幾乎所有政治主張都無法回避這個問題：掌權(quán)之后怎么辦？只有無政府主義在某種程度上旨在消解這個問題。在中文語境里，無政府主義和其他非正統(tǒng)而又以“主義”為名的事物一樣，天然散發(fā)著某種邊緣和模糊的危險氣息。這種氣息顯然不是來自現(xiàn)實的威脅，而是思想上的不安。后者又是一連串誤讀的產(chǎn)物。中國人對無政府的恐懼根深蒂固，正如有人把隨地吐痰也稱為無政府主義：這類誤讀一方面出自傳統(tǒng)，另一方面，顯然是恐嚇的結(jié)果。

實際上，無政府主義的政治光譜如此寬泛，以至于古典自由主義者和共產(chǎn)主義者都與之有部分重合。這讓人在總結(jié)無政府主義思想的根本特色時，不免頗費躊躇。幾年前我曾和吳強兄談及這個話題，他認為，無政府主義最大的價值在于使人對權(quán)力的替代性幻想免疫。這真是當頭棒喝。當時我正困惑于身邊五年一次、類似周期性癔癥的社會氣氛。盡管民間俗語對這種氣氛也不無刻畫——比如“皇帝不急太監(jiān)急”，但大抵屬于知其然不知其所以然，畢竟不能像社會科學那樣，給出如此有穿透力的斷語。

無政府主義雖然不是當今政治的主流，但其實踐形式，經(jīng)演化成各種社會運動的形態(tài)，潛伏在制度化政治的表皮底下，偶爾還會浮出水面，如1960年代末席卷歐美的學生運動。這場學生運動在文化上的影響不用多說，西方藝術(shù)的所有方面幾乎都因此改頭換面，即便是政治、商業(yè)和科技領(lǐng)域，也普遍滲入——反過來可以說是收買——了學生運動的態(tài)度和行為模式。

在此可舉三個人為例，其中兩個人是混血:

白人和阿拉伯人的混血兒，后來成了商品拜物教的新教主，而非洲黑人和白人的混血兒成了世界上最強大的國家的總統(tǒng)。喬布斯和奧巴馬的出生時間在學生運動發(fā)生之前，喬布斯的母親是威斯康辛大學的研究生，奧巴馬的母親是夏威夷大學的本科生。跨種族戀情和未婚先孕使她們承受巨大的社會壓力，但她們堅持生下了孩子。從無政府主義的政治觀念中演化出嬉皮士文化，持續(xù)了兩代人，甚至更久。喬布斯和奧巴馬上大學的時候，學生運動的高潮已經(jīng)過去了，但他們的行為舉止仍然帶有嬉皮士的風味，只是叛逆的成分較少，時髦的成分居多。這種輕度的無政府主義品位很容易與主流社會達成默契。相比之下，約瑟夫·博伊斯的經(jīng)歷和觀念更復雜，其無政府主義活動看上去也“有害”得多。

（資料圖：德國藝術(shù)家約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys，1921.5.12-1986.1.23）。圖片來源于網(wǎng)絡(luò)。）

約瑟夫·博伊斯生于1921年，年齡上應算是喬布斯和奧巴馬的父輩。他曾加入納粹青年團，二戰(zhàn)中參加德軍空軍，任領(lǐng)航員，后來在克里米亞地區(qū)遭蘇軍擊落。傷愈后，他并沒有退役，而是加入了更加危險的空降兵部隊。戰(zhàn)前的博伊斯，僅是個業(yè)余的博物學家和帶有浪漫情調(diào)的人類學愛好者，他后來那些晦澀但相當激進的觀念，顯然更多是來自戰(zhàn)爭中的經(jīng)歷。

他在戰(zhàn)后過著旋風般的生活，無論是藝術(shù)還是政治主張，都表現(xiàn)出一個無政府主義者的基本取向：民主、自治、反對現(xiàn)行政治體制，在某種程度上反對資本主義生產(chǎn)和生活方式。

1946年，博伊斯進入杜爾塞多夫藝術(shù)學院學習雕塑，1953年畢業(yè)后，職業(yè)和感情都不順利，一度有自殺傾向。在贊助人凡·格林騰兄弟的保護下度過這段艱難時期之后，博伊斯日漸發(fā)展出含混、抽象和象征主義的個人風格。1961年，他進入母校任教，并于1967年成立了德國學生黨，這成為他1971年被大學開除的導火索。1970年代，博伊斯以知名藝術(shù)家的身份，參與創(chuàng)辦了德國綠黨并出任發(fā)言人。綠黨——這個色彩鮮明的名稱正是博伊斯命名的，但他后來因政見不合被該黨解除職務，排除在聯(lián)邦議員選舉的候選人名單之外。朋友和黨內(nèi)同志們紛紛說他的政治理念不切實際。這個不合時宜的人1986年死于荷蘭時，我想，大家都松了一口氣。

（“通過全民公決實現(xiàn)直接民主組織”，卡塞爾文獻展上與觀眾的對話，博伊斯，1972年）

能夠用文字陳述的是博伊斯的政治活動，用語言翻譯博伊斯的藝術(shù)實踐是件危險的事情，因為他的作品帶有隨機性。博伊斯的部分作品據(jù)說已經(jīng)被中國藏家收藏，藏品正在中央美院美術(shù)館展出。展品中包括大量現(xiàn)成品（詳細信息可見編年體的展覽圖錄《社會雕塑：博伊斯在中國》）。博伊斯在照片、酒瓶、海報和商標上寫字、簽名，援引《資本論》，在巴塞爾栽7000棵橡樹，就像馬塞爾·杜尚在小便器上簽名——如果不把它們和當時的社會觀念和博伊斯的政治行為聯(lián)系起來，如果不把它們和博伊斯創(chuàng)作時的精神狀態(tài)聯(lián)系起來，這些作品就毫無價值。

（“沒有玫瑰我們什么也干不了”，博伊斯作品，1972年）

（“在卡塞爾栽7000棵樹”，博伊斯作品，1982-1987年）

去中央美院美術(shù)館參觀的路上，我經(jīng)過一處門臉不大的單位，門口掛著派出所的白色牌子。因為有朋友住在這個派出所的轄區(qū)內(nèi)，這個門牌給我留下了極深的印象，以至于在整個參觀過程中，心中都橫亙著一種揮之不去的異樣感。所謂如鯁在喉，大概正是如此。中央美院的展廳寬敞明亮，展品豐富，布展也很專業(yè)，展廳門口還有一個高級食品的推廣臺，一個漂亮的姑娘穿著藍色低胸長裙，歪著頭在那里玩手機——如果不是派出所那塊小小的、白底黑字、毫無個性的單位門牌，博伊斯這個人、他的作品、政治觀念連同這個展覽，在我的經(jīng)驗中也許會更妥帖——盡管不無諷刺，如今卻顯得頗為古怪，甚至有點滑稽。

展覽名為“社會雕塑：博伊斯在中國”。但沒有如鯁在喉的經(jīng)驗，就難以理解“博伊斯在中國”的社會性何在——充其量只能說博伊斯來到了北京。因為經(jīng)濟和其他方面的原因，越來越多的當代藝術(shù)品來到中國辦展。在北京或上海某個明亮寬敞的展廳里，策展人或多或少地致力于把作品從它們的政治和社會語境中抽離出來。最好的辦法當然是為展品貼上藝術(shù)史的標簽，以凸顯其學術(shù)性。但藝術(shù)史怎樣才能消化一個無政府主義者呢？這實在是一個讓人胃疼的問題。

（責任編輯：余江波）