我小的時候讀的學(xué)校叫“實(shí)驗小學(xué)”，直到現(xiàn)在我也不知道一個小學(xué)為什么叫“實(shí)驗小學(xué)”，難道作為孩子的我們都是實(shí)驗品？我初中的時候喜歡物理化學(xué)和動植物實(shí)驗室，因為，那種課程的參與感和未知感極強(qiáng)，實(shí)驗室的氛圍相比現(xiàn)實(shí)生活好像外星世界。我大學(xué)的時候，美院流行“實(shí)驗素描”，就是把一張畫有意畫壞，畫臟，不斷擦改，故意制造紛亂的線條，今天，“實(shí)驗藝術(shù)”已經(jīng)漸漸成為藝術(shù)教育和藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐的主流。如果說藝術(shù)是一種科學(xué)的話，可能有很多人反對，但是，如果說藝術(shù)是一種實(shí)驗的話，相信這幾乎成為人們的共識。
　　
　　實(shí)驗，就是“摸著石頭過河”，這種實(shí)驗態(tài)度已經(jīng)成為中國三十年來社會政經(jīng)乃至文化發(fā)展的基本立場，但是，我覺得并非什么都需要“實(shí)驗”。很多時候，很多領(lǐng)域，如果多一份對傳統(tǒng)經(jīng)驗的觀照和梳理總結(jié)，對未來方向多一份嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑O(shè)計和宏觀的調(diào)控，完全可以免卻很多冒險的實(shí)驗帶來的不必要的失敗和彎路。藝術(shù)實(shí)踐當(dāng)然和其他社會實(shí)踐不同，是個體存在面向未知的一種開放式嘗試，允許不斷犯錯試錯，因此，實(shí)驗是藝術(shù)的基本屬性，甚至可以說，“實(shí)驗”與“藝術(shù)”是兩個百分之八十的內(nèi)涵都重疊的概念，因此，做藝術(shù)的態(tài)度也就是實(shí)驗的態(tài)度，但是，實(shí)驗的態(tài)度若放在相應(yīng)的教育研究和學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)卻應(yīng)該審慎的認(rèn)真對待，因為，教育和科研關(guān)涉的一代人又一代人的福祉，沒有哪個人的短暫生命經(jīng)受得起成敗未知的實(shí)驗的考驗。因此，就在高等院校推廣“實(shí)驗藝術(shù)”來說，如果我們的藝術(shù)教育計劃和構(gòu)架能夠經(jīng)過相關(guān)學(xué)科專家的深入的理論研究和現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)密調(diào)研考證，再去作出推廣這樣才更具現(xiàn)實(shí)的價值意義。否則就像我們現(xiàn)在很多藝術(shù)院校的教學(xué)實(shí)驗，更像是藝術(shù)家的突發(fā)奇想的草率作品，甚至有些藝術(shù)家本來就是把學(xué)生當(dāng)義工和素材，干脆就把教育和課程當(dāng)自己的異想天開的作品來做，這種趨勢若在高等藝術(shù)教育系統(tǒng)蔓延開來，后果會十分危險。
　　
　　今天的藝術(shù)教育乃至一切教育許多時候本末倒置，很多自作聰明的教育工作者胡亂的用現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)理論和方法來套一線的基礎(chǔ)藝術(shù)教育實(shí)踐，關(guān)注外相手段的花樣翻新勝過關(guān)注學(xué)生自身內(nèi)部的人格與潛能成長，中央美術(shù)學(xué)院研究生處處長許平曾發(fā)出令人深思的質(zhì)問：”學(xué)生在大學(xué)里學(xué)到了什么?我們的學(xué)科結(jié)構(gòu)是否合乎教育能力?體現(xiàn)大學(xué)主旨的‘研究性’如何體現(xiàn)?”。今年2月，國務(wù)院將 “藝術(shù)學(xué)”列為獨(dú)立學(xué)科。下設(shè)5個一級學(xué)科：藝術(shù)學(xué)理論、音樂與舞蹈學(xué)、戲劇與影視學(xué)、美術(shù)學(xué)、設(shè)計學(xué)。這種分類明顯和當(dāng)前藝術(shù)教育系統(tǒng)和藝術(shù)實(shí)踐系統(tǒng)發(fā)生嚴(yán)重錯位，比如，美術(shù)學(xué)，這個名字，早就應(yīng)該淘汰了，什么是美術(shù)？美化的藝術(shù)？還是美學(xué)的藝術(shù)？還是美化的技術(shù)？設(shè)計中難道沒有美化的藝術(shù)和技術(shù)？美術(shù)類中的繪畫中難道沒有很多設(shè)計的原理和規(guī)律？中國美術(shù)學(xué)院院長許江說：“藝術(shù)教育最重要的是遠(yuǎn)離僵化的思想，或者說防止精神、思想的呆滯與陳腐。藝術(shù)是對人的創(chuàng)造性施教，但人的創(chuàng)造性如何教?人的創(chuàng)造天性隱在種種秉性中，它的激活有待于‘止于至善’的苦行與修煉，有待于個性化空間的浸潤與漫游，有待于研習(xí)過程中反反復(fù)復(fù)的試錯與突破，甚至有待于‘反者道之動’的叛逆性力量?！蔽覀冊谒囆g(shù)學(xué)的學(xué)科結(jié)構(gòu)細(xì)分和項目命名中并不見得這種“創(chuàng)造性施教”和“叛逆性力量”的呈現(xiàn)，于是，在藝術(shù)學(xué)成為一門學(xué)科之后，“實(shí)驗藝術(shù)”作為彰顯“創(chuàng)造性施教”和“叛逆性力量”的手段和方法開始被藝術(shù)教育系統(tǒng)和藝術(shù)行政系統(tǒng)大范圍的接納，成為獨(dú)立于傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)學(xué)科之外的一個重要藝術(shù)實(shí)踐和教育領(lǐng)域。
　　
　　但是，實(shí)驗藝術(shù)的存在，在現(xiàn)實(shí)層面而言是尷尬的。除了社會體制層面的分化，實(shí)驗藝術(shù)的自主也引發(fā)了對藝術(shù)以及各門藝術(shù)的基礎(chǔ)的尋求，在這個層面上，所有的藝術(shù)活動都必須去確證自身。而這種自我確證，只能是在藝術(shù)的范圍內(nèi)，以藝術(shù)的手段來展開，這就與藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)性存在發(fā)生內(nèi)在的矛盾。因此，在實(shí)驗藝術(shù)的定義沒有得到確證之前，關(guān)于實(shí)驗藝術(shù)的一切都是值得懷疑的，包括“實(shí)驗藝術(shù)”這個概念。這樣來看待問題，就把實(shí)驗藝術(shù)置入了一種哲學(xué)反思中，在我看來，實(shí)驗藝術(shù)就是一種關(guān)于藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)的哲學(xué)反思。簡言之，實(shí)驗藝術(shù)是一種生發(fā)于藝術(shù)哲學(xué)的藝術(shù)，而評價這種藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)是其問題意識的敏銳程度、提問方式與角度的獨(dú)特程度，以及對接受者思維的啟發(fā)程度。也就是說，這種藝術(shù)是有標(biāo)準(zhǔn)的，在實(shí)驗藝術(shù)這條道路上，”“觀念”并非其核心的支柱，而是成為了藝術(shù)實(shí)踐的媒材，這種實(shí)驗藝術(shù)可能不再和“理念”“觀念”有關(guān)，也不再與“審美”有關(guān)，但它會始終與人的感覺和智慧，與人的當(dāng)下生存處境保持著密切的聯(lián)系，在這種關(guān)聯(lián)中呈現(xiàn)著一種深刻的主體性和現(xiàn)實(shí)性。
　　
　　現(xiàn)實(shí)是由社會建構(gòu)的，藝術(shù)學(xué)必須分析這種建構(gòu)的過程。藝術(shù)學(xué)中最關(guān)鍵的兩個用語是“現(xiàn)實(shí)”和“知識”，如果說古典藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)是針對的人們生存的現(xiàn)實(shí)系統(tǒng)，那么當(dāng)代藝術(shù)以及實(shí)驗藝術(shù)則是針對人們的“知識”系統(tǒng)，從這點(diǎn)上來說，藝術(shù)學(xué)具有哲學(xué)學(xué)科的諸多特質(zhì)，甚至可以說，藝術(shù)是一種涉及到生存現(xiàn)實(shí)的視覺心理形式的哲學(xué)。藝術(shù)家和哲學(xué)家一樣會就我們生活中的“現(xiàn)實(shí)”和“知識”的終極依據(jù)與合法地位提出質(zhì)疑。例如，什么是真實(shí)？一個人怎樣才能知道？這些不僅屬于哲學(xué)探討中最古老的問題，而且也是人類思考中和藝術(shù)家實(shí)踐中最古老的問題。藝術(shù)家對“現(xiàn)實(shí)”和“知識”的理解，肯定會介于哲學(xué)家和常人的看法之間，一般人通常不會麻煩自己開動腦筋去思考對他來說“真實(shí)”是什么，他“知道”什么，他會將他的“現(xiàn)實(shí)”和“知識”看作理所當(dāng)然的，不說沒有也是極少會去質(zhì)疑它們。藝術(shù)家則不會這樣去做，因為他能意識到這樣一個事實(shí)，即將在自己的意識和現(xiàn)實(shí)之間，自己的看法和他人的看法之間，在一個社會與另一個社會之間，被一般人視為理當(dāng)如此的“現(xiàn)實(shí)”存在著很大的差異。而藝術(shù)家則覺得自己有責(zé)任和義務(wù)不把任何事情視作理當(dāng)如此，他們會就一般人信以為真的“現(xiàn)實(shí)”和“知識”的終極根據(jù)，獲取最大限度的質(zhì)疑和本質(zhì)上的理解。
　　
　　“現(xiàn)實(shí)”與“知識”的特定聚集，與特定的社會背景相關(guān)；這些關(guān)系，在進(jìn)行藝術(shù)研究和分析中必須被考慮到。因此，對“藝術(shù)學(xué)”的需要，正是源于社會與個體之間可以觀察到的差異——這些差異是關(guān)于在不同的社會中什么樣的東西被視作是理所當(dāng)然的“知識”。換言之，“藝術(shù)學(xué)”不僅必須處理人類社會中多種多樣的經(jīng)驗“知識”，而且必須處理所有“知識”被社會地和“自我”地建構(gòu)為一種“現(xiàn)實(shí)”的各種過程，這個過程涉及到了集體意識，宗教感，共同體，身份，角色，制度化，合法化等各種社會學(xué)問題。因而，藝術(shù)學(xué)作為現(xiàn)實(shí)社會的相關(guān)學(xué)科領(lǐng)域，必須關(guān)注社會中所有稱為“知識”的不論什么樣的事物，也不論這樣的“知識”是否具有通過不論什么樣的標(biāo)準(zhǔn)判定的終極的正當(dāng)性和不正當(dāng)性。 　　這種對“藝術(shù)學(xué)”領(lǐng)域的理解，不同于這們學(xué)科首次被創(chuàng)建出來時人們對其持有的理解。藝術(shù)學(xué)與其起源時一系列問題之間存在的持續(xù)不斷的聯(lián)系，始終是一個理論上的弱點(diǎn)，它一直被看作是觀念史中社會學(xué)和歷史學(xué)下的一個分支注釋，由此導(dǎo)致的結(jié)果是，人們嚴(yán)重的忽視了藝術(shù)學(xué)潛在的社會現(xiàn)實(shí)型和理論重要性。一般來說，人們都同意這樣一種看法，即藝術(shù)學(xué)主要關(guān)注人類創(chuàng)造視覺形式來傳達(dá)的思想和其從中產(chǎn)生的社會背景之間的關(guān)系，因此，我們也可以這樣說，藝術(shù)學(xué)主要關(guān)注更具普遍性的問題，像思想的存在決定論是什么這樣的問題。這就牽涉到兩個極其重要的概念：“意識形態(tài)”和“虛假意識”，這是藝術(shù)學(xué)和藝術(shù)實(shí)踐所要面對的兩個核心概念。無論我們的理論認(rèn)識還是經(jīng)驗思想，都是由我們的“意識形態(tài)”和“虛假意識”制造出來的，雖然我對傳統(tǒng)上藝術(shù)學(xué)在理論上側(cè)重認(rèn)識論問題，在經(jīng)驗上側(cè)重思想史的傾向絕無任何質(zhì)疑，但是我認(rèn)為，這種支配藝術(shù)學(xué)的現(xiàn)象現(xiàn)在看來卻是有點(diǎn)令人遺憾。因為，在這種傾向中，藝術(shù)學(xué)和藝術(shù)實(shí)踐的完整的理論意義和實(shí)踐圓滿性與自反性被忽視了。
　　
　　因此，我們必須在經(jīng)驗層面上為藝術(shù)學(xué)研究進(jìn)行再正名。誠然，藝術(shù)學(xué)與思想史之間的關(guān)系是藝術(shù)學(xué)探尋的一個非常重要的焦點(diǎn)，不過我想要說明的是，像“觀念”這樣的問題（包括特別重要的意識形態(tài)問題），緊緊構(gòu)成藝術(shù)學(xué)更大的問題的一部分，而不是其全核心部分。藝術(shù)學(xué)必須致力于檢驗和分析在社會中被當(dāng)作“知識”的事物，也就是說，藝術(shù)學(xué)和藝術(shù)實(shí)踐必須成為一種“實(shí)驗”。一個人只要承認(rèn)這一點(diǎn)就會意識到，把思想史當(dāng)作藝術(shù)學(xué)的核心可以說是一項錯誤的選擇，因為理論思想，“觀念”或者世界觀價值觀都不是藝術(shù)實(shí)踐總最關(guān)鍵的部分。盡管每個社會的藝術(shù)實(shí)踐中都有這些現(xiàn)象，但它們只是所謂的“知識”的一小部分。過于注重理論思想，是對藝術(shù)學(xué)一種不適當(dāng)?shù)氖`，若不把理論知識放在更廣泛的“知識”架構(gòu)下進(jìn)行分析的話，我們關(guān)于也就無法得到關(guān)于藝術(shù)的一切的合理而恰當(dāng)?shù)拇鸢浮？浯罄碚撍枷朐谏鐣蜌v史中的重要性曾經(jīng)制造出大量的歷史迷霧，因此，我們必須糾正這種知識分子的誤解，關(guān)于藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)的理論建構(gòu)，不論它們是科學(xué)的，哲學(xué)的，心理學(xué)的還是社會學(xué)的乃至宗教與神話的系統(tǒng)，都無法窮盡社會中的成員視為“真實(shí)”的和所正在經(jīng)歷的事物。正由此，藝術(shù)學(xué)和藝術(shù)實(shí)踐必須先把人們在生活中“所知”的當(dāng)做“事實(shí)”來處理，以一種“實(shí)驗”的態(tài)度和精神。換句話說，與“觀念”“思想”相比，常識性的“知識”更適合成為藝術(shù)學(xué)研究的主題，更確切的說，這一“知識”構(gòu)成了各種意義的結(jié)構(gòu)，離開它們，任何藝術(shù)乃至任何社會都無法存在。因此，藝術(shù)學(xué)必須集中研究現(xiàn)實(shí)的社會建構(gòu)的變化過程，對這一動態(tài)過程的無常變化的主動而積極的動態(tài)把握和體察研究，形成了實(shí)驗的精神和態(tài)度，這樣的藝術(shù)實(shí)踐，可以正名為：實(shí)驗藝術(shù)。
　　
　　“實(shí)驗藝術(shù)”的名稱來自西方，它的本意是通過藝術(shù)實(shí)踐提供能夠刺激我們各自固有意識的“不速之物”，最終所針對的是對我們的日常經(jīng)驗和精神世界進(jìn)行物質(zhì)性刺探和理性分析。實(shí)驗藝術(shù)的任何一件作品都不是來自形而上學(xué)的深淵，而是來自作者對現(xiàn)實(shí)與個人經(jīng)驗的理解，實(shí)驗藝術(shù)是對藝術(shù)實(shí)踐性質(zhì)的定義，而非對藝術(shù)種類的規(guī)定，更不是以藝術(shù)媒介來定義藝術(shù)的屬性。我們不能用工具和材料來定義實(shí)驗藝術(shù)，工具沒有太多意義，還是要討論本質(zhì)的關(guān)于人和現(xiàn)實(shí)關(guān)系的問題，現(xiàn)在對實(shí)驗藝術(shù)的興奮和以前藝術(shù)界對媒介變化的興奮一樣的，人總是希望通過新媒介來認(rèn)識自己，開拓各種可能性實(shí)驗意味著對已知的突破，對未知的探索，意味著不確定性。意味著一種尚未到來尚未成型的將來，實(shí)驗拒絕共識，拒絕迎合趣味，相反，他是要打破共識，提供人所未見的新形式。迫使每一個問題都面對其他所有問題，使每一個問題都把其他問題看作是它的生態(tài)條件，于是思考就不再是專注于這個問題或那個問題，而是問題間性和問題間的合作交往，由此也許能夠有助于建立問題間的有活力的生態(tài)關(guān)系。
　　
　　這個關(guān)于實(shí)驗藝術(shù)的態(tài)度一直存在于我們的傳統(tǒng)藝術(shù)實(shí)踐中，傳統(tǒng)藝術(shù)其實(shí)從來就是它所處的那個時代的“實(shí)驗性藝術(shù)”。 實(shí)驗是在有假設(shè)有規(guī)劃的前提下進(jìn)行的以不砸爛實(shí)驗器械和實(shí)驗室的條件為前提的，但是很多實(shí)驗藝術(shù)家卻是把所有的器械都砸爛，然后自己用鐵鍬錘子做實(shí)驗，甚至把自己往實(shí)驗臺上一躺來放血稱呼自己是實(shí)驗，這血注定是白放的。抽象點(diǎn)講，實(shí)驗藝術(shù)需要一個嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃悸穪砜刂茖Σ淮_定性經(jīng)驗的把握，以及怎么使用不確定性經(jīng)驗，確定性經(jīng)驗跟“知識”是一個共同體，而實(shí)驗藝術(shù)所推崇的不確定性經(jīng)驗則是對所有知識體系的解構(gòu)，對所有觀念的顛覆。不確定性經(jīng)驗實(shí)際上在展示一個不確定性時間構(gòu)成的世界。如此以來，它也許就不是常人能夠理解的，在我們的大學(xué)里，我們的教育幾乎對視覺文化尤其是當(dāng)代文化是缺席的，這部分經(jīng)驗就不可能創(chuàng)造起一個真正的在全社會形成的一個對不確定性經(jīng)驗的知識共同體，也就是說，實(shí)驗藝術(shù)不可能成為藝術(shù)知識生產(chǎn)體系。
　　
　　實(shí)驗藝術(shù)雖不是確定的，但具有內(nèi)在的線索，即探索如何表達(dá)。強(qiáng)調(diào)以項目為主，以綜合觀察世界的方法和認(rèn)知態(tài)度為主，在這樣的方法和認(rèn)知態(tài)度之下，從事研究或者學(xué)習(xí)的學(xué)生去解決某個具體問題。只要是不斷探索，把你所關(guān)注的問題納入到你想表達(dá)的視野里去解決。這種主體表達(dá)是泯滅主客體之分的一種過程性探索和表現(xiàn)，從這點(diǎn)來說，中國古典藝術(shù)實(shí)踐頗具實(shí)驗的特質(zhì)，中國古代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的是把自己放空之后的全身心實(shí)驗，那些充滿靈性的作品恰恰都是實(shí)驗出來的，而現(xiàn)在的很多號稱實(shí)驗藝術(shù)的很多藝術(shù)作品倒是基于自己的假設(shè)和情緒目的所做的“試驗”，古代人都是實(shí)實(shí)在在的通過自己身心的體驗來對客觀實(shí)在進(jìn)行檢測觀察和實(shí)驗的，由此發(fā)生了藝術(shù)，科學(xué)的很多發(fā)明，齊白石“廢畫三千”是實(shí)驗，董其昌的創(chuàng)新之舉是實(shí)驗，黃賓虹的衰年變法是實(shí)驗。中國傳統(tǒng)文化基本上都是來自生活實(shí)踐和很細(xì)微的和很精深的身心內(nèi)證試驗，正是這個內(nèi)證實(shí)驗和理性思考以及日常常識的結(jié)合，才產(chǎn)生了中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)，構(gòu)建了中國畫論和中國藝術(shù)史。這個內(nèi)證的實(shí)驗并不是那么容易井井有條的說明白，這完全是通過自身的修煉來實(shí)現(xiàn)的一種能力，所以，古代特別注重的學(xué)習(xí)內(nèi)容就是修身修心。這是做一切學(xué)問搞藝術(shù)的基礎(chǔ)。正如許江所言：“它的激活有待于‘止于至善’的苦行與修煉，有待于個性化空間的浸潤與漫游，有待于研習(xí)過程中反反復(fù)復(fù)的試錯與突破，甚至有待于‘反者道之動’的叛逆性力量?！?，通過精神，氣力，涵養(yǎng)才能進(jìn)行這種種實(shí)驗。內(nèi)證實(shí)驗和外在的物質(zhì)世界有何關(guān)系呢？看看中醫(yī)就知道了，梁啟超說：“心明即是天理” 。在古代，藝術(shù)實(shí)驗和修行實(shí)驗一樣，都是一種自覺的反省自身，超越自我的行為。 　　關(guān)于實(shí)驗藝術(shù)，你無法預(yù)料到你做的事情的結(jié)果，你去做它，這個就是實(shí)驗，很多藝術(shù)家其實(shí)早就設(shè)計好藝術(shù)實(shí)踐的結(jié)果，這個就不能叫實(shí)驗了，或者他做的事情本身沒有任何另人意料之外的結(jié)果，這就不是實(shí)驗了，顯然，實(shí)驗藝術(shù)并不一定非要表達(dá)垃圾不可，通過追求變態(tài)和垃圾來理解創(chuàng)新，這肯定是個誤解，因為這種“創(chuàng)新”在思維上太容易。藝術(shù)不是用來揮霍感覺，而是用來拯救感覺，實(shí)驗藝術(shù)也不例外。如巫鴻先生所言，“實(shí)驗藝術(shù)”這個概念“不是要終止釋義，而是鼓勵進(jìn)一步的觀察，并且為歷史和理論的探究開辟新的空間”。鮑棟說：“實(shí)驗藝術(shù)可以理解為懸置了歷史與社會訴求的前衛(wèi)藝術(shù)，但這種懸置不是為了回避和排斥這些問題，而是為了找到更有效的手段，因為藝術(shù)活動的意義并不建立在現(xiàn)實(shí)的層面上，而在于話語的層面上。”歷史陳述一邊揚(yáng)言在陳述事實(shí)，一邊在制造事實(shí)。在迷人的敘述音調(diào)下，歷史陳述改造，交錯和管制著社會空間，這是一種擁有無限權(quán)力的聲音，而且不受控制，因為在表面看來，他們是對現(xiàn)實(shí)和往事的真實(shí)再現(xiàn)。而實(shí)驗態(tài)度的藝術(shù)語言正是對這種歷史態(tài)度的肢解。
　　
　　實(shí)驗性的藝術(shù)語言在這肢解歷史固定化的過程中同時也可以塑造現(xiàn)實(shí)和歷史，我們談繪畫語言，藝術(shù)語言，先要知道什么叫“語”。什么叫“言”。什么叫“文”，什么叫“化”，文化不是教化。藝術(shù)不是技術(shù)。雖然文化中有教化，教化也是一種文化，雖然藝術(shù)中有技術(shù)，技術(shù)也是一種藝術(shù)。我們經(jīng)常討論文化藝術(shù)和人就說“精神氣質(zhì)”，這是四個截然不同的重要概念，本質(zhì)，質(zhì)勝于文，還是文勝于質(zhì)，這個質(zhì)，本質(zhì)，本來的性質(zhì)，特質(zhì)，質(zhì)問，這個質(zhì)就是事物的本來面目，根源。我們談?wù)撜Z言，現(xiàn)在比較流行語言學(xué)轉(zhuǎn)向，曾經(jīng)一度中國畫為筆墨（也就是國畫語言）打假，油畫接也有語言的探索風(fēng)潮，而版畫也是曾經(jīng)大談特談?wù)Z言，把技術(shù)工具材料都當(dāng)成語言了，而當(dāng)代藝術(shù)也是把語言當(dāng)作觀念來弄出很多晦澀的東西，貌似非常深刻，自己編織語言陷阱，其實(shí)個體轉(zhuǎn)向和語言轉(zhuǎn)向和圖像轉(zhuǎn)向是一回事的，個體內(nèi)部轉(zhuǎn)向了那么他說話方式就表現(xiàn)出來轉(zhuǎn)向了，說話語言方式變了，圖像內(nèi)容和處理方式都變化了。這個轉(zhuǎn)向在中西藝術(shù)史上是發(fā)生過很多次的，每次社會政治經(jīng)濟(jì)技術(shù)思想發(fā)生一些基本面的變化時，藝術(shù)就會發(fā)生這樣的轉(zhuǎn)向，這些轉(zhuǎn)向基本上都是通過少數(shù)幾個藝術(shù)家或者藝術(shù)家群體完成的。立體主義，印象主義，元四家，明四家，都是這種轉(zhuǎn)向的產(chǎn)物?；蛘哒f他們都曾經(jīng)制造了這種轉(zhuǎn)向。這個轉(zhuǎn)向一直是社會在向現(xiàn)代化邁進(jìn)的過程中發(fā)生的，因此，這些轉(zhuǎn)向無論在藝術(shù)還是在社會層面來說，都是向著人自身的發(fā)現(xiàn)和尊重一步步推進(jìn)的。
　　
　　藝術(shù)的語言和符號出自藝術(shù)家的觀念，是藝術(shù)家內(nèi)在觀念的表征。形式和風(fēng)格是語言和符號組合后即時產(chǎn)生的。我關(guān)心的是講話而不是語言，講話就是講述，述說，述而不作就是我推崇的繪畫敘事風(fēng)格。講話是“言”，我的講話，我的言形成我的“語文”。語言文三個概念的厘清很重要，古典藝術(shù)是語言，現(xiàn)代藝術(shù)是講話。現(xiàn)實(shí)就是話語塑造的，因此批判話語就是批判現(xiàn)實(shí)，批判現(xiàn)實(shí)也必須通過話語， “對于“實(shí)驗藝術(shù)”來說，話語批判是其核心的問題，而對既定藝術(shù)話語的批判更是核心中的核心。而對于“實(shí)驗藝術(shù)”這個概念本身來說，也要防止自身成為一種既定的話語，因此，“實(shí)驗藝術(shù)”無法成為一個定義性的概念，我們用這個詞只是在試圖引發(fā)出一種不斷拓展、生成和深化的藝術(shù)實(shí)踐——在這樣的藝術(shù)實(shí)踐中，我們才能維持一種自覺的、開放的問題意識。”（鮑棟語）。
　　
　　在我的藝術(shù)教學(xué)實(shí)踐中，我將傳統(tǒng)的素描靜物寫生也轉(zhuǎn)化為一種實(shí)驗藝術(shù)教學(xué)。因為海德格爾在關(guān)于存在的宏論中說到我們與“物”打交道就是易經(jīng)的交易的兩種方式—現(xiàn)成狀態(tài)和上手狀態(tài)。“現(xiàn)成的”是將物視為擺在自己面前的、現(xiàn)成的、固定的東西，等于把一切對象化，最終把對象當(dāng)成事實(shí)，這是理論加工后的次級存在；“上手的”是將物視為之爭在自己手頭使用者的、交往著的東西，在使用中、在交往狀態(tài)中對事物的“親和”。比如鉛筆，我們不是僅把它看成是木頭、有個筆芯、可以寫東西的，而是在使用中感覺它畫著順手不順手，拿著舒服與否，是真實(shí)的感覺，不會變成一些性質(zhì)。包括對靜物的觀照和凝視，這是與物的交往，與人打交道也有相應(yīng)的兩種方式。與人與物的真實(shí)感覺都只能在原初的交往狀態(tài)中顯現(xiàn)，“無限”：我們想到它時，想的肯定不是具體的物，“其實(shí)，無限就是你掀開眼前的樹枝看到前面有山，再往前走有羊，有更多的數(shù)，有鳥，穿過樹林有條河，河邊有草……全部都是細(xì)節(jié)，這才是無限” ，注意力始終在一個日常、感性的底線上保持對物對事的親知交往狀態(tài)，強(qiáng)調(diào)的就是我們所習(xí)以為常的“觀察”以及對觀察二字的重新發(fā)現(xiàn)和張揚(yáng)，而不是在藝術(shù)史的推演和理論化中使之對象化疏遠(yuǎn)了真實(shí)感，所以學(xué)生們也“不用為尋找自我和創(chuàng)造力勞神”，也不用去擔(dān)心表面上跟誰重復(fù)以及是否具有實(shí)驗精神。如果忠實(shí)于與事與物的親歷狀態(tài)，沒有任何一個人可以代替另一個人，這是無法重復(fù)的。他的作品一定有自己的出發(fā)點(diǎn)和目的地，像一條有源頭的河，它向前流，經(jīng)過很多地方，在它的流程中可能有一段與另一條河的路線重合，重要的是即使在這一段，它依然指向自己的目的地。同是畫水，霍克尼也畫水，方力鈞與畫水，各有各的表達(dá)，各有各的實(shí)驗——實(shí)際體驗方式。
　　
　　當(dāng)畫者知道了藝術(shù)的可能性與實(shí)驗的本質(zhì)，就知道了藝術(shù)之所以發(fā)生作用的理由，藝術(shù)與自己內(nèi)在的關(guān)系，明確了自己的出發(fā)點(diǎn)，就覺得“冠什么名實(shí)不重要的，是不是藝術(shù)問題也不重要”。 我的研究關(guān)注的是藝術(shù)實(shí)踐和我們?nèi)说娜魏涡袨橐粯樱莻€實(shí)驗過程，可以自己展示自己——用一種自己順手的方式展示自己內(nèi)部的可能性。素描寫生由此就是旨在把藝術(shù)實(shí)踐行為向自身話語、自身修辭以及藝術(shù)內(nèi)部性所潛藏的潛在比喻敞開的過程的一部分，因此，而具有了實(shí)驗的精神特質(zhì)。
　　
　　實(shí)驗藝術(shù)一直努力的不是去制造幻象，而是揭示真實(shí)，但真實(shí)與其說源自對現(xiàn)實(shí)的描摹，不如說源自對真實(shí)的期待。“人生如戲”，“世界就是大舞臺”這樣一些說法，并不完全是文學(xué)的修辭，而是對真實(shí)的某種暗示，這說明真實(shí)和戲劇性有關(guān)。所謂真實(shí)，就社會生活而言，指的是對一種社會情景的如實(shí)期待。對真實(shí)的體驗，來自內(nèi)化了的社會規(guī)范與社會秩序所形成的”社會知識“，這些知識內(nèi)化在心理上形成了理解的框架，既給真實(shí)劃定了邊界，同時也塑造了與真實(shí)有關(guān)的”現(xiàn)實(shí)“進(jìn)程。人們在理解真實(shí)時，其已形成的內(nèi)心期待會滲透到對象當(dāng)中，并對現(xiàn)實(shí)構(gòu)成回應(yīng)。顯然，人們的這種期待，直接影響到對信息的采集、加工乃至生產(chǎn)，并構(gòu)成有效的傳播，實(shí)驗藝術(shù)就是針對這個過程進(jìn)行反思和探索的實(shí)踐行為。
　　
　　無論是實(shí)驗藝術(shù)還是什么藝術(shù)，藝術(shù)言說與歷史言說都是一種言語行為，古人有云：“有德者必有言”。若要成一家之言，必須以德為基。“修辭立其誠”。韓愈所言“仁義之途，詩書之源”，他們認(rèn)為發(fā)言撰文，必須敬恕。敬，指臨文應(yīng)檢攝心氣；恕，則指能替他人設(shè)身處地著想。若以佛家來論，如如之心，無二取見，是為“敬恕”。關(guān)于對待歷史與未來的態(tài)度，八大山人的老師釋弘敏說“往事不須重按劍，乾坤請向樹頭看?！?，實(shí)驗藝術(shù)若是和個體與現(xiàn)實(shí)發(fā)生本質(zhì)關(guān)系，就要在語言的問題上進(jìn)行更加透徹的探究與反思。敬恕之極，近乎神妙，得真知者，必“得意而忘言”，很多東西，至此，只可意會不可言傳，該干什么就好好的去干好它就是了，只有實(shí)驗才能出真知。當(dāng)我們無語時，我們需要實(shí)驗藝術(shù)。當(dāng)我們失語時，我們創(chuàng)造實(shí)驗藝術(shù)。當(dāng)藝術(shù)成為實(shí)驗，實(shí)驗的過程本身即是藝術(shù)。