絹本繪畫里的“光影”

Q：《兩居室》是在現(xiàn)成品上畫影子，將影子實(shí)體化。這種藝術(shù)實(shí)踐在您之前創(chuàng)作的一批絹本繪畫里已有所表達(dá)，“光影”視覺語言的介入，改變了工筆畫過去的程式化套路，拓展了工筆畫語言的表現(xiàn)能力。您最早從什么時(shí)候開始在絹本繪畫中表現(xiàn)“光影”？

A：《兩居室》是在與光影有關(guān)的絹本繪畫之后創(chuàng)作的。光影在兩種不同媒介中的運(yùn)用，從作品感觀層面來看有明顯的關(guān)聯(lián)。絹本繪畫中的光影，與《兩居室》中的光影所針對(duì)的具體問題不同，但在這兩個(gè)具體問題背后實(shí)際上是同一個(gè)大問題，那就是圍繞控制個(gè)體思維走向的既定藝術(shù)系統(tǒng)展開的。在1992年創(chuàng)作的《平淡》系列里，已經(jīng)有了“光影”的表現(xiàn)，在后來的創(chuàng)作中，我逐步把 “光影”轉(zhuǎn)變成為對(duì)工筆畫語言問題的探討。在絹本繪畫中運(yùn)用光影，主要是針對(duì)控制工筆畫藝術(shù)家思維的那種封閉的工筆畫程式。這些關(guān)于光影的絹本創(chuàng)作，有解放工筆畫系統(tǒng)的意圖在里面。因?yàn)槲覠o法想象工筆畫在未來20年還會(huì)是過去的樣子。如果20年后，工筆畫的語言語法限制還沒有被打破，依然保持那些固定的程式，那么，就可以宣布“工筆畫等于零”了。

Q：“光影”是客觀存在的，那在您看來，之前的中國畫為什么會(huì)回避它？

A：在工筆畫中引入“光影”正是我試圖解決工筆畫內(nèi)部存在的問題，告別那些程式與套路，目的是解放工筆畫。一談到“光影”，很多人都會(huì)簡(jiǎn)單地認(rèn)為來自西方。其實(shí)不然，早在春秋戰(zhàn)國時(shí)期，墨子就有關(guān)于光影的大量研究，《墨經(jīng)》里有詳細(xì)明確的記載。墨子這一傳統(tǒng)脈絡(luò)，在漢代開始的儒家大一統(tǒng)意識(shí)形態(tài)下，逐漸消弱，幾至于無。就藝術(shù)創(chuàng)作而言，古代院體畫家依附于皇權(quán)，自然會(huì)有藝術(shù)趣味的限制?；蕶?quán)成為一種藝術(shù)權(quán)力，導(dǎo)致中國傳統(tǒng)藝術(shù)總是走在一條不那么開闊的小路上。在達(dá)到了一部分矚目成就的同時(shí)也束縛了傳統(tǒng)工筆畫更多的可能性。傳統(tǒng)工筆畫的一統(tǒng)，與皇權(quán)一統(tǒng)的社會(huì)結(jié)構(gòu)是一致的，正如某位哲學(xué)家所言：所謂權(quán)力控制本質(zhì)上是控制你的表達(dá)方式。

 

 

Q：“光影”在傳統(tǒng)繪畫里從未出現(xiàn)，沒有現(xiàn)成的技法可循，而實(shí)際上，用工筆技法表現(xiàn)光影是很難的。我也嘗試用工筆畫表現(xiàn)光影效果，但總也達(dá)不到您作品那樣的細(xì)節(jié)控制水平和色彩的豐富層次。

A：沒有“光影”是過去的標(biāo)準(zhǔn)，按約定俗成的套路創(chuàng)作是很容易的，而藝術(shù)恰恰不是標(biāo)準(zhǔn)化的，是反標(biāo)準(zhǔn)的。用“光影”介入工筆畫，來形成了對(duì)過去套路的批判，將一些基本的語言問題提示出來，打開封閉系統(tǒng)，為工筆畫提供語法空間。

用工筆畫技法畫光影，確實(shí)不是很容易的，細(xì)小結(jié)構(gòu)的明暗過渡、色調(diào)控制、深淺虛實(shí)，反復(fù)的染色、洗色還要保持畫面干凈，確實(shí)需要多年的實(shí)踐才可以達(dá)到。技法達(dá)不到就會(huì)使畫面看上去虛虛的，缺乏層次與節(jié)奏。由于絹是透明的，它不像油畫，不滿意可以覆蓋顏色，絹則是要洗掉顏色。某個(gè)局部顏色不滿意，就用毛筆蘸水，慢慢把它洗掉，然后再染色。洗、染的遍數(shù)不一定相同，但這兩個(gè)工作不能缺少。如果渲染的遍數(shù)較少，顏色就會(huì)顯得很浮和寡淡，缺乏色彩的醇厚度。色彩的醇厚度并不是顏色重或深，而是視覺感受的層次豐富。深色就不再是單純的黑，而是由紅、黃、藍(lán)等多種顏色不斷疊加形成的，所以深色里面就包含著豐富微妙的色彩。我之所以沿用三礬九染的傳統(tǒng)技法和絲絹媒介，主要是出于如此才能將語言語法的解放問題切入舊有的工筆畫體制之中，因?yàn)橐淖內(nèi)魏问挛铮偸切枰M(jìn)入這個(gè)事物的結(jié)構(gòu)之中修改它才有可能。

思維的樂趣

Q：您不僅僅在絹本繪畫中引入“光影”，題材從一開始就與眾不同。您為何會(huì)選擇雞蛋、石膏幾何體等題材，而不是常見的山水、人物、花鳥等類別？

A：山水、人物、花鳥，藝術(shù)家對(duì)自己做如此的專業(yè)劃分真的很有問題。藝術(shù)發(fā)展到今天，劃分裝置、繪畫、雕塑、行為、新媒體都已經(jīng)是問題，藝術(shù)要成為藝術(shù)而不是某種專項(xiàng)技能。山水、人物、花鳥這樣的專業(yè)化分進(jìn)一步就是畫馬的、畫驢的、畫虎的、畫蝦的，這些已經(jīng)把藝術(shù)淪落為民間手藝，如此的藝術(shù)一定是套路化的。我讀本科時(shí)學(xué)國畫就是人物、山水、花鳥分門別類的，不同的老師執(zhí)掌一門，很是膩煩無趣，總是覺得要琢磨一些不一樣的事情才會(huì)有思維的樂趣。

大學(xué)畢業(yè)時(shí)的畢業(yè)創(chuàng)作《春》《夏》《秋》《冬》就與習(xí)慣性的國畫不同，這套作品是從民間美術(shù)中汲取資源，將不同時(shí)空拉到一個(gè)平面。從民間美術(shù)系畢業(yè)后，我養(yǎng)成了對(duì)美術(shù)史中已存在的套路敬而遠(yuǎn)之的習(xí)慣，對(duì)我來說，藝術(shù)如果重復(fù)他人，那就太無聊了，那還不如放棄藝術(shù)。當(dāng)時(shí)用工筆畫來畫雞蛋、石膏幾何體，就滿足了我的心理需要，因?yàn)檫@些在傳統(tǒng)工筆畫看來是絕對(duì)不入畫的東西，這種選擇使我感覺到我的思維的存在。

Q：您談到在民間美術(shù)系的學(xué)習(xí)，這對(duì)您的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了怎樣的影響？

A：中央美術(shù)學(xué)院民間美術(shù)系不同于國、油、版、雕等專業(yè)有多年積累的固定教學(xué)系統(tǒng)。民間美術(shù)系1986年成立，到我碩士畢業(yè)才6年的歷史。較短的歷史，使民間美術(shù)系產(chǎn)生很強(qiáng)的實(shí)驗(yàn)性，教和學(xué)都有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)。學(xué)生的創(chuàng)作沒有媒介和題材限制。我當(dāng)時(shí)有一個(gè)體會(huì)：所有人都認(rèn)為自由很好，但是有沒有想過，自由是很難的，藝術(shù)的自由意味著一切頭腦中被灌輸?shù)娜壳蹇铡w零，這對(duì)于不同的人會(huì)導(dǎo)致不同的結(jié)果，一種人會(huì)不知所措，另一種人會(huì)真的得到自由。這種“零度”狀態(tài)，令你不得不考慮一些最基本的問題，為什么搞藝術(shù)?藝術(shù)有什么用？這是一系列的哲學(xué)和歷史問題。藝術(shù)自由也意味著：怎么做都可以，但似乎怎么做都有問題。民間美術(shù)系給了學(xué)生這樣的境遇，就不得不養(yǎng)成獨(dú)立思考與研究的習(xí)慣。

民間美術(shù)系的經(jīng)歷，對(duì)我的思想觀念和創(chuàng)作產(chǎn)生了很大影響。當(dāng)時(shí)，也正是85’思潮后期，美院里哲學(xué)氛圍濃厚，大家經(jīng)常聚在一起聊天，討論西方哲學(xué)和各種藝術(shù)思潮。讀研期間，我與導(dǎo)師馮真也去過很多偏遠(yuǎn)地區(qū)進(jìn)行田野考察，民間的、野史的、口耳相傳的文化或藝術(shù)形態(tài)帶給我很多啟發(fā)。我們熟知的傳統(tǒng)文化是經(jīng)過各種各樣的歷史變遷而保留下來的，但并不是全部，還有一部分傳統(tǒng)被遮蔽了。民間美術(shù)研究正是去尋找那一部分在我們認(rèn)知中被缺席的文化史。自此，我對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)就不再局限于通常意義上的正史，而是關(guān)注更多被掩蓋著的、被替代的歷史。同時(shí)也形成了一種對(duì)共識(shí)、定論保持懷疑的思維習(xí)慣。

Q：民間美術(shù)系的學(xué)習(xí)改變了您對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)，具體到創(chuàng)作中，您的主要關(guān)注點(diǎn)是什么？

A：傳統(tǒng)觀的改變，打開了我的思路，放棄之前習(xí)得的套路，使創(chuàng)作變得更為自由了。1992年偶然讀到卡爾·波普爾對(duì)世界層次的劃分，覺得似乎找到了什么，很是共鳴。波普爾將世界分為3個(gè)層次：世界1，是物理、實(shí)物的世界，是客觀的；世界2，是經(jīng)驗(yàn)、感覺的世界，是主觀的；世界3，是純思想和觀念的世界，是抽象的。這三個(gè)層次中，世界3是事物背后抽象的控制系統(tǒng)，影響世界1、2，左右著人的行為和思維走向，決定著事物的狀態(tài)。世界3不像世界1、2那樣直接，是無形的，隱蔽的。我們所看到的多數(shù)藝術(shù)創(chuàng)作大多在世界2的范疇內(nèi)，即關(guān)注情感的抒發(fā)和經(jīng)驗(yàn)表達(dá)。以日常使用的杯子為例，我們看杯子的形狀，用手觸摸杯子，用它喝水，“這杯子真好看”“這杯子不好用”等所獲得的信息都是屬于感覺、經(jīng)驗(yàn)層面，這屬于世界2。而這杯子的造型為什么這樣？為什么被用于喝水？這些才是起決定作用的思想觀念層面，既世界3。

世界3很抽象，在一個(gè)個(gè)具體的領(lǐng)域里，也存在一個(gè)個(gè)具體的世界3，它們很形而上學(xué)，而我是喜歡形而上問題的，即關(guān)注事物背后的生成及控制系統(tǒng)。具體到工筆畫這個(gè)局部世界，我則關(guān)注其背后的意識(shí)形態(tài)系統(tǒng)和封閉性淵源。我通過雞蛋、幾何體等日常物體來逃離工筆畫那個(gè)封閉的意識(shí)形態(tài)系統(tǒng)，并提供一個(gè)新的世界。雞蛋、幾何形體，不是宏大的社會(huì)題材，也不是浪漫的抒情，也不形成視覺刺激，它們幾乎是“零度”的。而這正是我所需要的，這些熟悉到幾乎沒有意義的題材，更能反襯出我的關(guān)注點(diǎn)，這個(gè)關(guān)注點(diǎn)是藝術(shù)的思想系統(tǒng)、方法論、語言與語法的批判性，這種批判性針對(duì)中國藝術(shù)在思想、方法、語言語法上的貧困。也就是中國藝術(shù)之形而上學(xué)的貧困。

“繪畫”的再定義

Q：《藝術(shù)財(cái)經(jīng)》      A：姜吉安

Q：新事物的發(fā)展往往需要時(shí)間，對(duì)習(xí)慣傳統(tǒng)審美的觀眾而言，可能不太容易接受您的繪畫作品，反而會(huì)認(rèn)為您對(duì)“光影”的引入，已經(jīng)完全脫離傳統(tǒng)，很西化了。您如何看待這種認(rèn)識(shí)？

A：早在創(chuàng)作之初，就預(yù)料到會(huì)有反對(duì)的聲音，因?yàn)樽髌芬呀?jīng)脫離了傳統(tǒng)工筆畫的套路與程式，實(shí)際上，我有10幾年的時(shí)間與國畫界沒有任何聯(lián)系。我自己明白，藝術(shù)發(fā)展到今天已經(jīng)無所不可，從藝術(shù)的總體來看，工筆畫里面加入光影真的不是什么事兒。還是那句話，如果工筆畫的語言語法限制不能被解放，今后20年依然保持那些固定的程式，那么，就可以宣布“工筆畫等于零”了。一種藝術(shù)如同一種語言，多一些表達(dá)方式、多一些語法會(huì)使這種語言的表達(dá)力更強(qiáng)。無論中國和西方的語言史或藝術(shù)史都是這樣，語言與藝術(shù)總是越來越豐富的，而不是永遠(yuǎn)停留在某個(gè)歷史節(jié)點(diǎn)停步不前，時(shí)代的發(fā)展必然出現(xiàn)新的語言和表達(dá)方式，這是毋庸置疑的。

求真的工筆創(chuàng)作，在宋代就不少見。宋代繪畫嚴(yán)格要求形神并舉，宋徽宗“孔雀升高，必舉左”，對(duì)物象都有一番細(xì)致入微地觀察。畫家畫牡丹時(shí)，也會(huì)考究清晨、午間，不同時(shí)段對(duì)象呈現(xiàn)出的不同狀態(tài)，這種求真態(tài)度看似西方的理性傳統(tǒng)，實(shí)則是中國文化內(nèi)部早就存在的?！案裎镏轮?、“格物窮理”都是宋代理學(xué)思想。這種求真的理性可回溯到墨學(xué)思想系統(tǒng)那里，墨子是中國古代的科學(xué)家和邏輯學(xué)家，他對(duì)物理、幾何、光學(xué)、邏輯都有研究。儒家獨(dú)尊后，墨學(xué)傳統(tǒng)被邊緣化，但在民間還保持著一些蹤跡。中國工筆畫傳統(tǒng)中保存了這種理性傳統(tǒng)。我想新工筆價(jià)值的特別之處，正在于承接中國理性傳統(tǒng)，注重智性和思辨，并形成一種有智慧的藝術(shù)。

Q：“光影”作為繪畫語言，從早期絹本繪畫《平淡》系列，素描裝置《兩居室》、《日常行為》、《影的皴法》，到近期創(chuàng)作的《絲絹》系列都有表現(xiàn)?！肮庥啊闭Z言是否在以后的作品中還會(huì)出現(xiàn)？

A：“光影”在繪畫中只是一種語言語法，就像傳統(tǒng)工筆畫的“勾線”、“平面化賦色”一樣，都屬于繪畫的語言語法。擁有越多的語言語法，表達(dá)就會(huì)越豐富和準(zhǔn)確到位。就像寫文章，你的詞匯量越大知識(shí)背景越寬廣，表達(dá)就會(huì)越自由。“光影”語言的運(yùn)用取決于表達(dá)需要，因此使用與否取決于作品背后的藝術(shù)思想系統(tǒng)。為了準(zhǔn)確到位地呈現(xiàn)藝術(shù)思路可以動(dòng)用任何必要的語言和語法。實(shí)際上，藝術(shù)語言只是次級(jí)問題，而首要問題是藝術(shù)思想系統(tǒng)的創(chuàng)見性。在全球化的文化語境中，當(dāng)代藝術(shù)不能僅僅局限于語言問題的探究，需要提出新的藝術(shù)思想系統(tǒng)。

 姜吉安《絲絹15》作品結(jié)構(gòu)圖示 2009-2012

Q：您的《絲絹》系列的創(chuàng)作方法很特別，從西方藝術(shù)史脈絡(luò)來看，它是繼“繪畫終結(jié)”之后，現(xiàn)成品與繪畫的融合；在中國思想脈絡(luò)里，它是傳統(tǒng)哲學(xué)“以物觀物”世界觀的重現(xiàn)，即放棄人的主觀，讓外物呈現(xiàn)和表達(dá)自身，無論從哪個(gè)脈絡(luò)來說，都是對(duì)“繪畫”概念與結(jié)構(gòu)的重新定義。 

A：2009年開始的《絲絹》系列，不局限于對(duì)中國工筆畫系統(tǒng)的反思，而是針對(duì)了所有繪畫并重新建立新的結(jié)構(gòu)關(guān)系?，F(xiàn)有的藝術(shù)分類原則很難對(duì)《絲絹》進(jìn)行分類，因?yàn)樗仁抢L畫，又有雕塑，又有行為的成分，也可以說是裝置。實(shí)際上，藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)在，傳統(tǒng)的那些分類已經(jīng)無意義，藝術(shù)已經(jīng)沒有邊界，停留在傳統(tǒng)分類里的藝術(shù)已經(jīng)徹底終結(jié)了。關(guān)于《絲絹》系列我想引用評(píng)論家黃茜的一段話，這段評(píng)論很簡(jiǎn)練和準(zhǔn)確：

“姜吉安的《絲絹》系列表達(dá)了他對(duì)藝術(shù)的表現(xiàn)對(duì)象、藝術(shù)媒介和藝術(shù)作品本身復(fù)雜關(guān)系的思考，是“對(duì)繪畫的結(jié)構(gòu)的研究”。這幅作品里，絲絹既是用來繪畫的媒介（白絹），又是作畫的顏料（燒制成顏料的白絹），又是繪畫的內(nèi)容（畫出的一幅絲絹），又是成品雕塑（由燒制后的渣滓組成）——同種物質(zhì)貫穿了繪畫的整個(gè)過程和所有方面，顛覆了藝術(shù)用以“表現(xiàn)”和“表達(dá)”的功能，消解了藝術(shù)與對(duì)象的二元對(duì)立，并體現(xiàn)了某種無需憑靠外物的清高出塵，圓滿自足?！?/p>