毛澤東詩意圖冊，計(jì)八頁，五頁鈐印“甲辰所作”印者，作于1964年，三頁鈐“一九六五”印，即為該年所作。

    “韶山詩意”（1964年作）寫韶山?jīng)_全景：山巒、叢林、溪橋、農(nóng)田、村舍和點(diǎn)綴其間的人物活動(dòng)。韶峰聳起一段蒼翠，抱石先生用加墨的石綠。溢發(fā)出生機(jī)的色彩。亂麻皴與墨色的點(diǎn)厾、渲染融為一體，繁茂清逸。

    “芙蓉國里盡朝暉”（1964年作），天空、水面，相互映照著雖淡猶濃的緋紅。借之于水彩畫的渲染，讓畫面充滿亮麗朝暉。墨味朱點(diǎn)的桔林、石綠鋪染的田野、往還的水中舟楫及岸上喧騰的廠礦，繪出新時(shí)代的生機(jī)勃勃。

    “虎踞龍盤今勝昔”（1964年作）“龍?bào)椿⒕帷保且磺Ф嗄昵爸T葛亮對孫權(quán)形容南京地形的用語，毛澤東借以入詩，傅抱石立意于“今”，鐘山龍?bào)矗腔⒕?，與浩蕩的長江組成了豐富的畫面。

    “蕭瑟秋風(fēng)今又是，換了人間，”1964年作。圖寫北戴河海域秋景：傾盆大雨，滔天白浪，可謂淋漓灑落之至。與之相乎應(yīng)的是，風(fēng)雨中的秋木紅葉，搖曳著、呼嘯著……作者有力的揮灑點(diǎn)層，撼動(dòng)著讀者的心。

    “寥廓江天萬里霜”（1964年作）寫風(fēng)霜洗禮后的山水層林—一個(gè)染盡朱丹的世界。空白在上為天，在下則為水，天水一色，是秋的寥廓。墨色交融的破筆點(diǎn)層，是作者表現(xiàn)秋木叢林的本色，深具力度和速度的把握功夫。

    “登廬山詩意”（1965年作）畫面近景為“飛峙大江邊”的廬山，簡單而具磅礴氣象；累累風(fēng)雨中的是開闊的長江、江上的行舟和江岸的港口、廠礦。其虛與淡，正用“山色有無間”的妙處，亦是抱石先生所獨(dú)具的。

    “神女應(yīng)無恙，當(dāng)驚世界殊”（1965年作）大片的墨塊充塞著畫面，這是散鋒亂麻皴和潑墨的結(jié)合。虛處僅一線，是江流，點(diǎn)綴著穿行其上的火輪和照明的燈火，大片的墨山因之有了聲色，這是黎明前的峽江。形似迫塞而虛在其中，即設(shè)險(xiǎn)又破險(xiǎn)。

    “風(fēng)展紅旗如畫”（1965年作）群山疊嶂，叢林如織，全用破筆潑墨及散鋒亂麻皴，是典型傅氏本色，造就了莽莽蒼蒼的豐富世界。軍行其間綴以點(diǎn)點(diǎn)紅旗，呼應(yīng)著畫的主題。

    《毛澤東詩意冊》，作于1963-1965年間，畫家正處于創(chuàng)作顛峰期。又是作者生命的最后三個(gè)春秋，尤為珍貴。冊頁反映著五、六十年代現(xiàn)實(shí)景象。抱石先生以毛澤東詩詞為題作畫，始于1950年。

       東坡詩意圖  設(shè)色紙本 1943年作 (358.4萬元,2008年11月中國嘉德國際)

       題識：掃地焚香閉閣瞑，簟紋如水帳如煙?？蛠硭饻啛o事，卷起西窗浪接天。東坡此詩自北宋趙千里至清初董思白皆曾寫以為圖。見孫退谷《消夏記》及韓小亭《玉雨堂書畫記》兩書。今日秋雨甚厲，蕭蕭中營此，聊以遣懷也。癸未九月初八日于重慶西郊山齋。傅抱石記。

       東坡此詩為宋元豐六年夏貶去黃州時(shí)所作《南堂》七絕五首之一。可能版本不同，第三句又作“客來夢覺知何處”。按《齊安拾遺記》云：“夏澳口之側(cè)，本水驛，有亭曰臨皋?？と艘泽A之高陂上筑南堂為先生游憩?！碧K東坡貶黃州，最初住在寺廟里，后來遷居朝宗門外臨皋亭碼頭的一處高陂上，是老百姓為他建造的南堂。此詩寫南堂窗外的景色，更寫被貶失意無可如何的心境。南堂西面臨水，水天相接。東坡在南堂晝寢，夢中醒來，百無聊賴竟不知身在何方！也許正是這一點(diǎn)打動(dòng)了抱石先生，才作此圖吧。畫“南堂”僅占畫面一角，背倚山陂坡上，面臨大江。畫面三分之二以上，先生以其獨(dú)到的皴擦之法畫水面，即“卷起西窗浪接天”的壯麗景色。 

        麗人行  設(shè)色紙本 1944年作

        以詩人杜甫的樂府詩《麗人行》為題創(chuàng)作的這幅作品，是抱石先生的名作，表現(xiàn)了權(quán)傾一時(shí)的楊貴妃家族三月三外出郊游的盛況?！伴L安水邊多麗人”，“態(tài)濃意遠(yuǎn)淑且真”，反映了君王的昏庸和時(shí)政的腐敗，無疑，傅抱石在作品中所指是顯而易見的。

       全畫分為五組，每組人物多有不同，并以不同的樹木相隔，表現(xiàn)了作者的匠心。在一幅有37人之多的人物畫中，傅抱石用不見首尾的安排，表現(xiàn)了一個(gè)合于主題的更為宏大的場景。而在技法的運(yùn)用上，以樹木的濃陰襯托人物，在這種高妙的黑白對比中，“肌理細(xì)膩骨肉勻”，“繡羅衣裳照暮”，人物突出，而主題更加鮮明。

       這幅“待細(xì)把江山圖畫”縱100厘米，橫115厘米，紙本水墨染以赭石淡彩，藏中國美術(shù)館。畫幅右上方題跋云“待細(xì)把江山圖畫。庚子深秋隨江蘇國畫院漫游太華，歸來寫此并題稼軒詞句。一九六一年四月傅抱石南京記?！?nbsp;

        華山素以“險(xiǎn)”聞名于世，傅抱石先生沒有具體去描繪險(xiǎn)絕處，而是以飛動(dòng)潑辣的“抱石皴”作“大塊文章”，氣勢雄闊、奔放。山腰間以留白形式表現(xiàn)縹緲不定的云彩，山腳則寫平緩坡地，以襯托華山的“高聳云端、壁立千仞、奇峭無倫”的“偉丈夫”氣概來。明代王履曾作有《華山圖》卷，寫出了華山的險(xiǎn)峻，是一件傳世珍品，歷來為人稱道。但將華山賦予了人格精神和時(shí)代氣息，則非此圖莫屬。 

        傅抱石先生曾有閑章“往往醉后”，他作畫時(shí)常常飲酒助興，他是將酒做為抒發(fā)激情的一個(gè)手段，因此他的畫多是縱筆揮灑，痛快淋漓，筆下似有千軍萬馬、勢不可擋。1961年王昆侖讀到此畫，曾寫下“丹青往代萬千家，翹首今朝看異花。意動(dòng)風(fēng)來隨筆舞，江山無限走龍蛇”七言絕句，很好地概括總結(jié)了傅抱石先生的這件名作。

     《虎踞龍盤今勝昔》創(chuàng)作于1964年。此畫為傅抱石經(jīng)意之作，曾經(jīng)畫過多幅。最大的為丈六匹，還有的136厘米x192厘米。畫面上以濃墨寫鐘山三峰并峙，形如筆架，以迎面巍峨聳翠的巨峰為主體，峰頂天文臺熠熠閃光，山勢蜿蜒起伏回旋，占畫面近半，有倚天拔地之勢，頗有“鐘山如龍獨(dú)西上，欲破巨浪乘長風(fēng)”（明高啟《登金陵雨花臺望大江》）的氣氛。此畫是全景式構(gòu)圖，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，層次清楚，主次得體，畫出了鐘山巍峨壯美，表現(xiàn)了石城天翻地覆的變遷，形象地體現(xiàn)了毛澤東的詩意。

       畫面近處山峰松林以濃墨揮灑寫成，以濃淡表現(xiàn)遠(yuǎn)近層次，近山遠(yuǎn)水層層推遠(yuǎn)。山中繚繞的云霧、浩渺無際的江水，均以虛筆表現(xiàn)，“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境”（笪重光《畫筌》）。畫面以虛襯實(shí)，增強(qiáng)了鐘山幽深、峻拔之勢。山以濃郁滋潤的墨色層次構(gòu)成，具有蒼莽雄渾的氣勢，而遠(yuǎn)處連片屋舍等則精細(xì)刻畫。 

       全畫形成動(dòng)與靜、虛與實(shí)、疏與密的鮮明韻律感，可見作者之匠心。江面天空淡施曙紅，水天一色，有清新之感，使人精神振奮。全畫顯出壯闊的氣勢，磅礴的境界，可謂大塊文章大風(fēng)歌。

      《傅抱石后赤壁賦圖》的尺寸為：33.5×39cm。畫作上的鈐印為：“傅抱石、抱石父、一九六零”。作者落下的款識是：“茂元同志屬畫即乞指正，一九六零年五月中浣，傅抱石寫記。”。

 

作品欣賞

    赤壁，乃中國古代戰(zhàn)爭中頗具經(jīng)典意義的場所。自東坡前后《赤壁賦》始，赤壁乃成中國文學(xué)里的經(jīng)典意象，千百年來令人們贊嘆欣賞不已。蘇東坡所寫的后赤壁賦，以其文辭的多彩與情感的激昂，表達(dá)自己壯志未酬而又開朗豁達(dá)的復(fù)雜情感?！逗蟪啾谫x圖》是傅抱石代表作品之中的典型，曾多次嘗試此題材。此圖作于1960年，正是他兩萬三千里寫生之年，也是其創(chuàng)作出大量優(yōu)秀作品之年，其以繪畫語言再現(xiàn)東坡文學(xué)名篇《后赤壁賦》。此圖中，蘇東坡與其友三人提籃論道，畫家對蘇東坡等人物的神態(tài)作了精心描寫，每個(gè)人物的性格、情緒皆躍然紙上，生動(dòng)異常。尤其是位于中間的蘇東坡表情深沉嚴(yán)峻，顯示他之所思。并非耳邊所聽之風(fēng)聲、水聲，而是在發(fā)思古之幽情“曾日月之幾何，而江山不可復(fù)識矣！”文如其人，畫亦如其人。傅抱石用筆描繪的蘇東坡應(yīng)是在其人格、性情及思想上能引起其共鳴的。人物背景則是斷崖赤壁，取斜勢的山石造成奇崛而驚險(xiǎn)的視覺效果，似乎立刻要傾倒下來，充分展現(xiàn)出于磅礴大氣中見精微，于蓬勃生機(jī)中見率真的高妙境界。所謂“泰山崩于前而色不變，糜鹿興于左而目不瞬”，正是如此。以其驚濤一樣的筆墨，營造一種駭浪一樣的氣勢，又以四兩的力度，化解千鈞的重量，這正是傅抱石此幅的要義所在。此幅則融其山水畫與人物畫長處于一爐，可謂典型的“大塊文章”。

 

作品賞析

        畫面中有兩處懸崖峭壁，較遠(yuǎn)的一處主要以大面積墨色渲染而成，層次分明；近處懸崖陡壁除了有墨色的渲染更是用了他最喜愛的劈頭蓋面般的獨(dú)特皴法“斫筆皴”；江面以留白的形式和岸邊率性的平涂渲染也沒有絲毫的突兀；蘇軾等三個(gè)人物面部細(xì)節(jié)勾勒細(xì)膩清楚，神態(tài)自然；衣服線條靈活生動(dòng)，袖袍與帽帶隨風(fēng)鼓動(dòng)，將峽谷中那冬天大風(fēng)的勁感也表達(dá)的恰到好處；近景用簡潔干練的中鋒勾勒出粗細(xì)交叉的禿枝杈，正是詩中情景：霜露既降，木葉盡脫，人影在地，仰見明月，顧而樂之，行歌相答。

    蘭亭雅集  設(shè)色紙本 1945年作

    本幅取「蘭亭序」中「曲水流觴」一段。若與畫家一九五六年本與一九四六年贈(zèng)張倩英其中一開對比，畫中描寫的較狹義的「曲水流觴」范圍更廣，納入畫中人物多達(dá)卅余人，從「列座兩岸」的近景及擴(kuò)及后方林蔭間的朱紅亭子，頗有縮本的影子。全圖尺幅雖小，但描繪人物眾多，即使方寸天地，每個(gè)人物從造型、開臉以至衣飾細(xì)節(jié)，寫來精微，各得其神，線條利落流暢，設(shè)色雅淡，而布局位置，皆經(jīng)周密細(xì)縝，極見用心。從先后兩跋可見寫成后自忖留賞，稍后也許不禁好友田氏相求，方割愛贈(zèng)其夫人。

       幽谷鳴泉  設(shè)色紙本 1944年作 (506萬元,2006年12月上海泓盛) 

       此畫的主題寫高士幽居深山，值友人來訪，童子烹茶相待。二人于平坡空曠之處松下對坐談天，飛瀑自山巔傾瀉而下，而二老傾談似未受飛瀑轟鳴之影響，動(dòng)靜之間，滿溢避世遁愓情懷。畫面氣勢磅礴，近景古松蔭蔽，峻峰巍峨；遠(yuǎn)處，三股飛瀑奔騰而下，如聞雷鳴；全畫賦色高雅，僅以淡石畫山，花青染樹，濃烼深沉，而在主山巖林濃淡與云嵐繚繞之間，卻隱有一股陽光和煦的溫馨之感；二高士與一童子雖為點(diǎn)景，但神態(tài)悠然；連松林間屋舍窗內(nèi)的一只茶壺煮水之意，都作出細(xì)膩的表達(dá)；在粗豪迭宕的筆墨之間仍不失物像互動(dòng)的合理鋪陳，實(shí)乃名家風(fēng)范。        

     《竹林七賢》是傅抱石先生創(chuàng)作中靈愛的題材。但將這樣人物眾多（七賢及仕童共九人）的題材置于縱、橫僅24厘米的尺幅之中的作品，僅見此幅。竹林深處，白云裊裊，七賢或展卷，或?qū)φ?，或遠(yuǎn)眺，有小童攜琴侍立，野逸清新，好一幅脫離世間塵俗樊籬的畫卷！然而，細(xì)觀人物面部的神情卻不復(fù)輕松，眾賢的表情平淡看似未喜未憂，而眼神卻是暗淡的，帶出幾多神傷。傅氏的人物不媚、不漂亮，招牌式的表情是“冷漠”，這冷漠的背后，是作者本身豐富內(nèi)心世界的掙扎沖突與哀痛。七賢如是，二湘如是，甚至金剛坡的風(fēng)雨如是。對于這樣的作品來說，評論他筆法的精妙已是多緇。事實(shí)擺在我們面前，在宏幅與方寸之間游刃有余，作品打動(dòng)所有人心，是謂大師。

        “蘇武牧羊”作為傳統(tǒng)題材，是傅抱石“歷史故實(shí)”繪畫作品里的常見表現(xiàn)對象，此幅是較早的一幅。圖畫定格在漢朝將領(lǐng)前來迎接蘇武歸國的一瞬間：群羊之間，須眉染白的蘇武手執(zhí)漢節(jié)，傲然而立，雙眼向天，顯示出堅(jiān)毅深沉的性格；漢將鞠躬以示對前朝使節(jié)的敬重；匈奴官員或注目審視，或交頭接耳，不禁欽佩老者的錚錚鐵骨。陰沉慘淡的天氣，茫茫無際的雪地，都給這一戲劇化的場面烘托了靜穆莊嚴(yán)的氣氛。此圖作于抗戰(zhàn)晚期，畫家借助蘇武的形象，既表達(dá)了對戰(zhàn)爭必勝的的信心——與蘇武一樣堅(jiān)定不移，也激勵(lì)大家面對敵人的瘋狂進(jìn)攻要有蘇武那樣威武不屈的民族氣節(jié)，其意深遠(yuǎn)。