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書法造型研究 授課導師：曾 翔 授課時間：2011年12月 授課地點：工作室 參加人員：第二屆工作室全體學員 為了更加深入地研究藝術的審美特征和更好的把握藝術的特殊規(guī)律，人們從不同的角度對藝術進行了分類。以藝術形象的存在方式分，藝術可以分時間藝術和空間藝術；以藝術形象的展示方式，藝術可以分為靜態(tài)藝術和動態(tài)藝術；以藝術的感知方式，藝術可以分為視覺藝術和聽覺藝術；以藝術的創(chuàng)作特征，藝術可以分為表現藝術和再現藝術；以藝術形象的媒介方式，藝術可以分為造型藝術和語言藝術。這些分類方法是從不同的關照角度提出的，均有一定的局限性，又是交叉和重合的，但無論怎樣分門別類，書法顯然具有造型藝術的屬性。 書法是占有一定空間、構成有形式美感的形象、是人通過視覺來欣賞的造型藝術。既然書法是通過視覺來欣賞的造型藝術，那么漢字的造型在書法創(chuàng)作中就顯得尤為重要，特別是在注重書法作品空間構成和形式感的當代，把書法作品中漢字的造型列出來單獨進行研究具有十分重要的意義。旅法學者熊秉明在《中國書法理論體系》中說：“真正的書法欣賞還在純造形方面……好的書法必須充分發(fā)揮文字的造形性，使字的造形性超越字的認辯束縛”。 康有為認為“書為形學”，這個“形”應該包括點畫之“形”和結字之“形”，我想康有為這里所講的“形”更多的是指漢字的客觀形體，是漢字本身的自然之形，但作為書法的“形”則需移入書寫者的情感，具有很強的主觀性，書法畢竟是通過漢字書寫來表達情感意象的藝術，所以康有為緊接著又說：“古人論書，以勢為先”，這個“勢”是對前面“形”的補充，融入了書寫者主觀情感的因素，更生動，更能打動人。在遵循漢字自身“形”的基礎上，再融入富有情感和活力的“勢”即是我們所說的“造型”。書法創(chuàng)作的造型，是指書法家用書寫的點、線（或者叫筆畫）在遵循漢字自身形態(tài)的基礎上對漢字的形狀和態(tài)勢作個性化、主觀性的處理。 蔡邕說：“惟筆軟則奇怪生焉”。書法之所以神奇，是因為表現它的工具——毛筆。毛筆的筆頭是圓形的錐體，能表現出各種造型，無論長短、大小、方圓、粗細還是枯潤、濃淡無所不能。筆頭由三部分組成，即筆尖、筆肚和筆根。用這三個部位所塑造的點畫形態(tài)差異很大，筆尖的造型輕靈飄逸、純凈清雅，筆肚的造型雄渾厚重、樸茂豐滿，筆跟則艱澀凝重、蒼茫潑辣。當代書家為了追求視覺效果的豐富性和感染力，相對的較為強調筆跟的表現力。但筆根的線質荒率粗野，不符合傳統文人的審美趣味，于明代之前幾乎沒有運用，至明末徐渭、王鐸等人的豎幅大草作品中似有類似的點畫造型表現，恣肆野逸。 點畫的造型是書法造型最基本的構成單位，結體和章法都是由點畫來構成的。點畫的造型是通過用筆表現的，不同的用筆方法產生不同的點畫造型，如粗細、方圓、中鋒和側鋒等。通過這些形態(tài)各異的點畫造型，表現出不同的審美效果。 結構就是點畫部首之間的搭配和組合，雖然每個人對結構的分類方法和原則沒有一個統一的標準，并且這些分類的方法都存在著一定的主觀性，但是字形結構自身的客觀特點我們是無法改變的，比如左右結構、上下結構、包圍結構等，我們對結構的處理要符合結構自身的固有美感。相對于結構來說，結構造型就含有更多的主觀色彩。結構造型是在符合結構客觀標準的基礎上，根據字間體勢的需要和審美趣味的追求對字的形態(tài)和體勢進行主觀處理。沃興華先生認為：“從結體方法到造型方法的發(fā)展，本質上是從客觀到主觀、從寫字到藝術的升華，是漢字固有的形式美向藝術美的升華?！? 對書法創(chuàng)作中漢字造型規(guī)律的研究前人已經有過很多研究成果。比如：隋代智永的《心成頌》、唐代歐陽詢的《三十六法》、明朝李淳的《大字結構八十四法》、清朝黃自元的《楷書結構九十二法》等。近人潘伯鷹總結前人的經驗，在歐陽詢三十六法的基礎上又歸并、整理出造型的二十種類型。 不過這些理論都最終追求均勻協調、平衡和諧，也就是歐陽詢在《三十六法》中所說的“調勻點畫”。但是古人所謂的“勻”不是純幾何學意義上的平均、等勻，而是視覺上的平衡與和諧。仔細觀察，“這些勻稱”中蘊藏著許多不可思議的“不勻稱”，如《陽信家鐘銘文》看似平均勻稱，平正中有變化、有起伏、有疏密對比，并非幾何學意義上的平均。值得玩味，別有情趣，有待我們去進一步發(fā)現和強化。 隨著時代的發(fā)展，人們的審美也在隨之不斷變化。古人所追求的“中正沖和”之美已不能滿足當代人對于書法審美的追求。當代的書法創(chuàng)作更加注重作品的形式構成和視覺感官刺激，要想在這些方面有所突破，還要立足傳統，對古人好的造型進行發(fā)覺和強化，因為古人已經給我們留下了各式各樣有趣的，取之不盡的造型，當代書法創(chuàng)作很多好的造型和形式其實“古人早就玩過了”，所以我常常講“重要在于發(fā)現”，要以善于發(fā)現的眼光去審視前人留下的各種充滿奇思妙想的造型為我所用。 虞世南在《筆髓論》中說：“兵無常陣，字無常體矣，謂如水火，勢多不定，故云字無常定也”。雖然字勢并無常定，在符合規(guī)律的前提下可以自由的變化而不受約束，但是還是有一些造型的規(guī)律可以遵循，比如收放、疏密、正側、古今等，這些造型方法都要因字、依勢生發(fā)而宜，最終要和諧統一。 下面我們從點畫造型和結構造型兩個方面進行研究： 一、點畫造型 （一）、點畫造型的手段 1、筆尖：筆尖是筆頭的尖部約三分之一之前的部分，筆尖輕盈挑拔，用它書寫的點畫輕巧、纖細，用筆尖書寫，筆鋒始終處于挺拔能彈起的狀態(tài)便于使轉、翻仰，點畫雖然輕細但不失圓厚，勁健挺拔、輕靈秀逸，可以比作人的青年。 2、筆肚：筆肚是筆頭正中的部分，這部分的筆毫較多聚攏在一起向外凸起，按下后筆鋒鋪開，點畫自然粗重豐厚，由于筆毫散鋪觸紙面增大，運行時阻力增強，速度較慢，線條凝澀樸茂，深沉厚重，類于人的中年漸趨醇和。 3、筆根：筆跟即筆頭的根部，于筆頭和筆桿的連接處。用筆跟書寫具有較高的難度，用筆跟書寫并不是將筆頭死死按下，按的太死蕭條板滯，雖然殺紙但不豐厚，缺乏立體感，按的同時又要有向上提的力，保證線條的豐富變化，即艱澀樸茂又厚重渾圓。用筆跟書寫筆點畫多枯筆，具蒼樸之氣，猶如人之老年，然前人所述并無此法，亦不多論。 （二）、點畫造型的基本特征 1、粗細：用筆尖書寫的點畫纖細挺拔，筆尖按下去書寫的點畫自然粗壯渾厚。點畫造型的粗細便顯出不同的審美特征，如果比之音樂，用康定斯基《點線面》的理論，粗點畫就像大提琴、單簧管等低音樂器演奏的音樂深沉厚重，細點畫勁拔則似小提琴、笛子等高音樂器的音質圓潤甜美。 2、長短：點畫里的長短用線和點來表述較為貼切，沒有比點更短的筆畫，線是最長的筆畫。點短小，瞬間即能完成，易于表達高亢激昂的情緒；線綿長，曲折婉延，適于抒情。點畫的長短增強了對比，豐富了視覺審美。 3、方圓：方筆棱角分明，尖銳冷峻，沖擊力較強；圓筆存筋藏骨，含蓄圓潤，視覺效果溫和敦厚。方和圓也是點畫造型里的基本特征。 4、中側：每個點畫都逃不出中鋒和側鋒這兩種用筆的可能，所謂中鋒就是保持筆尖在筆畫的中心運行，中鋒用筆，筆尖凝聚，墨水從筆尖注入紙面，中間墨色濃于邊緣，渾厚飽滿，立體感強。側鋒是于中鋒相對而言的，即筆心偏離筆畫中心的用筆方法，側鋒筆尖朝一端散開，較中鋒輕薄。 二、結體造型 1、回展右肩：智永《心成頌》認為：“頭項長者向右展，‘寧’、‘宣’、‘臺’、‘尚’字是也?！币簿褪钦f遇到類似的字要向右拓展，打開空間與左邊的密集形成疏密對比。如《楊淮表記》中的”尚”字，方折處向右上舒展打開空間，“口”略向左移，與留出的空白疏密對比強烈，古人有很多這樣的造型方法，我們可以對此進行強化或者反其道而行之。《散氏盤》中的“宰”也屬于“回展右肩”的造型?！渡⑹媳P》的“宮”字和《張猛龍碑》的“宣”字，舒展左肩也是很漂亮的，不過兩個方法都遵循了一個原則——“收”和“放”的對立統一，當代的書法創(chuàng)作往往把這種“收”與“放”的關系進行強化和夸張。 2、排疊：橫直畫比較多和點畫相同的字，須在長短疏密上安排停勻，如“夀”、“臺”、“畵”、“筆”、“麗”、“爨”等字，帶有絞絲旁和“言”字旁的字也采用相同的方法。如：《爨寶子碑》中的“諱”字，幾乎全是橫向的筆畫，由于橫向的形態(tài)趨同，只有依靠橫畫的長短和粗細、起伏變化來造型。《鄭文公碑》中“楊”的斜向筆畫和“結”字的“纟”旁都采用平行的排疊,以增強氣勢，節(jié)奏強烈,秩序井然。筆勢相同和相近采用平行排疊的方法，形成一種秩序美，并有加強氣勢的作用。如果打破“平行”，使之相互交叉，會有另一番情趣，錯落、奇肆。唐高宗用“堆垛”來概括這類橫直畫較多的字，“堆垛”有壘筑的意思，一個建筑物如果建的勻稱就有一種平衡、和諧的美，如果建的歪斜或者其中的部分移動錯位，就會有一種要傾倒和搖擺的險勢，帶給人刺激和震撼，那么在書法造型上采用這樣的方法，同樣能取得險絕的態(tài)勢和“堆砌”的美感。意大利比薩斜塔，每一層組成橫向的堆砌，由于整體向右傾斜，有一種搖搖欲墜的險勢，帶來視覺刺激和感官上的震撼，而聞名于世。上半部分以橫畫為主，“層層排疊”把上面的部分夸大，而盡量縮小下面的兩點，上下兩個部分左右錯位，字的整個重心偏向左方，有一種要傾倒的感覺，活潑生動?！秾O秋生造像記》中的“疊”字，各個部首之間像建筑材料一樣一塊塊相交叉的堆砌在一起，彼此相應，錯落有致。 3、避就：創(chuàng)作時筆畫、部首相同和相近的要避免雷同和趨同。歐陽詢對“避就”的解釋是：“避密就疏，避險就易，避遠就近，欲其彼此映帶得宜。又如‘廬’字，上一撇既尖，下一撇不當相同；‘府’字一筆向下，一筆向左；‘逢’字下‘辵’拔出，則上必作點，亦避重疊而就簡徑也”。 就是說用疏密、險正、長短等手法使筆畫相同和筆勢相近的部分避免雷同，達到對立中的統一。如《顏勤禮碑》中的”經”“纟”的變化。右面三個相似筆畫的變化，都遵循避就的原則，使得筆法更加豐富多彩。“嬰”上面的兩個“貝”和“疊”上面的三個“田”都是相同的部件，通過大小、收放、險絕和平整的關系避就，相互之間交相呼應，不致于缺少變化，而平整乏味?！皡^(qū)”字的三個“口”和“愿”字的兩個“貝”字，通過收放和疏密的對比關系，使之避免雷同，正是由于這樣的“避就”關系相互之間的關系更加緊密，成為不可分割的整體。 4、頂戴：上下結構的字，上面的筆畫比較多的時候要“上稱下載”，下部起托盤和承載作用。歐陽詢《三十六法》：“字之承上者多，惟上重下輕者，頂戴，欲得其勢，如“疊”、“壘”、“藥”、“鸞”、“驚”、“鷺”、“聲”、“醫(yī)”之類，《八法》所謂斜正如人上稱下載，又謂不可頭輕尾重是也。”。如，此字上面的部分占據的空間寬大并且重心向左右偏斜，而下面的“金”字占據的空間小，且有向右傾的態(tài)勢，似乎難以承載上面的部分，有一種天崩地裂難以阻擋的“崩壞”之勢，上重下輕者，頂戴也。范寬《溪山行旅圖》雄峻的山峰矗立在畫面正中，占三分之二的畫面空間，對下面的石林木有一種壁立千仞居高臨下的險峻之勢。《楊淮表記》中的“舉”字，夸大上面的部分并且向右傾斜，下面的部件要比常規(guī)的寫法短小許多，下面的部件除了中間的豎直線，還有左右的斜線共同撐住上面的部件，盡管如此還是有一種欲傾倒而不能的感覺。與上圖有異曲同工之妙。 5、穿插：遇到有筆畫交叉的字時，要盡量使其穿插的和諧統一。歐陽詢《三十六法》：“字畫交錯者，欲其疏密、長短、大小勻停，如‘中’、‘弗’、‘井’、‘曲’、‘冊’、‘兼’、‘禹’、‘禺’、‘爽’、‘爾’、‘襄’、‘甬’、‘耳’、‘婁’、‘由’、‘垂’、‘車’、‘無’、‘密’之類，《八訣》所謂四面停勻，八邊具備是也”。 歐陽詢所謂的停勻不是絕對的而是相對的，勻停之中也有疏密的變化。歐陽詢的意思我想是要達到造型空間分割的和諧與協調，而不是“四面停勻”。 正如王羲之《題衛(wèi)夫人〈筆陣圖〉后》中所說：“若平直相似，狀若算子，上下方正、前后齊平，便不是書，但得其點畫耳”?！稄埫妄埍分械摹昂！弊郑野氩繖M向和斜向的筆畫相交錯，被分割的字內空間看上去是均衡的，而實際上有著疏密、大小、長短等的對立變化?！短┥浇浭分械摹胺稹弊窒啻┎宓墓P畫同樣體現著這樣的原則。字內空間分割的比較多的時候，可以采用粘并的方法，使某些空間變?yōu)槟珗F，這樣有助于字內空間分割的豐富變化，增強疏密對比和視覺沖擊力。這些方法來自于碑刻自然的殘破所產生的美感，可運用到書法創(chuàng)作當中?！昂啞弊窒旅娴摹伴T”字上有四個空間，并且“門”字呈對稱形，很容易把四個空間分割單調，由于自然的殘破左半部上面的空間粘并在一起，使穿插筆畫分割的空間變化更加豐富，增強了對比性?！巴怼弊?，的“日”字旁下半的空間用漲墨浸實，和上面僅剩的小空間相映成趣?！帮@”字的兩個“纟”旁，有四個相似的空間，左邊下面使兩條相交的線粘并在一起，變“白”為“黑”，雖有悖于歐陽詢關于穿插“四面停勻”的理論，但卻和諧統一，使節(jié)奏感和疏密的對比大大增強。 6、向背：相向是面對面，相背是背對背，這樣的字要把兩個部首之間的呼應、映帶關系表現出來。歐陽詢《三十六法》：“字有相向者，有向背者，各有體勢，不可差錯，相向如‘非’、‘卯’、‘好’、‘知’、‘和’之類是也；相背如‘北’、‘兆’、‘肥’、‘根’之類是也?！?BR>（1）依附：“愿”字左邊的部件湊向右面的“頁”旁，“頁”旁也有向右傾側的意思，又被右面的豎畫和斜點撐起，相依附在一起，照應生焉，并有動感。 （2）錯位：“楊”字中的“木”旁放大而縮小“易”旁，并且“易”旁向下移，有下墜的感覺?！袄伞弊钟疫叺牟考s小向上移，有上揚的感覺。上下移位，錯落有致，生動活潑，異趣橫生。 （3）朝揖：“侍”、“成”字都是左右相向的字，兩個部首都向中間傾斜，像兩個人見面后相互作揖一樣，兩者之間自然親密無間。 （4）隨從：《楊淮表記》中”諱”字，左右相向，右邊的“韋”旁向右傾斜，“言”旁也隨其向右微微傾去，且向左拱出，呈相隨從之勢。 （5）相背：“德”、“雒”兩個左右結構的字都取相背之勢，“德”左右兩部首都向中間靠攏，“雒”字左部勢偏向左邊，右部微微抬起指向“各”旁與左邊的偏旁相映成趣。 7、粘合：歐陽詢：“字之本相離開者，即欲粘合，使相著顧揖乃佳，如諸偏旁字‘臥’、‘鑒’、‘非’、‘門’之類是也?！狈灿衅缘淖?，要使兩者之間相“粘合”，使之渾然一體，彼此生發(fā)關系。如“邳”，左邊的“不”字可以單獨成為完整的字，要和右耳旁組合為一個字，似乎比較困難，此字把“不”字右邊的捺畫縮為短點，右耳旁緊緊與“不”字粘合在一起，整體性很強，又主次分明。有些相鄰近的筆畫可以使之粘并在一起，形成塊面的效果，以增強筆法的豐富性和造型空間的疏密對比。在金文中就有很多形成塊面的筆畫?？梢酝ㄟ^墨水的洇滲或者直接將兩個筆畫的部分相重合在一起的方法加以表現，成為書法造型的常用手段之一。金文中有很多塊面的點畫，為了造型的需要可以通過墨團的洇滲和筆畫的粘并追求這樣的效果，增加審美元素。粘合在一起的點畫和墨水洇滲形成塊面，與其他的筆畫形成密與疏，點、線與塊面的強烈對比，成為增強形式感的造型手段之一，被當代書法家所常用。 8、滿不要虛和潛虛半腹、峻拔一角： 歐陽詢《三十六法》說“滿不要虛，‘園’、‘圃’、‘圖’、‘國’、‘回’、‘包’、‘南’、‘隔’、‘目’、‘四’、‘勾’之類也”。潘伯鷹《中國書法簡論》：認為“滿密 ‘國’ 、‘圃’、 ‘四’、 ‘包’、 ‘南’、‘隔’、‘目’、‘勾’等字，要四面飽滿”。歐陽詢的“滿不要虛”和潘伯鷹講的“滿密”都是一個意思。遇到包圍和半包圍結構的字，里面的部件要充滿整個字的外框，使不至虛。這類字外框內面的部件都盡量的安排勻停，并且充滿整個內部空間，都體現了歐陽詢“滿不要虛”和潘伯鷹的“滿密”理論。與之相對，智永《心成頌》：“潛虛半腹，畫稍粗于左，右亦須著，遠近均勻，遞相覆蓋，放令右虛?！畬?、‘見’、‘岡’、‘月’是也。峻拔一角，字方者抬右角，‘國’、‘用’、‘周’字是也”?！督浭分械摹眻@”字，與歐陽詢、潘伯鷹提倡的“滿密”恰恰相反，里面的部件縮為一團，放大方框內的空間，疏密對比強烈，相較“滿密”的方法節(jié)奏加強，右邊的空間寬于左邊，體現了智永所謂的“潛虛半腹”的主張?！多嵨墓分械摹蹦稀弊?，方折的右肩向右上抬起，呈放射狀（就是“峻拔一角”）有一種要囊括一切的氣度，加上內部部件的縮小，方折處的空間顯得更加闊綽。智永主張“潛虛半腹、峻拔一角”，而歐陽詢主張“滿不要虛”，這兩種造型的方法產生兩種不同的視覺效果， “潛虛半腹、峻拔一角”增強了字內空間的疏密對比，強化了收與放的關系；而“滿不要虛”主張內部的飽滿，充斥包圍的邊框，造成外緊內松、充滿張力的視覺效果，兩者都不失為好的造型法則。 9、間開間合和回互留放：“間開間合”和“回互留放”都體現了收與放的關系，所以并作一類?！伴_”，即是“放”；“合”，即是“留”；“回互”就是交替、間斷的意思，也即“相間”。也就是說要注意字的收放開合，富于節(jié)奏的變化，不可一味的收或者放，這一原則似乎適合于一切藝術。智永《心成頌》：“間開間合 ，‘無’字等四點四畫為縱，上心開則下合也。”智永《心成頌》：“回互留放，謂字有磔掠重者，若‘爻’字上住下放，‘茶’字上放下住是也，不可并放 ?！薄稄埫妄埍分械摹盁o”字，上面的四點聚在一起，下面的四點散開，一疏一密（也即間合間開）對比強烈，富有節(jié)奏?！秵蕘y帖》中的“荼”字，兩個撇捺重復，上面的撇捺放開，而收緊下面的撇捺，變?yōu)槎厅c，并且整個下面的部件收得很緊，上放下住。其實還是收與放的關系。 10、覆冒：歐陽詢《三十六法》：“字之上大者，必覆冒其下”。有些字，上面的部分形狀大，如“雲”的雨字頭，“穴”的寶蓋頭，“食”、“金”、“巷”、“泰”等字，這樣的字上面要開闊，能覆罩下面的部分，使其上下形成放收的關系，一疏一密，增強節(jié)奏感。上下結構的字，上面的部件大的時候，盡量夸張上面的部件，使其能覆冒下面的部件，也就是放開上面的部件，而縮緊下面的部件，一放一收，疏密對比強烈，節(jié)奏鮮明?！稄堖w碑》中的“貢”字，夸大上面的“工”字旁，使其往兩邊橫向延伸，收緊下面的“貝”字，主次分明，收放有度。“覆冒”可以作為常用的造型手段之一。 11、變換垂縮：智永《心成頌》〉：“垂縮 ，謂兩豎畫一垂一縮， “并”字右縮左垂， “斤”字右垂左縮，上下亦然?！薄按埂焙汀笨s”就是放和收。遇到兩豎向筆畫同時出現，兩者要有收有放而不能齊平，一垂一縮才能體現主次，才能有強烈的疏密對比感，從而顯得富于變化、節(jié)奏強烈。相同筆勢的長筆畫同時出現時，要變換收放，有收有放，主次分明。如“并”字有兩個豎向的筆畫，縮左邊的丿畫，放縱右面的長豎，收放結合。 12、借換：書法創(chuàng)作中為了造型的需要，往往兩個部首之間借用一個點畫，如：《鄭道昭論經書詩》中“祕”字，“示”旁的右點與“必”的左點合為一點。《孫秋生造像記》中的“榮”字，上面的兩個“火”字放大，如果寫四個點會顯得擁堵不堪 ，所以兩個字共同借用中間的兩個短點，從容不迫?！多嵉勒颜摻洉姟分械摹暗z”字，為了使左右兩個偏旁的關系更加緊密，“示”旁和“必”旁共同借用中間的一點。有異體字（“異體字”就是彼此音義相同而外形不同的字）形的，可以選擇容易表現的字形去替換，因為有的異體字字形本身的造型就很好，適于表現和變換，并且奇古?！毒禄ㄌ分械摹罢洹弊趾汀杜ｉ釉煜裼洝分械摹皭骸弊侄疾捎昧水愺w字，似乎更加適合造型美的表現。為了造型的需要，可以對點畫進行變換，比如將較長的筆畫變成短點，長的筆畫變?yōu)槎痰墓P畫，變副為主等?！段红`藏造像記》中的“流”“孤”，“流”下面的三畫縮為三個短點，由于短小適于表現明快的節(jié)奏?！肮隆弊职选肮稀弊窒旅娴娜齻€筆畫也變成短小的點，突出放大左邊的“子”部，都體現了收與放的對立統一?！俺帷弊忠话恪爸А笔钦麄€字的主體，捺畫很長，而《魏靈藏》里的這個“翅”變長捺為短捺，并且把整個“支”旁縮小，放大“羽”部，似乎是一個生僻字，奇趣十足。“益”下面的兩點一般不會太長，更不可能作為整個字的主要筆畫，而《魏靈藏》中的“益”將下面的兩點變?yōu)殚L的撇捺，超乎一般人的想象，這種轉換方法帶給我們很多啟示。有些點畫為了造型的需要，可以對某些點畫進行改變?！多嵉勒颜摻洉姟分械摹钡z”字，臥勾變成了長捺，形體豐茂。有些左右結構的字不容易造型，怎么變換都沒有什么意思，有的字就可以左右相交換一下位置，或者變左右為上下結構就會變得有趣、好看一些。正如歐陽詢所說：“為其字難結體，故互喚如此，亦借換也，所謂東映西帶是也。” “曠”字是左右結構的字，有時為了造型的需要，可以對其進行變換。《比丘惠感為亡夫母造像題記》中的”曠”字變左右為上下結構，趣味生焉。篆刻中有很多結構變換的字形，不過此類變換要有依據不可主觀臆造?！短m亭序》中的”群”字變左右結構為上下結構，由寬博走向修長，視覺審美亦隨之變化。 13、增減：歐陽詢《三十六法》中說“字有難結體者，或因筆畫少而增添……或因筆畫多而減省。”由于受書寫的節(jié)奏和筆勢的制約，有些字會適當的增添或者減少一些筆畫，這增減的筆畫也成為造型的構成元素。正如歐陽詢所說“但欲體勢茂美，不論古字當如何書也?！钡覀儾荒茈S便創(chuàng)造，要以前人為據?？焖贂鴮憰r由于筆勢的慣性，很難收得住筆，“神”字為了收筆的需要，順勢在右面多出一點來，有一種意猶未盡的感覺，也正好補空，成為影響造型結果的手段之一?！岸拧焙汀巴Α弊值哪┕P都增添來一點，起到駐筆勢的作用，又使字的整個造型豐滿茂美?！靶痢弊忠载Q向為主，本來下面只有兩橫，為了增強橫向的寬博和整體的豐滿，又增加了一橫，體茂豐美。這兩個字都來自《孫秋生造像記》。“樂”字上面中間的“白”部少了一撇，光禿禿的比多一小撇顯得渾樸稚拙。“夏”字橫畫下也減去了一小撇，所留下的空隙正好和下面密集的撇捺交錯形成疏密對比。碑刻中有很多這樣的碑別字，奇形異態(tài)、天真爛漫、生動活潑。 14、救應：創(chuàng)作的時候，寫完一筆，就應該順著第一筆的筆勢接應下去，做到意在筆先，自然的對前面的筆畫進行救應，使其“因難見巧，化險為夷”。 歐陽詢《三十六法》： “救應凡作字，一筆才落，便當思第二三筆如何救應，如何結裹，《書法》所謂意在筆先，文向思后是也。”如“夏”字整個字形都有向左斜得的勢，再加上下面“丿”畫的上拱，更增加了幾分傾斜，最后的長捺橫平而出，整個字勢由傾斜趨向平穩(wěn)，寓險于穩(wěn)?！叭ァ弊值臋M畫向右上傾斜，下面的筆畫順勢而下，至收筆處收住趨平，整個字形平穩(wěn)中寓險絕?！肮沤瘛倍智擅畹慕栌弥虚g的口部。左撇縮短而右捺變長，捺畫沒有了長撇的呼應，似乎要坍塌的感覺，下面方折筆畫的橫畫拉長，頂住捺畫，呈三角形的穩(wěn)定性，起到救應的作用。 15、附麗：凡字中有小的偏旁，都要“以小附大，以少附多”，做到主次分明，次要的部分要依附于主要的部分，就像服裝上的裝飾品一樣。歐陽詢《三十六法》“字之形體，有宜相附近者，不可相離，如‘形’、‘影’、‘飛’、‘起’、‘超’、‘飲’、‘勉’，凡有‘文’、‘欠’、‘支’旁者之類，以小附大，以少附多是也?！薄帮w”字的點相對于整個字來說要小得多，這樣的點畫要依附于整個字，作為陪襯，起到裝飾的效果，與字的主題相映成趣?！缎煳及籽嘣娋怼分械摹帮w”字，整體以舞動的線條為主，飛揚飄動，兩點濃重醒目，依附于舞動的線條，猶如畫龍點睛之筆。此字左邊的雙人旁本不是很小的部件，為了審美追求的需要，增強大小、疏密的對比，采用了附麗的方法，為我們帶來啟示。 16、撐拄：“撐拄”是傳統的造型方法，拉長下面豎向筆畫將上面的部分撐起， “上緊下松”，符合常規(guī)的審美情趣，這樣的造型方法有一種崇高感。歐陽詢《三十六法》：“字之獨立者，必得撐拄，然后勁健可觀。如‘可’、‘下’、‘永’、‘享’、‘亭’、‘寧’、‘丁’、‘手’、‘司’、‘卉’、‘草’、‘貓’、‘巾’、‘千’、‘予’、‘于’、‘弓’之類是也?！?《楊淮表記》中的”幸”字以橫畫為多，并且向左傾斜，下面的豎畫也隨勢斜，中段微向右凸出，似乎被壓后有反作用力一樣，將上面的橫畫撐住。《張猛龍碑》中的“守”字，長長的橫畫將上面的寶蓋頭托住，橫畫向左超出很多，有向右倒的勢，長豎勾將上面的部分撐住，挺拔端莊，有廟堂氣。如果不按歐陽詢的方法，反其道而行之，把下面豎向的筆畫縮短，使上面的部分占據大量空間，就會顯得上大下小，頭重尾輕，憨態(tài)可掬，另有一番情趣，“如李太白醉中賦詩，雖姿態(tài)顛倒，不拘禮法，而口中所吐，皆成五色之文”?！短┥浇浭分械摹眽邸弊郑厦娴墓P畫繁復，并且向左傾斜，“寸”縮小且向右倒以救應整個字的左傾，整字頭重腳輕憨態(tài)可掬?！饵S庭堅松風閣詩卷》中的“亭”字，拉長上面的部件，留給“丁”部的空間卻很小，由于整個字的重心設在偏右的位置，“丁”旁也向右移，向上頂住上面的部分，亦是頭重尾輕，但仍不失挺拔峻峭之感。這兩種方法都體現了收放和疏密對立關系的統一，只不過兩種方法所呈現出來的美感不同而已?！吧暇o下松”，字形則挺拔峻峭，爽朗清舉； “上緊下松”，則頭重腳輕，拙態(tài)憨情。 前面我們對前人提出的各種造型方法進行了歸并、整理和分析。發(fā)現漢字的形體太豐富了，變化也太多，造型是多樣變化的，根本不可能將其一一歸類，正所謂“結字無定法”。 王鐸：“臨書之時，神氣揮灑而出，不主故常，無一定法，乃極勢耳?！?潘伯鷹：“結體可以初步的加以適當注意，而不可執(zhí)著地機械地認定只有一種結字方法最好，假使這樣執(zhí)著，一定要出問題”。傳世王羲之作品中的簽名，造型無一雷同，《蘭亭序》中有二十多個“之”字也不盡相同。 無論造型如何的多變，都逃不過一個原則，那就是“對立統一”，西方美學家認為“美是對立和諧的統一”，也就是古人所說的陰陽。蔡邕《九勢》：“自然既立，陰陽生焉。陰陽既生，形式出焉?！?智永《心成頌》：“覃精一字，功歸自得盈虛。向背、仰覆、垂縮、回互不失也?！弊匀痪褪呛椭C，陰陽就是對立，有對立才有“形勢”，如大小、長短、奇正、疏密、收放、俯仰、向背、錯落等。米隆《擲鐵餅者》選取投擲鐵餅的瞬間形體造型是緊張的，然而在整體結構處理上，以及頭部的表情上，卻給人以沉著平穩(wěn)的印象，矛盾在對立的統一中得到化解 。《居延漢簡草簡》，點畫、造型的長短、大小、寬窄、疏密、粗細、曲直、肥瘦等一系列矛盾在這里消解融匯變得和諧統一。 漢字本身就有一種自然的美感，這也是漢字書法能夠成為一門藝術的原因之一。漢字形體各不相同，長短、大小、斜正、疏密、寬窄、肥瘦各有區(qū)別。造型時，要照顧到漢字自身的自然美。魏晉書法之所以能達到那么高的高度，能遵循漢字自身自然美也是其重要原因之一。姜夔《續(xù)書譜》：“魏晉書法之高，良由各盡字之真態(tài)，不以私意參之耳” 即使楷法森嚴、整齊劃一的唐楷也不損壞漢字的自然美。歐陽詢《九成宮醴泉銘》 “王”字小，“西”字扁，“暨”字長，“輪”字闊、“臺”字長，都盡量保持漢字的自然美。清人王澍《論書賸語》對此也有精妙的論斷，他說：“作字不須預立間架，長短大小，各字有體，因與體勢之自然以為消息，所以能盡萬物之情狀，而與天地之化相肖，有意整齊，有意變化，皆一死法”。王澍的觀點未免有些絕對，也不無道理，可見自然美也是造型時要充分照顧到的一個原則。 近人徐生翁有悖于這一原則的，但不全然，由于要充分關照到整個章法構成的需要和特殊的趣味追求，才對其作相悖于自然美的處理，但這是為了迎合整體章法和生拙異趣的需要，也就是小結構服從大結構，局部服從于整體而言的。示人以奇崛之美。書法既是空間間藝術也是時間藝術，筆勢表現時間的延續(xù)，造型表現空間的分隔。造型是在連續(xù)的運筆過程中完成的，每一筆的書寫（作為造型的局部）必然影響到造型的結果。因此，造型時要注意貫勢。蔡邕《九勢》：“凡落筆結字，上皆覆下，下以呈上，使其形勢遞相映帶，無使勢背”。如沈曾植作品筆勢連貫、體勢呼應。 隨著時代的發(fā)展，人們的審美情趣發(fā)生了很大變化，不再追求“溫而不厲，威而不猛”的中和氣象，而對各種矛盾和沖突產生著濃厚的興趣。鮮明的節(jié)奏、激昂的情緒、飽滿的張力以及強烈的視覺沖擊成為當代藝術審美的追求。其實古人也不完全追求“不激不勵”的平衡勻稱美，比如：袁昂《古今書評》言：王右軍書如謝家子弟，縱復不端正者，爽爽有一種風氣?！碧铺凇锻豸酥畟髡摗贰傍P翥龍蟠，勢如斜而反正?！彼麄兌颊J為王羲之的書法好就好在不端正。米芾的書法造型更是能盡不拘禮法、顛倒不端正之態(tài)，宋濂曾謂：“海岳書如李白醉中賦詩，雖其姿態(tài)顛倒，不拘禮法，而口中所吐，皆成五色之文?！?董其昌：“字須奇宕瀟灑，時出新致，以奇為正，不主故常，此趙吳興所未嘗夢見者，惟米癡能合其趣耳?！辈?認為趙孟頫之所以不如王羲之，書法不入“晉唐門室”就是因為他的造型太平正，而不能“縱復不端正”，不能作“不正之局?！彼运f：“古人作書，必不作正局，蓋以奇為正，此趙吳興所以不入晉唐門室也”。曾熙也認為沈曾植的書法“勝人處在不穩(wěn)”。 可見古人也是追求“不端正”和“不作正局”的，那么特別是在追求空間構成和視覺沖擊的當代，我們更要將前人的“不正之局”繼承發(fā)揚，對其進行強化、夸張甚至改造、變形，這也正是我們所追求的，但是我們不要忘記是“勢如斜而反正”、“以奇為正”的，要做到“險不致崩，危不致失”。前人已經為我們留下了“取之不盡、用之不竭”的造型經典，等待我們用發(fā)現的眼光去發(fā)掘和應用。每個字都是整幅作品的一個局部，造型時還要充分照顧到周圍的字形，使整體和諧、統一。多看多思多想多實踐，方能通達。 （第二屆班委整理） |
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