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（1）：詩歌不論如何“跳躍”，但絕對不能沒有邏輯！ （2）：每一個語言都指向同一義，詩歌就會缺乏張力。 （3）：很多詩，你的詩歌語言表訴的是真的，缺點就在于你的語言有種流行歌詞的韻律，得現(xiàn)成的。而不是你自己精心錘煉得來的，這就是你的要害，它導致的結果就是，會使你的詩歌看起來很面熟，語言很舊，感情不能在詩歌中“沉”住，從而也不飽滿！ 4）：直白，并不在于語言是否“淺顯”或“深奧”（澀口），而是看——你的情感是否“藏”得住，是否不單薄。如果你的詩歌寫得很“跳躍”，仿佛沒人能懂，可我一抓住你的“修飾”詞——陰冷啊破碎啊黑色啊等等等，那我就已經(jīng)知道你要表達什么了，你的情感已表露無遺，你還敢說你的詩歌不直白嗎？！ （5）：從詩歌所要表達的意義上來說，有些看似后現(xiàn)代的詩歌其實并不后現(xiàn)代 。它不過是用后現(xiàn)代的詩歌寫作技巧蒙人而已，把一首詩歌弄得支離破碎。本來是完整的，他偏不，一定要把一些關鍵詞省略，搞得“高深莫測”，而如果有人真的讀進去了，看到的就是那么一種意思，沒有其他！那還不如把那些“關鍵”詞補上，寫得通俗易懂些，再在它的背后隱藏至少一種以上的更深層的涵義！古代漢語水平還過得去的人讀古詩，絕不會覺得它們難于理解，何況是古人呢？現(xiàn)代詩歌的寫作，特別是中國的現(xiàn)代詩歌寫作，有些偏軌了！ （6）：每首詩歌在完整產(chǎn)生前，它必須得經(jīng)過形而上的構思，否則完整產(chǎn)生之后的詩歌，所要表達的形而下是不飽滿的，至少它的形而下的形而上思索是欠缺的，是不深刻的，是單薄的！ （7）：現(xiàn)代“易懂”的詩有兩種，一種是平淡而有致，另一種是黑色幽默的運用。當一首詩歌對黑色幽默的剔除或者淡化時，必須得使平淡的語言具有多義性，增加它的“厚度”，否則好多想寫的東西就會感覺沒有充分表達出來，從而就會顯得單薄。 （8）：詩歌敘述語言的運用必會導致“賦”的手法的表現(xiàn)。但絕非散文化，除非是敘述的手法與抒情或者是剖析（分析）手法向度的失衡。從而導致通篇只對本事物描述，而沒有升華，使得詩歌語言的韻律流失，節(jié)奏變調(diào)，味道減淡。于是，詩歌與散文的分別就出來了——詩歌中心力量是內(nèi)斂的，散文恰恰相反，是外向的。 （9）：詩歌的語言，不管是用于敘述還是其他，它的語言都不同于散文的語言。詩歌的語言是太陽的語言，既要有向外輻射的光芒，更要有內(nèi)心引力，二者缺一不可，否則就是散文的語言。就論太陽，如果只有內(nèi)心引力而沒有向外輻射的光芒，那么它就不是太陽，呵呵，而是月亮或者黑洞。如果它只是向外輻射光芒而沒有內(nèi)心引力，那么太陽也不會存在，或存在不久！ （10）：對于遙想或歌詠的語言，我認為應該是站在山岡上的，而不是飄在空中的，必須得源自生活的細節(jié)。 （11）：詩是具體的哲學，是“水上的雕塑”。完成一首詩的過程，所需的經(jīng)驗來自“從前”，但完成的——不是重復經(jīng)驗本身，而是現(xiàn)在，是當下，是being。你所分析的不過是他的經(jīng)驗，而經(jīng)驗是個人的。何況一首詩的情緒并不是完全的經(jīng)驗。所以，去臆想他的經(jīng)歷不如去分析他的詩藝。 （12）：如果把一首現(xiàn)實詩的題目換成有有象征意思的題目（如關于文革背景的題目，當然詩本身得具備多層涵義），那么每一個詞就會突然具有象征性，從而一首介于現(xiàn)實與超現(xiàn)實的詩歌，馬上躍入象征或意象派行列。這說明了兩點：1、是題目張力選擇的重要性。2、寫詩歌不能不從象征和意象派起步，可又不能囿步不前，否則就只在朦朧詩里徘徊不前，必須要前進到現(xiàn)實再進而超現(xiàn)實。最后達到每個詞語有實質感又有陌生神話感的似真似幻的境界大融合。 （13）：真正的短句，是一行表達一層意思。而非強行把一個完整的主謂賓的句子進行倒裝，進而拆解成多行，雖然，那樣的“短句”能得到一種韻律，或比較完整的清幽的情緒。但是，對于詩歌整體的深刻性和飽滿度，甚至詩歌的老練和渾成，卻會帶來致命傷，使詩藝停滯不前。 （14）：在所有的詩體中，最難寫的并非嚴格的意英十四行，而是通篇不分段的詩歌。它需要一氣從頭直貫到底，似斷非斷，似連非連，似平鋪直敘而非平鋪直敘，似升華而升華得不露痕跡。所以對于初學者，建議還是先練習分段寫作為上策。 （15）：久寫詩歌的人都會有這種感觸——兩行一段的詩歌適宜表達某種哲理的思考，三行一段的詩歌適宜表達某種不安的氛圍，五行以上一段的詩歌適宜陳述。而四行一段的詩歌，適宜完整某種情緒。對于入門者來說，可以先從嚴格的每段四行入手，進而提高 (16):如果一首詩歌在同一段中有四行以上連續(xù)押同一個韻，那就就太奢侈了,而且會使詩歌的韻律節(jié)奏渙散，使詩歌的核心力量也外化了.四行是界限，五行是極限，五行之后無論如何一定要轉韻！ （17）：一首作品得以呈現(xiàn)之前，它屬于作者。完成之后，它因具有生命會反過來命令作者為它去錘煉語言表達的完整性和準確性。這就是詩歌打磨的動機和成因。也許換種表達你們會更容易接受——我早已預見那個池塘里有一條魚是屬于我的，很多年前它很弱小，但隨著時間的推移它在長大。在收獲的九月，它浮出了水面，背脊青黑似刀刃，我用絲網(wǎng)捕捉到了它。然后觸摸它，它屬于了我。但我感覺離開池塘的那條魚似乎缺少了某種東西，于是我唯一能獲取信息的方式就是把手伸向池塘，讓手浸入池塘之水，感受水的質地和溫度，甚至水的呼吸。有時，我還能意外地得到從那條魚身上遺落在水里的一個陳舊的鱗片，就像《十月的人物與青蝗》的題記。它屬于那條魚，但已不屬于魚身，因為魚身早已完整如新。那就讓這個鱗片與那條魚呆在一起，同在另一個新的空間里。那么，那條魚，會感到更加安詳和自在的，我相信。 （18）：欣賞一首詩，要看到以下四個方面才能算是完整的。 第一是要清楚作者到底要表達什么，要了解作者創(chuàng)作的意圖，探究作者因景或物或事而生之情，因情生發(fā)之思，情思匯合上升,最后以詩歌面目出現(xiàn)的文學形式所要表達的志，到底是屬于奮起修身之興呢，抑或世俗盛衰之觀，抑或表達某種友或愛之群，還是諷議為政之怨。在要深究之前，也許有一個步驟是需要的，那就是剔除處于兩個誤區(qū)之內(nèi)的一些作品，一是過于玄乎的，二是過于戲作的。屬于這兩類的作品就像兩座大山，一前一后阻礙了我們觀察中央盆地的目光，使我們迷失了方向。過于玄乎的作品，一句話，就是那些過于靈動之詩，爆發(fā)后就不加琢磨的過于跳躍的半成品。對于作者本人來說，他自我感覺是早已表達得完美無缺了。其實，不過是冰山一角式的錯覺，他（她）把更多的東西遺留在了自己的腦子里了，表現(xiàn)出來的其實不過是未完成之作而已，并沒有抵達精神的核心。而過于戲作之作，當然是那些口水之作了。一覽無遺，是不需要我們?nèi)ド罹康?，當然得像道路上的積雪一樣，拿起掃帚和鏟，二話不說地掃除?；剡^頭來，再說表達的欣賞。要還原其生發(fā)象征意義之前的本象，再在閱讀后從本象追究其象征或者所謂的精神內(nèi)涵。那么第二步，也許也是不可或缺的了。 第二，要領會作者是如何表達的。關鍵還是要從手法上去入手。因為“比”之象征就是其一種手法，另外，還有求之于韻的“賦”，或求之于邏輯或意境之“興”，還有以韻律節(jié)奏、疊字等帶動篇章前行、運氣行情等各種手段。這里，需要對賦進行一番“正義”。把賦理解成鋪陳敘述我認為是不正確的。《詩經(jīng)》中絕大部分的篇章都運用了賦的手法。我就拿大家最熟悉的開篇《關雎》浮光掠影的印證一下我的一個觀點，用《蒹葭》印證我的另一個觀點，然后綜述一下，你們也許會更易于接受我的看法。在《關雎》里“左右采之”和“左右芼之”不是平行并列的，而是層層推進的?！捌d”的意思是“拔”。采和拔是有程度的輕重之分的，所表達的心緒也是不一樣的，大家可以自己去看全篇。而在《蒹葭》里，賦的另一種效果得到了呈現(xiàn)：“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央。蒹葭凄凄，白露未晞。所謂伊人，在水之湄。溯洄從之，道阻且躋。溯游從之，宛在水中坻。。。”那就是以“蒼”帶動“霜”、“方”、“長”、“央”，用“凄”行進“晞”、“躋、“坻”?，F(xiàn)在我可以歸納一下我對賦的表述了。賦，應該是一種從多角度或單向深度推進挖掘，并且時常帶韻轉動的一種手法。 第三，要分析詩歌所體現(xiàn)的風格，看是屬于細致靈秀的南風呢，還是剛勁、爽朗、質樸的北調(diào)。（現(xiàn)在的詩壇是多南風而少北調(diào)啊，遺憾之至?。┪覀兛梢詮淖髡叩挠迷~，也可以從構句入手。詞是有特性的，堅、柔、溫、冷有其特征。構句是有個性的，平敘、倒裝、省略有其獨到之效。當然入手并不只限于這兩處，他處如語調(diào)的陳述、詰句等所表達反應的情態(tài)也可入手。 第四，要與自己的詩歌進行比較對照?？梢晕涨叭c，也可以參照超越，更可以另僻蹊徑。欣賞，最終的目的是為了自己的創(chuàng)作，與眾不同，不落俗套的創(chuàng)作。 （19）：對“詩歌音響效果”提法的駁斥。 駁斥之前，請允許我先從詩與歌談起。在我的理解里，古代是有樂必有舞的，有舞必有樂的。后來，詩的產(chǎn)生，詩、樂、舞三位一體。詩與樂的結合，即產(chǎn)生演唱形式的歌。歌與樂的概念是不同的，但明顯借助于詩來源于樂的。而歌所借助的文學形式卻并不局限于詩。這一點我們都很清楚。恕小子我無知，在我的閱讀范圍之內(nèi)，并不曾見有古人提及“詩歌”二字，白居易所提“歌詩”也應該是指“歌與詩”才對。 我相信“詩歌”是后來對“詩”的提法，就像我說“詩歌觀”，意思其實是指“詩觀”，這一點大家也很清楚。既然“詩”與“詩歌”都已心知肚明地劃了等號，已經(jīng)約定俗成，何況“詩歌”這雙音節(jié)拍又明顯地比“詩”這單音節(jié)拍來得響亮又順耳，姑且我也就如此稱呼了。 但是，如果一提“詩歌的音響效果”就是明顯針對音樂而言或重心側向音樂了。音樂它在聽覺上體現(xiàn)出來的感官刺激，最強烈的莫過于主旋律。一首好的音樂，不管是詞還是曲，它的主旋律都是會重復出現(xiàn)的。變奏不過是為了把主旋律襯托表達得更加淋漓盡致而已。通過主旋律的反復，它的表達具有某種類似于直觀性的外化。 而詩歌的“韻律節(jié)奏”卻恰恰相反。詩宜藏，詩忌直，它的主旨（一個或更多時候是多頭）是隱而不露的。它的韻律節(jié)奏，是以語言文字的頓挫交合來體現(xiàn)的。而語言文字的頓挫交合，不僅僅只是紙上所體現(xiàn)出來的平上去入發(fā)音的組合，更重要的應該是它內(nèi)在的潛藏于構詞組合之下的隱秘的內(nèi)在生命視野的呼吸和流動。是本自于人體血脈在精氣神交融下的凝聚，即作者下筆創(chuàng)作時的思想和情緒。它影響著當時作者所采用的意象或細節(jié)，以及意象或細節(jié)的組合乃至篇章的構思。如果要分析一首詩歌的韻律節(jié)奏，就得回溯到這個源頭。否則無異于瞎子摸象。 現(xiàn)在“詩歌音響效果”還提不？不怕臉紅你就提。 （20）：我的詩歌創(chuàng)作經(jīng)歷這樣一個過程。我感覺到了但卻表達不出。我表達出來了但卻是些碎片，我追求表達的完整但卻遺失了準確，我找回了準確但感覺到了還很無知，所以我現(xiàn)在清楚自己要說什么，明明能夠下筆，卻寧愿讓它在腦子里呆得更久長一些。不達到深刻的飽滿，我覺得是對自己的不負責任。 （21）：我在寫詩的第五個年頭，寫下了“稻草詩路”——在詞語間找到一種張力，在句子間找到一種旋力，在篇章間找到一種合力，在各集間找到一種動力，在詩歌里找到真正思考著的自己。時間已過去三年多了，但我感覺那時我說的反而比現(xiàn)在更精練而又簡潔。 （22）：想象必須要能催生起情感到情思并舉，否則有情無思難入境，有思無情難入神，必定滑向失敗。而想象又必須立于經(jīng)驗之上，同時經(jīng)驗又必須得本于超越真實的真。這是詩歌想象的特征和內(nèi)涵。 （23）：論詩歌的快與慢。詩歌的寫作到了一定的程度，“慢”是必須的。這里的快與慢不是指一首詩歌完成的時間觀念上的速度，而是指韻律節(jié)奏上的組合推進的“生命內(nèi)在視野”的血液脈搏。海子、戈麥的死亡，就是由于過“快”。即使太空中的星球，過快的旋轉，或過快的內(nèi)部的衰竭，也是致命的?？斓脑姼?，是瞬間的爆炸，是消耗性的掏空，使核心力量急速外化（“音響效果”的提法不但不準確，而且惡化了它。）。而慢的詩歌，卻正好相反。它是內(nèi)凝的，它有一種與生命結合逐漸催生的不息前進的持續(xù)的包融擴大的向心力。 梁曉明有段話說得好：“一首節(jié)奏緩慢的詩，在我看來，幾乎是享受上的奢望。因為那是一個詩人語言表達的方法與獨特能力的展示，以及他那不為人知的生活遭遇與態(tài)度的精湛結合，是一種讓人難于回避的演出，它與人有關，與整個人類有關。在這樣的演出中，我們會隨著詩人的腳步一起踏過泥濘、黑夜與木橋，我們會和他一起驚奇月亮的升落、愛情的興衰、沉思和感慨，在這樣深沉的共鳴中，我們覺得我們和詩人活在了一起。和他一起笑，一起哭，不知不覺中，我們拓寬了我們的視野，我們增加了生命的認識和感受，我們的生活中又多了一個人。。。。。。。它是幫助人、關心人，是絕對以善為基礎，以感受為出發(fā)點的一種人類存在的記錄。。。。。?！?br>在慢中行走太久，偶然翻書看到此妙論，猶如千里獨行遇知音！我希望曉明兄他能看到我的一些作品（如《石頭房子》、《扯淡》、《平凡》、《沿著地圖搜索》、《遠眺錢倉山，靈魂出竅》、《十月的人物與青蝗》、《古樟樹》以及消融了時間的《夜里，我竟夢見了黎明》，甚至那從未給人一觀的長詩《大勢》和《忽然想悼》。）希望能滿足一下他的“奢望”。 （24）： 論“下半身”詩歌。如果只有調(diào)侃而失之深刻，只有圓滑而失之犀利，只有粗俗而失之嚴肅，只有跟風而失之尖銳，那么“下半身”就是“爛半身”。絕大部分就是如此，扔一個包子就會砸死好幾個。在生命與死亡前面顯得是那樣的無聊和無足輕重，讓人恥笑。 （25）：詩論應從詩歌的本體同創(chuàng)作和欣賞三論入手，詩歌不同于其他文學，從欣賞始它源于創(chuàng)作始，然后反照詩歌的本體進而通過此橋走向欣賞，再由欣賞反饋基于本體的創(chuàng)作，不會寫詩的人的詩論是難于抵達詩歌的內(nèi)部的，難免流于泛泛。 （26）：語言既然有褒貶，那么當然存在態(tài)度的問題，而態(tài)度的問題關系思考的深度。一定要注意態(tài)度——少戲謔，多嚴肅的深究。這樣才能保持住詞語的核心力量。 （27）：中國的詩歌，必須強調(diào)意境的圓融和意象或者細節(jié)的質感，達到澄凈，這是中國詩歌的長處。西方眼中的花瓶看見的是STILL[永在與靜止同一的思考]，而我們的是審美[但又不能沒有沉思]，形象、質感[脆]，形而下和形而上的完美統(tǒng)一。 （28）：在現(xiàn)代詩中，語調(diào)是每位詩家所獨有的，語調(diào)決定了其詩[一首或一個階段]的特色，或者說風格。語調(diào)的形成，有其從摹仿到成型到固定到轉變的一個過程。語調(diào)的固定也即風格的產(chǎn)生。語調(diào)決定了其詞語的選擇，而詞語有其韻律節(jié)奏。語調(diào)正是這個韻律節(jié)奏參差的詞語根據(jù)當時“心臟脈搏”的情緒律動結構而成的。強調(diào)詩歌的音樂性，不過只是強調(diào)了一些韻律節(jié)奏的特殊的處理手法罷了[太片面化了，對現(xiàn)代詩來講已遠遠不夠]，比如押韻。但事實上，韻律節(jié)奏，并不止于如此簡單的押韻而已，更關鍵的是語氣本身的構件，比如反諷、陳述、詰問、疑難等等。在語氣中，上句與下句的和諧中，“韻”就產(chǎn)生了。韻的產(chǎn)生，并不都在句尾，否則豈不死板透頂[要區(qū)別“韻”與“押韻”完全是兩碼事！]如“平安[ANG]歸來”和“健康[ANG]長壽”，我們完全可以認為這兩句是有“韻”的[ANG]！從而，我們可以說，音樂性是附加的外在的片面的提法，是關于語調(diào)的囿于抒情詩范圍的皮毛論述。語調(diào)才是現(xiàn)代詩[甚至古詩]的風格重要性所在。 （29）：如果細讀詩歌，我們會發(fā)現(xiàn)，“意象”的提法是值得進一步探討的。我認為，詩歌寫作中，“意象”與“細節(jié)”是并舉的。在前人的論述里，細節(jié)的某些成分是被看成意象的，進而取消“細節(jié)”，認為細節(jié)是小說的構件，而非詩歌的。我認為這種說法是極武斷的，它扼殺了詩歌的多向發(fā)展，特別是在現(xiàn)代詩中，細節(jié)的運用甚至有超過意象的趨勢。既然，提出了“意象”與“細節(jié)”是比肩并重的。那么，當然也是有必要自我定義一下這兩個詞語的。我認為意象在詩歌中，主要指的是一些圖景，或者幻象，它是名詞性的，手法上多用于象征、比喻，或者寓意，它的時間是共現(xiàn)性的，或者說是即刻性的，在古詩、象征主義或朦朧詩作中都很容易見到。而細節(jié)，我認為是場景式的，它是動詞性的，輔之于其他詞性，手法上多在于“再現(xiàn)”，表達某種意味或者意境，它的時間是持續(xù)性的，或者說是線性的，古詩中可以見到，但在意象詩[很有意思是在“意象”詩里]或者現(xiàn)實主義詩作里也很容易見到。如此分類，我們很容易就能看出，很多詩歌的寫作范疇，已經(jīng)不是舊的“意象”所能容納的了。那么，細節(jié)如榕樹的枝杈，它終將被移植，存活，生長，現(xiàn)在已經(jīng)成了另一棵榕樹了，至少，在我如是。 （30）：詩歌的寫作過程，由開始的摹仿走向自立，再走向所謂的融合或者創(chuàng)新。無非是個從借他人的嘴唇講話向確立自我性征或者說是為自己鐫刻銘文，即想努力朝成為某種標志的方向邁進的過程。但這些，對于一個成熟的思考者，一個想在縱向的獨特經(jīng)驗里深度挖掘記憶的鏡象的系統(tǒng)者來說，卻是遠遠不夠的！必須要對語言作出讓位或者換位，對語言進行釋壓，放棄充當布道者的角色。必須要還原語言本身的質地、光澤、密度及力量，甚至聲音。而非強調(diào)作者自己。只有這樣，才能從批評與反思的關懷里從容地回撤，進而回馬一槍式地對事物進行客觀、冷靜的切入，觀察并體悟。只有這樣，典型的作品才會具有生氣的灌注，具有某種相對于作者本人的主體性，并獨立地活著。 |
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