藝術(shù)辯證法分析（上）

一、形與神

形，即事物的外貌、形體，它往往是具體可感的；神，即事物內(nèi)在的氣質(zhì)、精神，它是無(wú)形的、抽象的。在文學(xué)作品中，“神”還指作家的主觀精神和作品的主題。優(yōu)秀的作家在藝術(shù)創(chuàng)作中，不僅能寫出事物的外貌特征，更能傳達(dá)出客觀事物的內(nèi)在神韻及作家的審美理想，從而實(shí)現(xiàn)形與神的統(tǒng)一。

在文學(xué)創(chuàng)作中，僅僅描畫出客觀事物的形體而未傳達(dá)出神韻的作品，決不是好作品?！妒勒f(shuō)新語(yǔ)》記載了這樣一件事。

謝太守寒雪日內(nèi)集，與兒女講論文義，俄而雪驟，公欣然曰：“白雪紛紛何所似？”兄子胡兒曰：“灑鹽空中差可擬?！毙峙唬骸拔慈袅跻蝻L(fēng)起。” 公大笑樂。

兄子（謝朗，謝據(jù)的兒子）將雪比作鹽，未必不似，但只是其形，未寫其神。而兄女（謝道韞）將雪比作柳絮，則是傳神的妙喻，因?yàn)樗龑懗隽舜笱╋w舞的神態(tài)。再如《儒林外史》中“范進(jìn)中舉”一節(jié)，當(dāng)范進(jìn)因中舉而發(fā)瘋，胡屠戶為了治好女婿的瘋病，大著膽子打了范進(jìn)一個(gè)嘴巴。

范進(jìn)因這一個(gè)嘴巴，卻也打暈了，昏倒于地。眾鄰居一齊向前，替他抹胸口，捶背心，舞了半日，漸漸喘息過(guò)來(lái)，眼睛明亮，不瘋了。

也是一個(gè)“舞”字，既寫出了眾鄰居那種巴結(jié)、下作的神態(tài)，也傳達(dá)除了作者對(duì)他們的厭惡，真是一字傳神。所以蘇軾說(shuō)：“論畫以形似，見與兒童鄰；賦詩(shī)必此詩(shī)，定知非詩(shī)人。詩(shī)畫本一律，天工與清新?！?在文學(xué)創(chuàng)作中，片面追求形似歷來(lái)被人們反對(duì)。中國(guó)美學(xué)歷來(lái)以傳神為上乘，尤其是中國(guó)畫，尤重寫意。齊白石說(shuō)：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世也?！?黃賓虹說(shuō)：“畫有三：一，絕似物象者，此欺世盜名之畫；二、絕不似物象者，往往托名寫意，亦欺世盜名之畫；三、惟絕似又絕不似物象者，此乃真畫。” 其意思都是說(shuō)，優(yōu)秀的藝術(shù)作品應(yīng)當(dāng)在形似的基礎(chǔ)上，追求神似。

優(yōu)秀的藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中為了達(dá)到神似，常常不惜改變形似，在他們看來(lái)“形”應(yīng)當(dāng)為“神”服務(wù)。《世說(shuō)新語(yǔ)·巧藝》記載：

顧長(zhǎng)康（即顧愷之）畫裴叔則，頰上益三毛。人問其故，顧曰：“裴楷俊朗有識(shí)具，此正是其識(shí)具。看畫者尋之，定覺益三毛如有神明，殊勝未安時(shí)?！?/P>

顧愷之是東晉著名畫家，他為裴楷畫像的時(shí)候，在面頰上添畫了三綹髭須，而“三毛”原非裴楷面部所有，但益此“三毛”，目的就是為了使裴楷的畫像更有“神明”。

在文學(xué)創(chuàng)作中，作家為了表現(xiàn)自己的創(chuàng)作意圖和審美理想，常常對(duì)創(chuàng)作素材進(jìn)行加工和變形。例如趙樹理的《小二黑結(jié)婚》，這是根據(jù)一個(gè)真實(shí)的故事而創(chuàng)作的小說(shuō)。小說(shuō)的原型是：左權(quán)縣的民兵隊(duì)長(zhǎng)岳冬至，與本村的一個(gè)姑娘戀愛，當(dāng)他們兩人幽會(huì)的時(shí)候，被當(dāng)?shù)氐膼喊援?dāng)場(chǎng)抓住，岳冬至竟被活活打死，姑娘也遠(yuǎn)嫁他方。趙樹理在創(chuàng)作《小二黑結(jié)婚》的時(shí)候，認(rèn)為這個(gè)悲慘結(jié)局沒有反映出生活的必然性，于是作家便對(duì)素材進(jìn)行了根本性的改造。小說(shuō)的結(jié)局寫道：

小芹和小二黑各回各家，見老人們的脾氣都有些改變，托鄰居們趁勢(shì)說(shuō)和說(shuō)和，兩位神仙也就順?biāo)浦弁馑麄兘Y(jié)婚。后來(lái)兩家都準(zhǔn)備了一下，就過(guò)門。過(guò)門之后，小兩口都十分得意，鄰居們都說(shuō)是村里第一對(duì)好夫妻。

重“神”輕“形”，在中國(guó)傳統(tǒng)畫論、文學(xué)理論中一直占據(jù)著主導(dǎo)的地位。明代王世貞在《藝苑卮言》中說(shuō)：“人物以形模為先，氣韻超乎其表；山水以氣韻為主，形模寓乎其中，乃為合作。若形似無(wú)生氣，神彩至脫格，則病也?！?/P>

《金瓶梅》中對(duì)潘金蓮的一段描寫：

月娘在坐上仔細(xì)觀看這婦人，年紀(jì)不上二十五六，生的這樣標(biāo)致。但見：眉似初春柳葉，常含著雨恨云愁；臉如三月桃花，每帶著風(fēng)情月意。纖腰裊娜，拘束的燕懶鶯慵；檀口輕盈，勾引得蜂狂蝶亂。玉貌嬌嬈花解語(yǔ)，芳容窈窕玉生香。吳月娘從頭看到腳，風(fēng)流往下跑；從腳看到頭，風(fēng)流往上流。論風(fēng)流，如水晶盤內(nèi)走明珠；論態(tài)度，似紅杏枝頭籠曉月?？戳艘换兀谥胁谎?，心內(nèi)想道：“小廝每來(lái)家，只說(shuō)武大怎樣一個(gè)老婆，不曾看見，不想果然生的標(biāo)致，怪不的俺那強(qiáng)人愛他?！?/P>

這是潘金蓮嫁給西門慶后的第二日，她起床去拜見西門慶的幾位娘子，吳月娘觀察潘金蓮容貌的一段描寫，作家不僅畫出了潘金蓮的妖冶、風(fēng)騷的外貌，還寫出了她多情、風(fēng)流的內(nèi)在精神。

魯迅在《我怎么做起小說(shuō)來(lái)》中說(shuō)：“忘記是誰(shuí)說(shuō)的了，總之是，要極省儉的畫出一個(gè)人的特點(diǎn)，最好是畫他們眼睛。我以為這話是極對(duì)的，倘若畫了全副的頭發(fā)，即使細(xì)得逼真，也毫無(wú)意思?！?/P>

魯迅在《祝?！分校瑢?duì)祥林嫂的刻畫就十分傳神：

五年前的花白的頭發(fā)，即今已經(jīng)全白，全不象四十上下的人；臉上瘦削不堪，黃中帶黑，而且消盡了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的，只有那眼珠間或一輪，還可以表示她是一個(gè)活物。

寫祥林嫂的外貌，作家重點(diǎn)突出祥林嫂那“間或一輪”的眼珠，枯木一般的形體似乎在告訴人們，那個(gè)曾經(jīng)鮮活、吃得苦、干得動(dòng)的祥林嫂已經(jīng)死去，留在世間的只是一具失去了靈魂的軀殼。

二、張與弛

張，是指緊張，急促、激烈；弛，是指輕松、舒緩、從容。現(xiàn)實(shí)生活中，大江大河有驚濤駭浪，也有微波蕩漾；人間有劍拔弩張的矛盾沖突，也有花前月下的綿綿情意，這就是張與弛。中國(guó)小說(shuō)的發(fā)展和民間的說(shuō)書有著十分密切的關(guān)系，在每一個(gè)單元中，說(shuō)書人一般會(huì)安排一到兩個(gè)故事高潮，高潮以外的敘述則相對(duì)舒緩。所以，我們閱讀敘事作品時(shí)會(huì)明顯感覺到作家處理張弛關(guān)系時(shí)的高潮技藝。一般說(shuō)來(lái)，張弛的處理方法有三種。

（一）張弛相間

這種方法是指緊張的狀態(tài)與舒緩的狀態(tài)相互結(jié)合。在文學(xué)作品中，有“春和景明，波瀾不驚”的恬靜、舒緩，也有“陰風(fēng)怒號(hào)，濁浪排空”的緊張、激蕩；不可能一味暴風(fēng)驟雨,也不可能一味春風(fēng)綿綿。

例如孫犁的《荷花淀》，既寫家庭生活畫面，又寫緊張的戰(zhàn)斗場(chǎng)面，有張有弛。其中寫幾個(gè)年輕婦女尋找丈夫的情節(jié)，節(jié)奏張與弛結(jié)合得最為出色：

她們輕輕劃著船，船兩邊的水、嘩、嘩、嘩。順手從水里撈上一棵菱角來(lái)，菱角還很嫩很小，乳白色，順手又丟到水里去。那棵菱角就又安安穩(wěn)穩(wěn)浮在水面上生長(zhǎng)去了。

“現(xiàn)在你知道他們到了哪里？”

“管他哩！也許跑到天邊上去了”。

她們都抬起頭往遠(yuǎn)處看了看。

“唉呀，日本！你看那衣裳！”

“快搖！”

小船拼命往前搖。她們心里也許有些后悔，不該這么冒冒失失走來(lái)，也許有些怨恨那些走遠(yuǎn)了的人，但是立刻就想：什么也別想了，快搖，大船緊緊追過(guò)來(lái)了！

大船追得很緊。

幸虧是這些青年婦女，白洋淀長(zhǎng)大的，她們搖得小船飛快。小船活像離開了水皮的一條打跳的梭魚。她們從小跟這小船打交道，駛起來(lái)就像織布穿梭、縫衣透針一般快。

假如敵人追上了，就跳到水里去死吧！

后面大船來(lái)得飛快。那明明白白是鬼子。

這幾個(gè)青年婦女咬緊牙，制止著心跳，搖櫓的手并沒有慌，水在兩旁大聲地嘩嘩，嘩嘩，嘩嘩嘩！……

緊張的戰(zhàn)斗結(jié)束后：

幾個(gè)青年婦女劃著她們的小船趕緊回家，一個(gè)個(gè)像落水雞似的。一路走著，因?yàn)檫^(guò)于刺激和興奮，她們又說(shuō)笑起來(lái)。

坐在船頭臉朝后的一個(gè)撅著嘴說(shuō)：“你看他們那個(gè)模樣子，見了我們愛搭理不搭理的！”

“啊，好像我們給他們丟了什么人似的。”

她們自己也笑了……

情節(jié)的張弛安排必須考慮到讀者的閱讀心理，任何鑒賞者都不能忍受長(zhǎng)期的閱讀緊張帶來(lái)的疲憊，緊張之后應(yīng)該有情緒的平靜和審美的回味?？磳O犁對(duì)節(jié)奏的把握：年輕的婦女輕輕劃著小船時(shí)，語(yǔ)調(diào)舒緩、行為悠然，水聲是“嘩，嘩，嘩；”遇到日本兵船追趕，氣氛驟然緊張氣氛，語(yǔ)言也急促起來(lái)，仿佛和人物的緊張一樣，語(yǔ)調(diào)也上氣不接下氣，水聲是“嘩嘩，嘩嘩，嘩嘩嘩”。戰(zhàn)斗以勝利而結(jié)束，年輕婦女告別自己的親人劃船歸去，興奮的表情、調(diào)侃的語(yǔ)調(diào)中透露出強(qiáng)烈的抒情色彩。緊張的氣氛、舒緩的筆調(diào)相互穿插，極富韻致。

（二）由張到弛

這是故事高潮過(guò)后的平靜，適合于描寫人物在危難中化險(xiǎn)為夷，絕處逢生，由驚險(xiǎn)到平安。敘事文體的倒敘手法也是這種辨證方法的運(yùn)用。

《水滸后傳》第十六回“潯陽(yáng)樓感舊題詞，柳塘灣除兇報(bào)怨”，寫梁山英雄蔣敬到四川販藥材路過(guò)潯陽(yáng)，被船夫所害：

卻說(shuō)蔣敬被兩個(gè)艄公謀財(cái)害命，前后欲來(lái)，倉(cāng)皇無(wú)計(jì)，只得跳下江中。還虧得他是湘江人，從幼識(shí)得水性。猛力一跳，沉了下去，到得江底；把腳一搏，重游起來(lái)……上得高岸，一望茫茫，都是瓊瑤碎玉。又踏著雪尋路。忽見松林里隱隱有些燈光，拼命走去，原來(lái)是一個(gè)小茅庵。不防雪里橫著一塊大青石，踏著一滑，撲地倒了。吃驚受凍的人，一時(shí)掙扎不起。

那茅庵有個(gè)老僧，五更起來(lái)做功，聽得門外有呻吟之聲，開門出來(lái)，見雪地上有一個(gè)倒著。發(fā)慈悲之念，用力扶起來(lái)，衣服渾身是冰水，挽進(jìn)庵里，泡碗姜湯與蔣敬吃了，叫脫下濕衣，拿件衲襖換了，烤起火來(lái)。有一個(gè)半時(shí)辰，蔣敬方說(shuō)得話出，謝道：“多虧老師父救了性命！”

蔣敬江中被劫遇險(xiǎn)，此一緊；跳入江中，又緊；岸上尋見茅庵卻又跌倒，再緊，直到遇得老僧相救，情節(jié)才舒緩下來(lái)。由張到弛，至此讀者方松了一口氣。

（三）由弛到張

由弛到張的方法，是敘事方法中的正序。在緊張的情節(jié)來(lái)臨之前，先緩緩敘起，似乎敘述者并不著急，然后再突入緊張的狀態(tài)之中。

看《水滸傳》對(duì)“武松打虎”的描寫：

……武松正走，看看酒涌上來(lái)，便把氈笠兒背在脊梁上，將哨棒綰在肋下，一步步上那岡子來(lái)?；仡^看這日色時(shí)，漸漸地墜下去了。此時(shí)正是十月間天氣，日短夜長(zhǎng)，容易得晚。武松自言自說(shuō)道：“那得什么大蟲！人自怕了，不敢上山?！蔽渌勺吡艘恢?，酒力發(fā)作，焦熱起來(lái)，一只手提著哨棒，一只手把胸膛前袒開，踉踉蹌蹌，直奔亂樹林來(lái)。見一塊光撻撻大青石，把那哨棒倚在一邊，放翻身體，卻待要睡，只見的發(fā)起一陣狂風(fēng)來(lái)?！?那一陣風(fēng)過(guò)處，只聽得亂樹背后撲地一聲響，跳出一只吊睛白額大蟲來(lái)。……

武松看到官家榜文，相信有虎，心情一緊。走了一陣，不見虎蹤，心情放松，隨后虎到。張、弛、弛、張，讀者隨著武松的心跳時(shí)而舒緩時(shí)而揪做一團(tuán)。手里唯一的武器——哨棒先是“綰在肋下”，后又“提著”，直到后來(lái)的“便拿那條哨棒在手里”、“雙手輪起哨棒”、“那條哨棒折做兩截”，幾處點(diǎn)染，幾乎是武松心情的外在表現(xiàn)物。這種描寫與渲染真是動(dòng)人心魄。

三、抑與揚(yáng)

抑，就是抑壓，對(duì)人、對(duì)事、對(duì)物的低調(diào)處理；揚(yáng)，就是褒抬，對(duì)人、對(duì)事、對(duì)物的褒揚(yáng)處理。抑揚(yáng)手法的選擇往往表現(xiàn)作者對(duì)所寫人、事的主觀態(tài)度。列夫?托爾斯泰的《復(fù)活》有一段對(duì)庭長(zhǎng)的描述：

這個(gè)法庭的庭長(zhǎng)很早就來(lái)到法院里。庭長(zhǎng)是個(gè)又高又胖的人，留著一大把正在變得花白的絡(luò)腮胡子。他成了家，可是過(guò)著極其放蕩的生活，他的妻子也是這樣。他們兩個(gè)誰(shuí)也不管誰(shuí)。今天早晨他接到一個(gè)瑞士女人的來(lái)信，她去年夏天在他家里做過(guò)家庭教師，現(xiàn)在從南方來(lái)，到彼得堡去，路過(guò)此地。她信上說(shuō)今天下午三點(diǎn)鐘到六點(diǎn)鐘之間她在本城“意大利旅館”里等他。因?yàn)檫@個(gè)緣故，他希望今天早點(diǎn)開庭，早點(diǎn)審?fù)?，以便騰出功夫趕在六點(diǎn)鐘以前去看望那個(gè)紅頭發(fā)的克拉拉·瓦西里耶夫娜。去年夏天他在鄉(xiāng)間別墅里已經(jīng)跟那個(gè)女人打得火熱了。

審理人命案子是一項(xiàng)非常嚴(yán)肅、慎重的工作，法庭是法律尊嚴(yán)、權(quán)威的象征。而這個(gè)沙皇時(shí)代的庭長(zhǎng)所關(guān)心的事情根本和案子無(wú)關(guān)，而把心思放在早點(diǎn)審?fù)暌员泸v出時(shí)間去會(huì)他的情人。作家掩飾不住對(duì)這一人物的厭惡，從外貌到內(nèi)心均采取“抑”的表現(xiàn)手法，選取的詞語(yǔ)是“又高又胖”、“放蕩”、“打得火熱”。

以揚(yáng)寫褒，以抑寫貶是作家常用的手法。但有時(shí)，為了使文學(xué)作品更富戲劇性，更具感染力，作家往往故意反向操作，即欲揚(yáng)先抑，或欲抑先揚(yáng)。

（一）欲抑先揚(yáng)

作家為了表達(dá)對(duì)某人、某物、某事的否定，卻往往采取肯定的態(tài)度，取得反襯的修辭效果。例如朱自清的散文《白種人──上帝的驕子》中，先寫“我”對(duì)“小西洋人”的喜愛，有意識(shí)地渲染“小西洋人”“露著長(zhǎng)圓的小臉”,“白中透紅的面頰,眼睛上有著金黃的長(zhǎng)睫毛，顯出和平和秀美”，接著又有意寫出“我”平素喜愛孩子的癖好等等。從各個(gè)角度寫出“小西洋人”的美之后，筆鋒陡轉(zhuǎn)，去寫“小西洋人”的粗俗與罪惡。這就是欲抑先揚(yáng)手法，雖然寫了“小西洋人”的“美”，其目的是反襯其“丑”。

（二）欲揚(yáng)先抑

作家為了表達(dá)對(duì)某人、某物、某事的贊美之情，往往卻從他的“丑”寫起，然后才寫他的美。

例如馬烽的《我的第一個(gè)上級(jí)》：

一進(jìn)城就碰了件不煩氣的事：我騎著自行車正往前走，迎面來(lái)了個(gè)老頭，這真是個(gè)怪人。天氣這么熱，正是三伏的時(shí)候，街上所有的人都穿著單衣服，有的只穿著個(gè)汗背心；而他卻披著件夾衣，下身穿著條黑棉褲，褲腳還是扎住的，頭上戴了頂大草帽。這不知道是嫌熱，還是怕冷？他低著頭，駝著背，倒背著手，邁著八字步朝我走過(guò)來(lái)。我早就響起了車鈴，他連頭都沒有抬一下，仍然慢吞吞地在街心邁八字步。直到相離只有幾尺遠(yuǎn)的時(shí)候，他才抬起頭來(lái)看了一眼，向右邊挪了兩步?？墒牵呀?jīng)晚了。因?yàn)槲乙娝蛔屄?本打算從右邊繞過(guò)他去,誰(shuí)知他也往右邊躲，正好碰上。“說(shuō)時(shí)遲，那時(shí)快”，猛然一下就把他撞倒，我也從車上跌下來(lái)了。我走的又累又餓，剛才他不讓路就窩著一肚火，這一下更火了。我爬起來(lái)邊扶自行車，邊大聲吼道：“你就不長(zhǎng)著耳朵？聽不見鈴響？”我說(shuō)了這么一句沒禮貌的話，當(dāng)時(shí)就有點(diǎn)后悔，他并不是不讓路，只是遲了點(diǎn)。再說(shuō)他被自行車撞倒，心里還能痛快？我想他決不會(huì)和我善罷甘休，看來(lái)是非吵一架不可了。誰(shuí)知完全出乎我意料之外，他撿起草帽，一邊慢慢往起爬，一邊和和平平地說(shuō)道：“你也別發(fā)火，我也不要生氣。反正都跌倒了，各人爬起來(lái)走吧！”這時(shí)我才看清了他的面孔，原來(lái)不是什么老頭，看樣子頂多不過(guò)40歲，四方臉，光頭，面色蒼白，臉上沒有一點(diǎn)點(diǎn)生氣的意思。

從上面的描寫中，我們可以看到，這是一個(gè)老態(tài)龍鐘、缺乏生氣、性情溫和的中年人，這是一個(gè)沒有男人味的男人，是一個(gè)不討人喜歡的“怪人”。然而正是這個(gè)人，在洪水到來(lái)的關(guān)鍵時(shí)刻，冷靜果斷，指揮若定，身先士卒，表現(xiàn)出了一個(gè)基層領(lǐng)導(dǎo)干部對(duì)工作的高度責(zé)任感和勇于獻(xiàn)身的精神。為了堵住決口，老田率先跳進(jìn)水中，小說(shuō)寫道：

天色愈來(lái)愈黑暗，氣候愈來(lái)愈冷。我站在岸上穿著棉衣還冷的打戰(zhàn)，站在水里的人可想而知了，我看見他們一個(gè)個(gè)都是緊咬著牙關(guān)，忍受著風(fēng)浪和寒冷的襲擊。老田站在那里紋絲不動(dòng)，嘴里不住地喊著：“下定決心，不怕犧牲，排除萬(wàn)難，去爭(zhēng)取勝利！”像是在鼓動(dòng)別人，又像是在鼓動(dòng)自己。

這就是開始被“我”撞倒的老田嗎？這就是那個(gè)老態(tài)龍鐘的老田？?jī)上鄬?duì)照，我們更加感到這個(gè)人物的崇高和偉大。至此，我們也明白了作家的用心：前面的人物外貌或者說(shuō)“我”的第一印象是有意地抑壓，目的是為了后面對(duì)人物行為的揚(yáng)的鋪墊。在日常的工作中、生活中，老田是有點(diǎn)疲沓，因?yàn)槟遣皇怯⑿蹓褢鸭ち业臅r(shí)間和場(chǎng)合。而當(dāng)工作需要的時(shí)候，老田卻可以置疾病、生死于不顧，這才是英雄的本色。小說(shuō)寫道：“這天晚上，老田的這種變化給我留下了很強(qiáng)烈的印象。洪水一來(lái)，他完全變成另一個(gè)人了。我真沒有想到他這么果斷，自信心這么強(qiáng)！”的確，英雄都是在關(guān)鍵時(shí)刻才顯出其本色的，所謂“滄海橫流，方顯出英雄本色”。通過(guò)這一抑一揚(yáng)，一個(gè)有血有肉的基層領(lǐng)導(dǎo)干部，生動(dòng)地出現(xiàn)在我們面前。如果沒有這種寫作手法的變換，作者肯定會(huì)先驚異于人物行為，后敘述自己對(duì)這一人物的第一印象，文章會(huì)給人以平鋪直敘、波瀾不驚的感覺。

使用這兩種手法，要注意時(shí)刻把握人物的本質(zhì)，采用“欲抑先揚(yáng)”手法，在“揚(yáng)”中要注意其“優(yōu)點(diǎn)”的虛偽性，否則人物就“抑”不下去。采用“欲揚(yáng)先抑”的手法，在“抑”中要注意其“缺點(diǎn)”的積極意義，否則，人物就“揚(yáng)”不起來(lái)。

另外，寫作手法也要因人因事而“避熟”、忌俗，采取靈活多變的藝術(shù)手段。楊朔散文因?yàn)槎嘤靡謸P(yáng)格，反而造成讀者以觀前知后的閱讀習(xí)慣，破壞了讀者的閱讀期待，違背了藝術(shù)的陌生化原則，結(jié)果必然影響作品的審美價(jià)值。

四、動(dòng)與靜

在文學(xué)創(chuàng)作中，作家為了具體而生動(dòng)地刻畫人物、反映生活，常常把動(dòng)態(tài)描寫與靜態(tài)描寫巧妙地結(jié)合起來(lái)。動(dòng)態(tài)描寫與靜態(tài)描寫在文中的作用是不一樣的，一般說(shuō)來(lái)，動(dòng)態(tài)描寫注意展現(xiàn)事物的變化過(guò)程，靜態(tài)描寫注重事物的外部特征和整體面貌。

靜態(tài)描寫，像描繪靜物一樣，給人以寧?kù)o和清晰的印象，這是一種可以觸摸的靜止的美。

例如小仲馬的《茶花女》中對(duì)瑪格麗特的肖像描寫：

在一張流露著難以描繪其風(fēng)韻的鵝蛋臉上，嵌著兩只烏黑的大眼睛，上邊兩道彎彎細(xì)長(zhǎng)的眉毛，純凈得猶如人工畫就的一樣，眼睛上長(zhǎng)著濃密的睫毛，當(dāng)眼簾低垂時(shí)，給玫瑰色的臉頰投去一抹淡淡的陰影；俏皮的小鼻子細(xì)巧而挺秀，鼻翼微鼓，像是對(duì)性欲生活的強(qiáng)烈的渴望；一張端正的小嘴輪廓分明，柔唇微啟，露出一口潔白如奶的牙齒；皮膚顏色就像未經(jīng)人手觸摸過(guò)的密桃上的絨衣：這些就是這張美麗的臉蛋給你的大致印象。

這幅人物外貌的靜態(tài)描寫仿佛畫家所畫的美女圖，這種美的魅力是動(dòng)態(tài)描寫所難以刻畫的。

同樣，動(dòng)態(tài)有動(dòng)態(tài)的魅力，它所具有的魅力，也是靜態(tài)描寫所無(wú)法達(dá)到的。

如《群英會(huì)蔣干中計(jì)》中對(duì)蔣干和周瑜的描寫：

至夜深，干辭曰：“不勝酒力矣”。瑜命撤席，諸將辭出。瑜曰：“久不與子翼同榻，今宵抵足而眠?！庇谑茄鹱鞔笞碇疇睿瑪y干入帳共寢。瑜和衣臥倒，嘔吐狼籍。蔣干如何睡得著？伏枕聽時(shí)，軍中鼓打二更。起視，殘燈尚明。看周瑜時(shí)，鼻息如雷。干見帳內(nèi)桌上，堆著一卷文書，乃起床偷視之，卻都是往來(lái)書信。內(nèi)有一封，上寫“蔡帽、張?jiān)手?jǐn)封”。干大驚，暗讀之?！?/P>

干思曰：“原來(lái)蔡瑁、張?jiān)式Y(jié)連東吳！……”遂將書暗藏于衣內(nèi)。再欲檢看他書時(shí)，床上周瑜翻身，干急滅燈就寢。瑜口內(nèi)含糊曰：“子翼，我數(shù)日之內(nèi)，教你看操賊之首！”干勉強(qiáng)應(yīng)之。瑜又曰：“子翼，且?。　棠憧床儋\之首！……”及干

問之，瑜又睡著。干伏于床上，將近四更，只聽得有人入帳，喚曰：“都督醒否？”周瑜夢(mèng)中做忽覺之狀，故問那人曰：“床上睡著何人？”答曰：“都督請(qǐng)子翼同寢，何故忘卻？”

作家通過(guò)對(duì)周瑜、蔣干一系列動(dòng)作的描寫，使兩個(gè)各懷心計(jì)、斗智斗謀的人物形象立體地站在了讀者的面前。

文學(xué)作品中，缺乏動(dòng)態(tài)描寫，作品就顯得呆板，沒有生氣。如上第二例，如果采用大段的靜態(tài)心理描寫，周瑜、蔣干的行為會(huì)明白如話，但缺少波瀾，事件的敘述反而會(huì)顯得模糊。因此，作家在文學(xué)創(chuàng)作中，常常把二者有機(jī)地結(jié)合起來(lái)。

動(dòng)、靜結(jié)合的方式有：動(dòng)中寓靜和靜中寓動(dòng)。

（一）動(dòng)中寓靜

動(dòng)中寓靜，即以動(dòng)顯靜，在動(dòng)態(tài)描寫中顯示出一種“靜”來(lái)。例如魯迅的《藥》中的最后一段描寫：

他們走不上二三十步遠(yuǎn)，忽聽得背后“啞──”的一聲大叫；兩個(gè)人都竦然的回過(guò)頭，只見那烏鴉張開兩翅，一挫身，直向著遠(yuǎn)處的天空，箭也似的飛去了。

華大媽和夏瑜的母親在荒冢野外為兒子上墳，環(huán)境本來(lái)是毫無(wú)生氣、死一般的靜寂，忽然，一聲大叫，令人驚悚，然而這聲音卻是由烏鴉傳出，不僅增添了環(huán)境的荒涼，更造成毛骨悚然的凄涼。

再看蔣捷的《虞美人》：

少年聽雨歌樓上，紅燭昏羅帳。壯年聽雨客舟中，江闊云低，斷雁叫西風(fēng)。

而今聽雨僧廬下，鬢已星星也。悲歡離合總無(wú)情，一任階前點(diǎn)滴到天明。

“聽雨”一也，然而少年、壯年、老年聽雨的感覺不同。少年蒙昧，浪跡歌摟，映襯的只是紅燭羅帳；中年客游，雨聲倍增思鄉(xiāng)哀愁；老年依居僧廬，雨聲使人孤冷。情思的脈動(dòng)因聽雨而展開，有聲的雨、無(wú)聲的思，透露出詞人的凄苦和寂寞的心境。

（二）靜中寓動(dòng)

靜中寓動(dòng)，即以靜顯動(dòng)，靜態(tài)描寫中顯示著“動(dòng)”。以靜顯動(dòng)的描寫手法在文學(xué)作品中也多有所見。

例如《鴻門宴》中關(guān)于范增示意項(xiàng)王殺沛公的描寫：

沛公旦日從百余騎來(lái)見項(xiàng)王，至鴻門，謝曰：“臣與將軍戮力而攻秦，將軍戰(zhàn)河北，臣戰(zhàn)河南，然不自意能先入關(guān)破秦，得復(fù)見將軍于此。今者有小人之言，令將軍與臣有 ……”項(xiàng)王曰：“此沛公左司馬曹無(wú)傷言之。不然，籍何以至此？”項(xiàng)王即日因留沛公與飲。項(xiàng)王、項(xiàng)伯東向坐；亞父南向坐，──亞父者，范增也；沛公北向坐；張良西向侍。范增數(shù)目項(xiàng)王，舉所佩玉以示之者三，項(xiàng)王默然不應(yīng)。范增起，出召項(xiàng)莊，謂曰：“君王為人不忍。若入前為壽，壽畢，請(qǐng)以劍舞，因擊沛公于坐，殺之。不者，若屬皆且為所虜！”莊則入為壽。

在這表面平靜的觥籌交錯(cuò)之間，醞釀著大動(dòng)。讀者可以感到普通動(dòng)作之間暗藏的殺機(jī)，矛盾沖突大有一觸即發(fā)之勢(shì)。

五、疏與密

在文學(xué)作品中，“疏”是指在敘事、描寫、抒情、說(shuō)理上疏朗、散落、粗略、密度小。它取材比較概略，語(yǔ)言顯得清疏，節(jié)奏較快?！懊堋笔侵冈跀⑹?、描寫、抒情、說(shuō)理上濃重、緊湊、密度大。它取材比較詳細(xì)，語(yǔ)言可能較繁豐，節(jié)奏一般較慢。下面以范仲淹的《岳陽(yáng)樓記》第二段為例來(lái)說(shuō)明用筆的“疏”與“密”：

予觀夫巴陵勝狀，在洞庭一湖。銜遠(yuǎn)山，吞長(zhǎng)江，浩浩湯湯，橫無(wú)際涯；朝暉夕陰，氣象萬(wàn)千。此則岳陽(yáng)樓之大觀也。前人之述備矣。然則北通巫峽，南極瀟湘，遷客騷人，多會(huì)于此，覽物之情，得無(wú)異乎？

描寫“予觀夫巴陵勝狀”用筆較密，寫了岳陽(yáng)樓景觀壯闊有氣勢(shì)，景物轉(zhuǎn)換較慢；而寫“前人”對(duì)岳陽(yáng)樓景觀描述，只用“前人之述備矣”一句，用語(yǔ)簡(jiǎn)捷，這是疏筆。僅此一句，迅速將“巴陵勝狀”的描述轉(zhuǎn)入岳陽(yáng)樓交通的便利的描寫，節(jié)奏變快。

在文學(xué)作品中，宜疏則疏，宜密則密，疏密相間最為得體。這樣，文學(xué)作品才能有起伏，有節(jié)奏，若一味用“疏”，作品則顯空泛；若一味用“密”，作品則顯繁瑣。至于作品何處用“密”，何處用疏，疏密如何調(diào)度，則要根據(jù)作品的主題以及作家的創(chuàng)作意圖、審美趣味等靈活運(yùn)用。一般來(lái)說(shuō)，凡能特別突出主題，突出主要人物的情節(jié)、片斷、場(chǎng)面，要寫得細(xì)一些，密一些，那些與主題關(guān)系不大但不能不寫的次要的人物、情節(jié)、片斷、場(chǎng)面,要寫得粗一些,疏一些。

例如《左傳》中的《曹劌論戰(zhàn)》，作品反映的是齊魯長(zhǎng)勺之戰(zhàn)。長(zhǎng)勺之戰(zhàn)是我國(guó)歷史上以弱勝?gòu)?qiáng)的著名戰(zhàn)例。但在這篇作品中寫戰(zhàn)爭(zhēng)過(guò)程卻只用幾句輕輕帶過(guò)：

公與之乘。戰(zhàn)于長(zhǎng)勺。公將鼓之。劌曰：‘未可’。齊人三鼓，劌曰：‘可矣’。齊師敗績(jī)。公將馳之。劌曰：‘未可’。下視其轍，登軾而望之，曰：‘可矣’。遂逐齊師。

用筆極簡(jiǎn)，這是疏筆寫法；而對(duì)曹劌和魯莊公戰(zhàn)前戰(zhàn)后的對(duì)話卻用大量筆墨來(lái)寫，此可謂“繁”，這是密筆寫法。這是一場(chǎng)以少勝多的著名戰(zhàn)例，人們自然要關(guān)注魯國(guó)取得勝利的原因，因此，作者就將曹劌與魯莊公的對(duì)話作為重點(diǎn)，寫得縝密、完整，突出一個(gè)“論”字。

再如朱自清先生的《背影》，也是疏密處理得當(dāng)?shù)膬?yōu)秀之作。作品的主題是通過(guò)對(duì)父親的回憶、尤其是對(duì)父親背影的回憶來(lái)表現(xiàn)父子親情，抒發(fā)“我”對(duì)父親深厚的感情。因此，作家對(duì)父親的背影采取了詳寫、密寫，而對(duì)其他內(nèi)容則采取了略寫、疏寫。

那年冬天，祖母死了，父親的差使也交卸了，正是禍不單行的日子。我從北京到徐州打算跟著父親奔喪回家。到徐州見著父親，看見滿院狼藉的東西，又想起祖母，不禁簌簌地流下眼淚。父親說(shuō)，“事已如此，不必難過(guò)，好在天無(wú)絕人之路！”

回家變賣典質(zhì)，父親還了虧空，又借錢辦了喪事。這些日子，家中光景很是慘淡，一半為了喪事，一半為了父親賦閑。喪事完畢，父親要到南京謀事，我也要回北京念書，我們便同行。

到南京時(shí)，有朋友約去游逛，勾留了一日；第二日上午便須渡江到浦口，下午上車北去?！?/P>

這些內(nèi)容是為后面寫父親的背影所作的必要的交待，因?qū)Ρ憩F(xiàn)作品主題關(guān)系不大，所以作家在這里采取了粗寫、疏寫的方法，許多內(nèi)容僅點(diǎn)到為止。但在描寫父親的背影時(shí)，作家的文筆就細(xì)密起來(lái)：

父親是一個(gè)胖子，走過(guò)去自然要費(fèi)些事。我本來(lái)要去的，他不肯，只好讓他去。我看見他戴著黑布小帽，穿著黑布大馬褂，深青布棉袍，蹣跚地走到鐵道邊，慢慢探身下去，尚不大難。可是他穿過(guò)鐵道，要爬上那邊月臺(tái)，就不容易了。他用兩手攀著上面，兩腳再向上縮，他肥胖的身子向左微傾，我的淚很快地流下來(lái)了。我趕緊拭干了淚。怕他看見，也怕別人看見。我再向外看時(shí)，他已抱了朱紅的橘子望回走了。過(guò)鐵道時(shí)，他先將橘子散放在地上，自己慢慢爬下，再抱起橘子走。到這邊時(shí)，我趕緊去攙他。他和我走到車上，將橘子一股腦兒放在我的皮大衣上。于是撲撲衣上的泥土，心里很輕松似的。過(guò)一會(huì)說(shuō)：“我走了，到那邊來(lái)信！”我望著他走出去。他走了幾步，回頭看見我，說(shuō)：“進(jìn)去吧，里邊沒人”。等他的背影混入來(lái)來(lái)往往的人里，再也找不著了，我便進(jìn)來(lái)坐下，我的眼淚又來(lái)了。

這段動(dòng)作描寫可謂細(xì)致入微，父親的一舉一動(dòng)都被作者生動(dòng)真實(shí)地描繪出來(lái)了。作家在這里之所以用細(xì)描，是因?yàn)橥ㄟ^(guò)父親行為讓他感受到了父親的至愛。在作家看來(lái)，這些地方最能表現(xiàn)出父愛的偉大。

通過(guò)上面的分析，我們可以看出，何處用密，何處用疏，取決于作家的藝術(shù)修養(yǎng)、創(chuàng)作意圖和作品主旨。鑒賞文學(xué)作品時(shí)，我們要聯(lián)系作家的創(chuàng)作意圖和作品主旨，深刻領(lǐng)會(huì)作者藝術(shù)處理的理念，才能看出疏密安排的妙處。

六、悲與喜

生活中有悲有喜，文學(xué)作品中亦有悲有喜。文學(xué)創(chuàng)作異于生活之處，在于作家常常借用景物以悲寫悲、以喜寫喜；或者移情于景，觸物生情。

如杜甫的《登高》：

風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。

無(wú)邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來(lái)。

萬(wàn)里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺(tái)。

艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。

作品以江山冷清抒寫凄愴、憂傷情懷，以哀景寫哀。而賀敬之的《回延安》則是以樂景寫樂：

……幾回回夢(mèng)里回延安，

雙手摟定寶塔山。

千聲萬(wàn)聲呼喚你，

──母親延安就在這里！

杜甫川唱來(lái)柳林鋪笑，

紅旗飄飄把手招。

白羊肚手巾紅腰帶，

親人們迎過(guò)延河來(lái)。

滿心話登時(shí)說(shuō)不出來(lái)，

一頭撲在親人懷……

但在文學(xué)作品中，以悲寫喜，以喜寫悲，或以悲襯喜，以喜襯悲的情況也時(shí)有所見。文學(xué)創(chuàng)作的實(shí)踐證明，作家在創(chuàng)作時(shí)處理好悲與喜的辯證關(guān)系，把悲與喜結(jié)合起來(lái)，其作品往往更加具有藝術(shù)韻味和藝術(shù)情趣。這也就是王夫之所說(shuō)的“以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂” 。

如杜甫的《聞官軍收河南河北》：

劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。

卻看妻子愁何在，漫卷詩(shī)書喜欲狂。

這是以哀寫樂。

再看吳敬梓的《范進(jìn)中舉》：

范進(jìn)不看便罷,看了一遍,又念一遍，自己把兩手拍了一下，笑了一聲道：“噫！好了！我中了！”說(shuō)著，往后一交跌倒，牙關(guān)咬緊，不省人事。老太太慌了，慌將幾口開水灌了過(guò)來(lái)。他爬將起來(lái)，又拍著手大笑道：“噫！好！我中了！”笑著，不由分說(shuō)，就往門外飛跑，把報(bào)錄人和鄰居都嚇了一跳。走出大門不多路，一腳踹在塘里，掙起來(lái)，頭發(fā)都跌散了，兩手黃泥，淋淋漓漓一身的水，眾人拉他不住，拍著笑著，一直走到集上去了。眾人大眼望小眼，一齊道：“原來(lái)新貴人歡喜瘋了”。老太太哭道：“怎生這樣苦命的事！中了一個(gè)甚么舉人，就得了這個(gè)拙??！這一瘋了，幾時(shí)才得好？”

這是以悲寫喜。

蘇軾的《文與可畫篔筜谷偃竹記》則屬于以喜寫悲，以樂襯哀：

與可畫竹，初不自貴重。四方之人，持縑素而請(qǐng)者，足相躡于其門。與可厭之，投諸地而罵曰：“吾將以為襪”士大夫傳之，以為口實(shí)。及與可白洋洲還，而余為徐州。與可以書遺余曰：“近語(yǔ)士大夫：‘吾墨竹一派，近在彭城，可往求之’。襪材當(dāng)萃于子矣?！睍矎?fù)寫一詩(shī)，其略曰：“擬將一段鵝溪絹，掃取寒梢萬(wàn)尺長(zhǎng)”。予謂與可：“竹長(zhǎng)萬(wàn)尺，當(dāng)用絹二百五十匹，知公倦于筆硯，愿得此絹而已”。與可無(wú)以答，則曰：“吾言妄矣，世豈有萬(wàn)尺竹哉？”余因而實(shí)之，答其詩(shī)曰：“世間亦有千尋竹，月落庭空影許長(zhǎng)”。與可笑曰：“蘇子辯矣。然二百五十匹絹，吾將買田而歸老焉”。因以所畫篔筜谷偃竹遺予，曰：“此竹數(shù)尺耳，而有萬(wàn)尺之勢(shì)?！焙J筜谷在洋州，與可尚令予作《洋州三十詠》，《篔筜谷》其一也。予詩(shī)云：“漢川修竹賤如篷，斤斧何曾赦籜龍。料得清貧饞太守，渭濱千畝在胸中”。與可是日與其妻游谷中，燒筍晚食，發(fā)函得詩(shī)，失笑噴飯滿案。

文中寫詳寫自己和文與可的詩(shī)畫交往。尤其對(duì)于當(dāng)時(shí)二人開玩笑的詩(shī)句記述得完整、有趣。文章最后，筆鋒一轉(zhuǎn)：

元豐二年正月二十日，與可沒于陳州。是歲七月七日，予在湖州曝書畫，見此竹，廢卷而哭出聲。

此時(shí)，我們方明白作家敘述文人之間雅趣的目的是為了懷念自己的朋友。寫“失笑噴飯”是為了下文的“廢卷而哭出聲”。再看袁枚的《祭妹文》

予九歲，憩書齋，汝梳雙髻，披單縑來(lái)，溫《緇衣》一章。適先生奓戶入，聞兩童子音瑯瑯然，不覺莞爾，連呼則則。此七月望日事也，汝在九原，當(dāng)分明記之。予弱冠粵行，汝掎裳悲慟。逾三年，予披宮錦還家，汝從東廂扶案出，一家瞠視而笑，不記語(yǔ)從何起，大概說(shuō)長(zhǎng)安登科，函使報(bào)信遲早云爾。凡此瑣瑣，雖為陳跡，然我一日未死，則一日不能忘。

兄妹之間的生活瑣事一定不少，但作者抓住“兩童子音瑯瑯然”、“掎裳悲慟”的細(xì)節(jié)，將作者的哀思委婉的表達(dá)出來(lái)。兩篇文章雖然都是祭悼之文，文中所敘又是輕松談笑之事，但悲哀的心情、不斷的情思溢于行間。這種以喜寫哀，以樂襯悲的寫作技巧，真是倍增其哀。我們有這樣的生活經(jīng)驗(yàn)，往事越美好，眼前的痛苦越深，其實(shí)，藝術(shù)的辯證法正是生活辯證法在藝術(shù)中的體現(xiàn)。

以上兩種情況是以悲寫喜、以喜寫悲。其實(shí)悲、喜在文藝創(chuàng)作中的運(yùn)用是非常靈活的。特別是悲喜互為映襯的寫法更為多見。

如《紅樓夢(mèng)》中黛玉之死與寶玉結(jié)婚情節(jié)的安排：

當(dāng)時(shí)黛玉氣絕，正是寶玉娶寶釵的這個(gè)時(shí)辰。紫娟等都大哭起來(lái)。李紈探春想他素日的可疼，今日更加可憐，也便傷心痛哭。因?yàn)t湘館離新房子甚遠(yuǎn)，所以那邊并沒聽見。一時(shí)大家痛苦了一陣，只聽得遠(yuǎn)遠(yuǎn)一陣音樂之聲，側(cè)耳一聽，卻又沒有了。探春李紈走出院外再聽時(shí)，惟有竹梢風(fēng)動(dòng)，月影移墻，好不凄涼冷淡！

瀟湘館是孤寂、痛苦的死別，新房?jī)?nèi)是喜慶的花燭，兩相映襯，以喜襯悲，越發(fā)顯出林黛玉之死的悲涼和凄苦。

再如在辦理賈敬的喪事中間，穿插賈珍、賈蓉與尤二姐、尤三姐的調(diào)情。在鐵檻寺，賈珍和賈蓉“放聲大哭，從大門外跪爬進(jìn)來(lái)，至棺前稽顙泣血，直哭到天亮喉嚨都啞了方住”。但賈蓉回到家里后是什么樣呢？

賈蓉且嘻嘻的望他二姨娘笑說(shuō)：“二姨娘，你又來(lái)了，我們父親正想你呢”，尤二姐便紅了臉，罵道：“蓉小子，我過(guò)兩日不罵你幾句，你就過(guò)不得了，越發(fā)連個(gè)體統(tǒng)都沒了?！闭f(shuō)著順手拿起一個(gè)熨斗來(lái)，摟頭就打，嚇的賈蓉抱著頭滾到懷里告饒。尤三姐便上來(lái)撕嘴，又說(shuō)：“等姐姐來(lái)家，咱們告訴他。”賈蓉忙笑著跪在炕上求饒，他兩個(gè)又笑了。賈蓉又和二姨搶砂仁吃，尤二姐嚼了一嘴渣子，吐了他一臉。賈蓉用舌頭都舔著吃了。眾丫頭看不過(guò)，都笑說(shuō)：“熱孝在身上，老娘才睡了覺，他兩個(gè)雖小，到底是姨娘家，你太眼里沒有奶奶了?；貋?lái)告訴爺，你吃不了兜著走”。

賈蓉撇下他姨娘，便抱著丫頭們親嘴：“我的心肝，你說(shuō)的是，咱們饞他兩個(gè)”。