒng)，也取得了明顯的成績(jī)。但總的來(lái)說(shuō)，當(dāng)代山水畫(huà)還是對(duì)傳統(tǒng)特別是筆墨傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)與把握太淺。這意味著，與筆墨相關(guān)的問(wèn)題，在一定程度上也是筆墨經(jīng)驗(yàn)的一部分，也需要我們重視。
　　我曾用“分離與回歸”概括近百年中國(guó)畫(huà)改革的兩種傾向，在筆墨問(wèn)題上也是如此——追求現(xiàn)代化的思潮主要表現(xiàn)為對(duì)傳統(tǒng)筆墨的“分離”態(tài)度，而對(duì)本土文化特點(diǎn)的重視則主要表現(xiàn)為對(duì)傳統(tǒng)筆墨的“回歸”態(tài)度。這兩種傾向仍會(huì)繼續(xù)下去。所不同的是，大家能夠比較理性地兼顧現(xiàn)代與傳統(tǒng)了。對(duì)現(xiàn)代西方繪畫(huà)借鑒的“分離”傾向，主要體現(xiàn)在對(duì)超越畫(huà)種、超越藝術(shù)門類的“自由創(chuàng)造”“自由表現(xiàn)”的追求上。如果畫(huà)家不再堅(jiān)持畫(huà)中國(guó)畫(huà)乃至繪畫(huà)，放棄筆墨就是當(dāng)然的事情。脫離了繪畫(huà)，他可能進(jìn)入另外一種藝術(shù)形式；脫離了中國(guó)畫(huà)，他可以進(jìn)入另外一種繪畫(huà)。就中國(guó)畫(huà)而言，與筆墨有關(guān)的現(xiàn)代性追求，大體表現(xiàn)在“平面”“變形”“抽象”“原始”諸方面。這些方面的追求與筆墨的關(guān)系也是十分微妙的，會(huì)因人而異，因個(gè)體的處理而不同。但基本傾向不外兩種：或者一味分離，甚至放棄筆墨；或者把分離與回歸結(jié)合起來(lái)，即把這些方面的探索與筆墨表現(xiàn)適當(dāng)?shù)厝跒橐惑w。畫(huà)家如果堅(jiān)持中國(guó)畫(huà)的基本特點(diǎn)，應(yīng)當(dāng)采取第二種態(tài)度。新時(shí)期中國(guó)畫(huà)最重要的成果，也正是這后一方面的經(jīng)驗(yàn)。

評(píng)語(yǔ)：

朗紹君先生對(duì)于筆墨的細(xì)節(jié)略談了一些，更多的是談了筆墨與藝術(shù)大家的關(guān)系。卻忽略了筆墨存在的核心是什么？為何筆墨會(huì)存在？從筆墨的本質(zhì)來(lái)說(shuō)，筆墨的本質(zhì)就是技術(shù)痕跡，其結(jié)果就是通過(guò)體現(xiàn)藝術(shù)符號(hào)來(lái)反映藝術(shù)價(jià)值。而藝術(shù)符號(hào)的價(jià)值是什么？就是要反映藝術(shù)家的內(nèi)心世界對(duì)客觀世界的感知狀態(tài)。所以，在這里朗紹君所有的談?wù)摱寄w淺的停留在就事論事的現(xiàn)象論狀態(tài)。壓根就沒(méi)有進(jìn)入藝術(shù)理論的大門。因?yàn)楣P墨當(dāng)隨時(shí)代，但是筆墨更為重要的是體現(xiàn)藝術(shù)家的心靈世界與客觀世界的互動(dòng)關(guān)系。

“筆法”之本源

□梅繁
　　筆法，是中國(guó)畫(huà)品評(píng)體系中極為核心的標(biāo)準(zhǔn)。它首先作為技巧而產(chǎn)生，卻演變?yōu)榭沙郊记啥?dú)立存在的精神符號(hào)和審美方式，并與“墨法”等一起構(gòu)成了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)所獨(dú)有的視覺(jué)語(yǔ)言體系。正如北宋郭若虛所說(shuō)，繪畫(huà)“神采生于用筆”。傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)的發(fā)展、成熟過(guò)程，始終伴隨著對(duì)于“筆法”的執(zhí)著鉆研；甚至，最終形成了以“筆”為核心，而非以“形”為根本的繪畫(huà)傳統(tǒng)。
　　然“筆法”理論從何而來(lái)？今日諸多習(xí)畫(huà)、論畫(huà)者已鮮有探究，只將其作為不辨的常識(shí)，在各種語(yǔ)境中不假思索地引述。然而，常識(shí)之中最易存在誤亂，加之不同時(shí)代的畫(huà)家、論者均對(duì)其加入不同的理解，漸漸使其本來(lái)面目有所遮蔽，導(dǎo)致而今諸多論述中對(duì)于“筆法”存在或指代不明、或理解偏頗等現(xiàn)象。本議題的討論意在梳理“筆法”理論的本源，以期學(xué)界在探討宏大問(wèn)題之時(shí)辨明細(xì)節(jié)。
　　一、書(shū)法用筆的先行自覺(jué)與繪畫(huà)“骨法用筆”的本體發(fā)展
　　縱觀早期文明中的各類繪畫(huà)遺跡，無(wú)論中西，最初均體現(xiàn)出以“線”為主的造型手法。這或許與當(dāng)時(shí)人們使用的繪畫(huà)工具不無(wú)關(guān)系。更重要的原因是，“線”是在平面中描繪物象最為直截了當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)言方式。而當(dāng)我們細(xì)觀早期繪畫(huà)的線跡時(shí)不難發(fā)現(xiàn)，彼時(shí)的畫(huà)者對(duì)于“線”的本身并無(wú)暇作特別的考究。
　　及至東漢，書(shū)法先行自覺(jué)，超越了實(shí)用的功能。趙壹曾在《非草書(shū)》中描繪時(shí)人對(duì)于草書(shū)的癡狂：“專用為務(wù)，鉆堅(jiān)仰高……見(jiàn)鰓出血，猶不休輟?！彪m其本意為質(zhì)疑此現(xiàn)象，卻恰恰讓后來(lái)者看到此時(shí)的書(shū)法在部分書(shū)者那里已不單純是文字記錄的載體，而是一門能夠讓人癡迷其中的特殊技藝了。與此同時(shí)，專門的書(shū)法理論研究也得以展開(kāi)，出現(xiàn)了“為書(shū)之體，須入其形……縱橫有可象者，方得謂之書(shū)矣”（蔡邕《筆論》）等論述，通過(guò)對(duì)用筆方法的提煉，指出書(shū)寫(xiě)的筆畫(huà)須能引起觀者的視覺(jué)聯(lián)想。書(shū)法本身的形態(tài)從“字”承載的信息中脫離出來(lái)，獨(dú)立成為可供欣賞的審美對(duì)象。這種有意識(shí)的思考，進(jìn)一步證明了此時(shí)的書(shū)法已逐漸走向自覺(jué)。
　　至?xí)x，喜愛(ài)書(shū)法之風(fēng)愈盛，對(duì)于書(shū)法的研究也進(jìn)一步細(xì)化、深化，在章法、結(jié)體、筆法等多方面均有著述。如傳為東晉衛(wèi)鑠的《筆陣圖》，首次針對(duì)數(shù)種基本筆畫(huà)分別提出了書(shū)寫(xiě)與欣賞的標(biāo)準(zhǔn)?？梢?jiàn)，毛筆運(yùn)用經(jīng)驗(yàn)的積累、書(shū)寫(xiě)者身份的轉(zhuǎn)變、書(shū)體風(fēng)格的多樣化發(fā)展等多種原因，促使書(shū)寫(xiě)者賦予“筆跡”以本體意義。最終，使得書(shū)法中的“筆畫(huà)”上升為寶貴甚至神秘的“筆法”。
　　再回過(guò)頭來(lái)看繪畫(huà)，“古畫(huà)皆略，至協(xié)始精”（南齊謝赫《古畫(huà)品錄》）現(xiàn)象的出現(xiàn)也就不足為奇了。謝赫所認(rèn)為的衛(wèi)協(xié)繪畫(huà)由“略”到“精”的轉(zhuǎn)變，不僅是形象塑造方式由“簡(jiǎn)略”向“精細(xì)”的轉(zhuǎn)變，更是對(duì)于繪畫(huà)語(yǔ)言本體由“忽略”向“精心”的轉(zhuǎn)變。東晉顧愷之“用筆或好婉，則于折楞不雋；或多曲取，則于婉者增折”（《論畫(huà)》）的論述，表明此時(shí)的畫(huà)者在“用筆”上已探尋到各自獨(dú)特的個(gè)性風(fēng)貌，進(jìn)一步說(shuō)明繪畫(huà)的“筆法”在此時(shí)由無(wú)意識(shí)到自覺(jué)的轉(zhuǎn)變。而這些轉(zhuǎn)變之所以在晉時(shí)得以出現(xiàn)，則正與此時(shí)書(shū)法用筆中“筆法”的覺(jué)醒密切相關(guān)。
　　東晉繪畫(huà)的成就，不獨(dú)與造型取象能力的自然提高有關(guān)，也同具有毛筆書(shū)寫(xiě)經(jīng)驗(yàn)的士人介入繪畫(huà)有關(guān)。繪畫(huà)中“筆法”觀念的產(chǎn)生，源自于書(shū)法用筆的被重視，且書(shū)法、繪畫(huà)中的“筆法”在審美趣味上也是極其一致的——均講求運(yùn)動(dòng)感、節(jié)奏感，講求運(yùn)筆的力度，并最終希望可以以筆線傳達(dá)出書(shū)、畫(huà)者的情感等。書(shū)畫(huà)中的筆線，借由“筆法”的提出，獨(dú)立成為了有意識(shí)的藝術(shù)創(chuàng)造。由顧愷之“緊勁連綿”的筆跡，到謝赫“骨法，用筆是也”的正式提出，表明了一個(gè)時(shí)代對(duì)于線描的造型性與表現(xiàn)力的重視，成為基本繪畫(huà)語(yǔ)言的方向性的啟示。
　　二、書(shū)法經(jīng)驗(yàn)的基因與線描質(zhì)地的實(shí)驗(yàn)
　　于六朝之基礎(chǔ)上，而后歷代書(shū)者、畫(huà)家都對(duì)“筆法”作出了不斷的探索與鉆研，使之無(wú)論在理論深度還是實(shí)踐面貌的廣度上，都有了更進(jìn)一步的發(fā)展。如隋僧智永歸納、提煉的“永字八法”，成為書(shū)法之道的“起手式”。唐張懷瓘曾對(duì)其作出充分肯定：“大凡筆法，點(diǎn)畫(huà)八體，備于‘永’字?！保ā队裉媒?jīng)·用筆法》）而更為重要的意義是，“永字八法”不僅成為握筆之初的規(guī)范法則，更是將高深的用筆經(jīng)驗(yàn)普及于一般的毛筆使用者。
　　在具體的創(chuàng)作實(shí)例中，也能看到“筆法”發(fā)展所達(dá)到的新高度。盛唐吳道子的書(shū)畫(huà)雙修，落實(shí)為“莼菜條”一般的“用筆磊落”。以之與魏晉以降的“高古游絲”對(duì)比，其“吳帶當(dāng)風(fēng)”的鮮明個(gè)性無(wú)疑具有革命性的意義。宋元之際，描繪性的線描筆法繼續(xù)衍化，至明時(shí)已總結(jié)出“十八描”。其中如個(gè)性突出的馬和之“螞蟥描”等，其夸張的用筆變化實(shí)際已經(jīng)超越了線描，即圖像描繪本身的必要，而成為風(fēng)格化的標(biāo)識(shí)。
　　至于繪畫(huà)“筆法”與書(shū)法用筆的關(guān)系，在歷代畫(huà)家中也一再被重申。元代趙孟頫“石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還應(yīng)八法通。若也有人能會(huì)此，方知書(shū)畫(huà)本來(lái)同”（《秀石疏林圖》題詩(shī)）的詩(shī)句提示了具體的繪畫(huà)實(shí)踐應(yīng)當(dāng)如何結(jié)合書(shū)法用筆的技巧來(lái)完成物象的刻畫(huà)，并印證了“書(shū)畫(huà)同源”的道理。清王學(xué)浩的“王耕煙云：有人問(wèn)如何是士大夫畫(huà)。曰：只一‘寫(xiě)’字盡之。此語(yǔ)最為中肯。字要寫(xiě)不要描，畫(huà)亦如之”（《山南畫(huà)論》）和近代黃賓虹的“用筆之法，從書(shū)法而來(lái)。如作文之起承轉(zhuǎn)合，不可混亂”（《與朱硯英函》）也均從自身的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)中總結(jié)出繪畫(huà)“筆法”源自書(shū)法用筆的結(jié)論。由此看出，經(jīng)過(guò)歷史的實(shí)踐與沉淀，繪畫(huà)與書(shū)法在基本構(gòu)形語(yǔ)言和實(shí)踐方式上的共性，形成了中國(guó)水墨藝術(shù)的基本特色，并進(jìn)而成為“傳統(tǒng)”、成為“文脈”。
　　三、余論：從“筆法”到“筆墨”
　　以上所言“筆法”，在寫(xiě)實(shí)的意義上，一般都指向?yàn)楂@取物象輪廓與質(zhì)感表現(xiàn)的線描性筆跡，并側(cè)重于筆線運(yùn)行的疾緩、曲直、頓挫等，線跡本身的墨色干濕、濃淡還很少被畫(huà)家重視。而隨著外拓筆法的發(fā)展，“墨”也逐漸被納入用筆的意趣之中。至于荊浩《筆法記》及其“有筆、有墨”的倡導(dǎo)，則是繪畫(huà)用筆之美的新論。
　　元以后，文人畫(huà)家對(duì)于紙本材質(zhì)與墨趣的偏好繼續(xù)深入，遞至明中后期水墨大寫(xiě)意之變。以朱耷為例，“筆法”的講究和精熟，已不僅僅限于物象輪廓線的勾取，更在于平面團(tuán)塊形狀的涂抹。這大概就是近代所言說(shuō)的“筆墨”之義。此間，無(wú)論是董其昌一系的靜態(tài)書(shū)卷氣息，還是石濤寫(xiě)生自然的生動(dòng)潑辣，其根本無(wú)非在于“用筆”趣味的不同而已。
　　四、結(jié)語(yǔ)
　　由繪畫(huà)性質(zhì)的落筆存形，進(jìn)而美學(xué)意義上的涉筆成趣，繪畫(huà)的“筆法”日益自我，并游離、獨(dú)立于繪畫(huà)之外。這其中蘊(yùn)含著“技”與“道”的合一：于技，是對(duì)于“筆”的使用與表現(xiàn)力的考究；于道，是繪畫(huà)的法則與原則，如“六法”所列，甚至于“不見(jiàn)筆蹤，故不謂之畫(huà)”（張彥遠(yuǎn)語(yǔ)）?！肮P法”之有無(wú)，成為一件繪畫(huà)作品是否能夠被定義為“藝術(shù)品”的標(biāo)準(zhǔn)。
　　中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)在當(dāng)下向多元化發(fā)展的同時(shí)，對(duì)于其“文脈”的保持是不可逾越的底線。而在“文脈”中發(fā)展，有什么是值得我們重視的？“筆法”是其核心。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)可以吸取各類外來(lái)藝術(shù)樣式、藝術(shù)觀念，從而獲得新的構(gòu)圖方式、新的繪畫(huà)對(duì)象、新的審美趣味，但對(duì)于“筆法”的堅(jiān)守是無(wú)法動(dòng)搖的，因?yàn)椤肮P法”這一觀念在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中已經(jīng)根深蒂固。正如清惲南田所說(shuō)：“有筆有墨謂之畫(huà)?！笔s了“筆法”，中國(guó)畫(huà)也就不成其為中國(guó)畫(huà)了。

評(píng)語(yǔ)：

梅繁首先介紹了筆法發(fā)展的歷史，其次筆法和筆墨做了一個(gè)簡(jiǎn)單的比較。最后強(qiáng)調(diào)的是筆法為藝術(shù)創(chuàng)作的核心。很遺憾的是沒(méi)有談到筆法存在的核心基礎(chǔ)是什么？筆法就是技法。在藝術(shù)創(chuàng)作中，說(shuō)到底，是技術(shù)服從思想還是思想服從技術(shù)。如果是技術(shù)服從思想，那么這樣的作品將死氣沉沉。如果是技法服從思想，那么這樣的作品將擺脫頹廢和保守的狀態(tài)，進(jìn)入了傳承道業(yè)的高層次境界。同時(shí)筆法也會(huì)隨著不同的題材和體裁轉(zhuǎn)乘應(yīng)變，不是一成不變的。所以，筆法是重要，但不是至關(guān)重要的。最重要的還是藝術(shù)創(chuàng)作的指導(dǎo)思想。

筆法維度，中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意精神的坐標(biāo)基點(diǎn)

□尚輝

　　寫(xiě)意精神，無(wú)疑是中國(guó)畫(huà)最重要的文化審美品格。
　　中國(guó)畫(huà)觀照世界的方式，不是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿或再現(xiàn)，而是借助于審美對(duì)象并通過(guò)毛筆的書(shū)寫(xiě)性以表現(xiàn)藝術(shù)主體的思想意趣與精神品位。就審美主體與客體的關(guān)系而言，中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意精神凸顯的是主體的人性精神與抒情、遣興、恣意的創(chuàng)造性，甚至于還夾雜著些許的潛意識(shí)表現(xiàn)性。但此種寫(xiě)意精神并未從審美客體中完全獨(dú)立出來(lái)（完全獨(dú)立便構(gòu)成了抽象主義、表現(xiàn)主義），而是在整體把握形、神的基礎(chǔ)上對(duì)于以形寫(xiě)神的超越。就寫(xiě)意中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)語(yǔ)言而言，筆墨既是寫(xiě)意的載體，也是寫(xiě)意的靈魂。從毛筆的書(shū)寫(xiě)性演變而來(lái)的筆墨語(yǔ)言，才是寫(xiě)意精神成為民族文化審美品格的命脈所在。因而，相對(duì)于審美客體，通過(guò)這種獨(dú)立形態(tài)的筆墨語(yǔ)言所承載的審美主體，便成了傳統(tǒng)文人畫(huà)家窮極一生修煉與藻鑒的藝術(shù)生命。
　　20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)因接受西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)而轉(zhuǎn)向?qū)τ诂F(xiàn)實(shí)世界的表現(xiàn)，中國(guó)畫(huà)的意象觀物與筆墨精神也在這種世紀(jì)轉(zhuǎn)型中獲得新生。然而，問(wèn)題的另一面則是，中國(guó)畫(huà)的純粹性在被異質(zhì)文化的現(xiàn)代性消解之后，寫(xiě)意精神也出現(xiàn)了不可逆轉(zhuǎn)的式微。在當(dāng)下，寫(xiě)意精神已成為中國(guó)畫(huà)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型中流失最為嚴(yán)重的中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)。在某種意義上，如何理解傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意精神以及怎樣在中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代演進(jìn)中傳承這一東方藝術(shù)的精髓，已經(jīng)成為展延中國(guó)畫(huà)當(dāng)下性的重要命題。
　　在筆者看來(lái)，中國(guó)畫(huà)這一藝術(shù)精髓的薪火相傳至少需要攻克兩個(gè)難關(guān)：一是意象觀物，二是以筆墨法度為前提的寫(xiě)意精神。對(duì)于前者而言，汲取西式造型觀念與表現(xiàn)技巧的現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)，在拉近與現(xiàn)實(shí)距離的同時(shí)，也往往因過(guò)于“寫(xiě)實(shí)”而完全不解傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的“意象造型”。造型能力強(qiáng)的畫(huà)家，可能會(huì)通過(guò)自己的理解，相對(duì)自由地塑造畫(huà)面形象；而對(duì)當(dāng)下大部分畫(huà)家而言，這種“寫(xiě)實(shí)”造型已被替換為“照片”造型。當(dāng)下中國(guó)畫(huà)，不論水墨寫(xiě)意還是工筆重彩，在某種意義上已成為照片式的“水墨圖像”或“重彩圖像”。而中國(guó)畫(huà)的“意象觀物”不是實(shí)寫(xiě)，不是焦點(diǎn)透視下三維空間的形象塑造，而是以“意”為主，以“意”統(tǒng)領(lǐng)、重構(gòu)、再造對(duì)象，并以“象外之象”為中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意精神的最高境界。顯然，中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意精神看似是無(wú)法的“恣肆”與“隨興”，實(shí)則是以書(shū)法用筆——如錐畫(huà)沙、如屋漏痕、如折釵股、如山墜石等審美規(guī)范為前提的“變”與“破”。筆者試圖從筆墨法度的層面考量當(dāng)代畫(huà)家對(duì)于寫(xiě)意精神的認(rèn)知、體悟以及對(duì)于中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意精神的呈現(xiàn)，正是以其豐厚的筆法修煉為前提的個(gè)性化發(fā)揮與創(chuàng)造。畫(huà)家們探索的寫(xiě)意個(gè)性正成為我們考察當(dāng)下中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意精神的坐標(biāo)基點(diǎn)。
　　劉國(guó)輝之所以在當(dāng)代水墨寫(xiě)意人物畫(huà)領(lǐng)域達(dá)到一個(gè)新的高度，就在于他用豐富多變的筆法為寫(xiě)實(shí)造型提供了一種新的個(gè)性化探索路標(biāo)。一方面，他的人物畫(huà)來(lái)自于寫(xiě)生，現(xiàn)場(chǎng)以及鮮活的人物形象為他形成了獨(dú)特而豐富的感性體驗(yàn)；另一方面，他總是用筆墨個(gè)性增強(qiáng)寫(xiě)實(shí)形象的藝術(shù)韻味，墨法全由筆法生化寫(xiě)出，用筆之線也總是隨著人物體面轉(zhuǎn)換而自然形成豐富而微妙的變化。其水墨的妙逸之趣便在于在寫(xiě)意之中把握造型，在筆法的多變與承轉(zhuǎn)里顯示率意、清秀和灑脫。
　　如果說(shuō)劉國(guó)輝試圖用多變的筆法改變形體輪廓的單一性，那么史國(guó)良則是在多條線的復(fù)寫(xiě)中獲得人物體面的轉(zhuǎn)折與變化。他追求線條的速度與遒勁，他的灑脫也來(lái)自這種富有彈性的線條傳遞出的剛勁力量與飄逸品性。在人物面部，他仍然保留了“勾花點(diǎn)葉”式的筆墨范式，用筆的“勾”與用墨的
　　“點(diǎn)”巧合于人物面部的結(jié)構(gòu)變化。他的“用墨”或“用色”，往往用飽含水量的大筆揮寫(xiě)，以此形成線與面的對(duì)比和畫(huà)面整體的氣韻生動(dòng)。
　　龍瑞因洞察當(dāng)代中國(guó)畫(huà)過(guò)于造型寫(xiě)實(shí)或一味結(jié)構(gòu)形式所存在的遠(yuǎn)離筆墨傳統(tǒng)的弊端，而在世紀(jì)之交就振臂疾呼“正本清源”。他所謂的“本”與“源”都指涉的是中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的“筆”與“墨”。為此，他把黃賓虹筆墨作為近代以來(lái)中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)筆墨的巔峰，并樹(shù)立為當(dāng)代中國(guó)畫(huà)筆墨“本源”的標(biāo)桿。他的山水畫(huà)也從中獲益最多，由“勾”“皴”一變而為“堆”“垛”，將黃氏的“渾厚”轉(zhuǎn)換為
　　“凝重”，將其“華滋”轉(zhuǎn)換為“篤樸”。其近作則將“色”當(dāng)作“墨”，“色”與“墨”完全以“筆法”和“筆力”顯示厚樸；畫(huà)面濃深之處，往往是“用筆”的反復(fù)“堆”
　　“垛”而致。
　　樊楓是用寫(xiě)意水墨探索城市建筑群表現(xiàn)的畫(huà)家。城市建筑群堅(jiān)實(shí)的體量與縱橫交錯(cuò)的直線，既為筆墨寫(xiě)意制造了難題，也為新的發(fā)展提供了契機(jī)。一方面，畫(huà)家以畫(huà)山水之法表現(xiàn)城市整體的建筑景觀，以“濕墨”為主，特別是如屋漏痕、如錐畫(huà)沙的“平”“留”筆意增添了其畫(huà)面蒼茫氤氳的效果；另一方面，則是重新整合山水畫(huà)“墨法”，將其抽離出來(lái)，運(yùn)用于建筑群結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)中，如以“宿墨”“濃墨”為主體，間以“濕墨”的“沖”“撞”“滲”，從而形成渾厚拙樸的筆墨意象。
　　董繼寧的山水畫(huà)以整體氣勢(shì)與氣象取勝。這來(lái)自于他對(duì)畫(huà)面整體大結(jié)構(gòu)、滿構(gòu)圖的圖式追求。從這個(gè)角度上說(shuō)，他的山水畫(huà)具有現(xiàn)代性的視覺(jué)審美經(jīng)驗(yàn)，但難點(diǎn)也在于如何體現(xiàn)富有傳統(tǒng)文化質(zhì)感的筆意墨韻。他的山水畫(huà)分兩類：一類以“枯墨”“焦墨”為主，滿幅畫(huà)面似山巖石紋的褶皺，以此體現(xiàn)
　　“枯墨”“焦墨”對(duì)于抽象構(gòu)成的表現(xiàn)；另一類則以“濕墨”“濃墨”為主，大面積的濃濕之墨往往通過(guò)水墨滲化形成流動(dòng)感，這是從傳統(tǒng)“用筆”規(guī)則分離出的對(duì)于水墨自然形態(tài)的探索。
　　具有“大花鳥(niǎo)”意識(shí)的郭怡孮，擴(kuò)大了傳統(tǒng)花卉的表現(xiàn)種類。他尤其擅長(zhǎng)以繁密構(gòu)圖與絢麗色彩描繪熱帶雨林生態(tài)中的花卉。他的難點(diǎn)，也就在于如何“用筆”表現(xiàn)色彩、如何“用筆”呈現(xiàn)繁密構(gòu)圖與富麗色彩。他的花瓣、葉片，既有勾線類，也有沒(méi)骨類。勾線類自然而然便把傳統(tǒng)“用筆”之法融入其中。這些“用墨”之線的起承轉(zhuǎn)合都具有書(shū)法用筆的特征——?jiǎng)倓哦挥袕椥浴６Ω蓜t往往以“焦”“濃”之墨寫(xiě)出，追求金石之趣。骨法類常常追求水彩設(shè)色的明麗輕快，但花瓣、花蕊、花葉均以“用筆”之法寫(xiě)色，用“平”“留”筆法賦予色彩以凝重渾厚的力量。
　　這些畫(huà)家通過(guò)筆法所確定的當(dāng)下中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意精神的坐標(biāo)基點(diǎn)，讓我們構(gòu)建了這樣一種“筆法維度”——中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)實(shí)造型仍然需要在圖像思維中重構(gòu)對(duì)于形、神的深入與深刻的理解，只有筆法的多樣性才能形成寫(xiě)實(shí)人物畫(huà)藝術(shù)個(gè)性的多樣性；寫(xiě)生的感性體驗(yàn)并不妨礙筆墨的經(jīng)驗(yàn)性運(yùn)用，一些畫(huà)家正是從寫(xiě)生的感性體驗(yàn)過(guò)程中充實(shí)和拓展了筆墨經(jīng)驗(yàn)的個(gè)性創(chuàng)造，而筆墨經(jīng)驗(yàn)也為感性體驗(yàn)的表達(dá)提供了文化意蘊(yùn)的豐富性與寫(xiě)意技藝的純熟度；色彩和造型一樣，并非因色彩的運(yùn)用而影響寫(xiě)意精神的呈現(xiàn)與品位——關(guān)鍵是把“色”作為“墨”，用筆法作為色彩運(yùn)用的寫(xiě)意基礎(chǔ)——從這個(gè)角度看，筆法也關(guān)涉心性與品位，“雅”與“俗”在某種意義上也取決于“筆法”的格調(diào)?！捌健薄傲簟薄皥A”“重”“變”用筆五法和“濃”“淡”“潑”“破”“積”“焦”“宿”用墨七法仍然是這些畫(huà)家對(duì)于中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意法度的基本理解。他們對(duì)于中國(guó)畫(huà)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型而展開(kāi)的對(duì)于筆墨法度的創(chuàng)造性運(yùn)用，真正體現(xiàn)了對(duì)于中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意精神的傳承與拓展。

評(píng)語(yǔ)：

尚輝先生在水墨藝術(shù)的理論上還停留在強(qiáng)調(diào)筆法就是寫(xiě)意繪畫(huà)的核心和基點(diǎn)以及坐標(biāo)。卻不知有的筆法是因?yàn)閷?xiě)意而產(chǎn)生，有的筆法是因?yàn)閷?xiě)實(shí)而產(chǎn)生。就比如烹飪一樣。同樣的一塊豬肉。如果是用于烹飪中國(guó)菜，則可能會(huì)有著煎、炒、煮、炸等技法。在烹飪過(guò)程中，這些不同的技法和不同的調(diào)料結(jié)合，同時(shí)輔助不同的烹飪流程，就會(huì)產(chǎn)生不同的滋味。在這里，說(shuō)明了技法和調(diào)料以及流程的三要素結(jié)合。在藝術(shù)創(chuàng)作之中也是如此。流程是什么？就是各種色彩和圖案描繪的先后程序。由于這樣的程序存在使得圖案的色彩和造型更具有表現(xiàn)力。例如上一世紀(jì)三十年代的上海月份牌畫(huà)家在創(chuàng)作月份牌之前，首先用黑色顏料將圖案進(jìn)行打底，然后在上面添加各種不同的色彩，其結(jié)果就是使得月份牌上的女郎更具有青春活力。那么調(diào)料又是什么？就是我們所喜歡的口味所特定要求的情感。什么東西能夠使得我們什么樣的情感口味？那就是肌理和線條以及色彩。顯然，尚輝在這里將筆法功能誤解和夸大為“中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意精神的坐標(biāo)基點(diǎn)”，只取一點(diǎn)，不及其它。以點(diǎn)帶面，以偏概全。非常無(wú)知?。。?！

這就是尚輝不懂美學(xué)的原因所在。