此篇談?wù)摰闹饕嵌唐≌f創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)問題，涉及創(chuàng)作的常識與技巧，屬于小說作者必須掌握的內(nèi)容。
　　中心：確立結(jié)構(gòu)體。
　　將結(jié)構(gòu)核通過橫向、縱向的立體展開，便形成結(jié)構(gòu)體。它是小說內(nèi)容具體體現(xiàn)的藝術(shù)框架，也是短篇小說表現(xiàn)階段最關(guān)鍵的一環(huán)。古今中外的作家均強(qiáng)烈地意識到了這一點(diǎn)，如美國作家艾薩克·辛格當(dāng)被人問及寫作哪一方面最困難時(shí)，答道："故事結(jié)構(gòu)。我認(rèn)為這最困難。怎樣構(gòu)成一個(gè)故事使它有興趣。最容易的則是實(shí)際寫作。一旦結(jié)構(gòu)定了，寫作本身--描寫和對話--就隨流而下了。"
　　對短篇小說結(jié)構(gòu)體的設(shè)計(jì)與展現(xiàn)，必須體現(xiàn)六個(gè)字：簡潔，形象，興味。而這六字，則主要落實(shí)在場面(或稱描述單元)與情節(jié)(或稱事情轉(zhuǎn)折點(diǎn))的設(shè)置、把握上。只有將兩者適當(dāng)?shù)亟Y(jié)合起來，才能成為好的小說結(jié)構(gòu)體。
　　對短篇小說來說，一般由一兩個(gè)描述單元(很少超過三個(gè))為重心，加以必要、合理的情節(jié)轉(zhuǎn)換來組成。如何士光《鄉(xiāng)場上》，全篇只有一個(gè)場面：鄉(xiāng)場上糾紛；魯迅的《藥》，只有兩個(gè)主要場面：買藥與祭子。
　　描述單元猶如情節(jié)線的橫切面。而在短篇小說總篇幅為定量的前提下，則這切面與切點(diǎn)的關(guān)系自然成反比。即是：切點(diǎn)多，則切面?。呵悬c(diǎn)少，則切面大。
　　因此，在設(shè)計(jì)結(jié)構(gòu)體時(shí)，橫向的切面展開與縱向的情節(jié)進(jìn)展要有精心設(shè)計(jì)。切面展開形成場面(描述單元)，有助于細(xì)致形象地表現(xiàn)生活與塑造性格；情節(jié)進(jìn)展則有助于引人讀興，搖曳生姿。
　　除場面與情節(jié)的設(shè)計(jì)外，短篇小說尤重開頭的技術(shù)。
　　好的開始是成功的一半。對短篇小說來說，尤其如此。短篇小說的開頭，一般向讀者展示一個(gè)特殊的有興味的形象小場面。然后，用簡潔筆墨介紹背景或問題，下面緊接著進(jìn)入"主體"，即主要的場面中人事矛盾沖突的展現(xiàn)。因此，盡量用一個(gè)精彩的小場面作為開頭，是短篇小說至關(guān)重要的一環(huán)(因?yàn)槎唐≌f開頭部分很自然地和不可避免地要向讀者交代背景、介紹人物，極容易由"說明性材料"構(gòu)成。所以，形象化的描述在消除枯燥乏味方面，是不可缺少的。只有這樣，才能以形象吸引讀者，并以形象的矛盾沖突或問題引起讀者懸念)。
　　如李銳的《厚土》系列小說《眼石》：
　　開頭是一個(gè)形象逼真的具體場面呈現(xiàn)：一輛滿載石灰的馬車行進(jìn)在陡峭山路上。副手憤怒、悲痛、無地自容的心中、眼內(nèi)，世界上一切景物人事均是變形、變態(tài)之后的一個(gè)狂暴、混亂的世界!加以女人失魂落魄的驚呼，車把式驕橫兇狠的咒罵，牲口的掙扎……逼真的形象直迫讀者眼底，頓時(shí)引人入勝。
　　之后，簡潔交代背景：昨天夜里，因被迫借了車把式的救命錢，副手無可奈何地將老婆讓車把式睡了?！?br/>　　于是，緊接進(jìn)入中心場面：丈夫滿臉陰森森的殺機(jī)；女人驚恐萬狀，忐忑不安的神色；車把式旁若無人、自信威嚴(yán)的姿態(tài)……終于發(fā)生戲劇性變化：車載過重，將墜深淵。副手以死相拼，搶救了人、馬、車。甚至在關(guān)鍵時(shí)刻挺身救了車把式馬上要粉碎的生命!車把式于是與副手"禮尚往來"：當(dāng)天晚上，將女人讓副手睡，達(dá)到小說高潮。
　　結(jié)尾：副手與女人恢復(fù)了心理上的平靜與生理上的往常；車把式品嘗了昨天副手的滋味。
　　這是一篇典型的短篇小說：簡潔、凝煉、形象、引人。描述單元與情節(jié)轉(zhuǎn)折達(dá)到精巧結(jié)合，產(chǎn)生很高藝術(shù)價(jià)值。
　　由于結(jié)構(gòu)體是生活場面與故事情節(jié)的有機(jī)組合，因此，除上述介紹的結(jié)構(gòu)體自身的技術(shù)性處理外，結(jié)構(gòu)體的設(shè)計(jì)、把握還包括結(jié)構(gòu)布局與生活的內(nèi)在聯(lián)系問題，即結(jié)構(gòu)體反映生活的角度問題。
　　短篇小說的結(jié)構(gòu)角度常有以下幾種：
　　方面--正面；側(cè)面；反面。
　　視野--以小現(xiàn)大；全景式素描。
　　焦點(diǎn)--外在世界為主；內(nèi)在世界為主。
　　以下，分而述之：
　　正面表現(xiàn)：一般而言，若有可能，并有特色，采用正面表現(xiàn)可直截了當(dāng)、清晰自然地將要體現(xiàn)的事物及意旨呈于讀者面前。如柯云路的《三千萬》，契訶夫的《變色龍》，莫泊桑的《米隆老爹》等。
　　側(cè)面表現(xiàn)：這種角度選擇，可使小說新穎獨(dú)特、精巧含蓄。如莫泊桑的《在一個(gè)春天的晚上》契訶夫的《苦惱》，劉心武的《白牙》，張抗抗的《流行病》等。
　　反面表現(xiàn)：要反映正義的強(qiáng)盛，偏從邪惡方面的驚惶寫起；歌頌光明之可愛，卻極寫黑暗可憎。如契訶夫的《一個(gè)小官吏之死》，從反面揭露沙俄統(tǒng)治的殘酷與等級的森嚴(yán)；如莫泊桑的《一個(gè)兒子》，用道貌岸然的主人公對過去骯臟行徑大言不慚的炫耀來揭露他的丑惡靈魂；如何立偉的《白色鳥》以恬靜自然的場景來突出"文革"時(shí)畸型、狂亂的罪惡事情等。
　　以小現(xiàn)大：以小場景、小故事、小沖突，表現(xiàn)大內(nèi)涵。如古華的《爬滿青藤的木屋》，歐·亨利的《警察與贊美詩》等?？梢哉f，短篇小說從廣義上說，都是以小現(xiàn)大的篇章，不過上述作品場景與寓意之比，更為懸殊而已。
　　全景素描：指"生活流"式作品。似無剪裁地、全面鋪開式表現(xiàn)日常生活的場景、過程，給人一種真實(shí)樸質(zhì)、無絲毫文人刀斧痕的感覺。如池莉的《煩惱人生》，方方的《風(fēng)景》，劉震云的《單位》等。外在世界為主：即以描述事物、人物的外部形態(tài)、動作、過程為主，以形象來再現(xiàn)生活。我國傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說多如是。
　　內(nèi)在世界為主：將描述的重心放在人物的思緒、情感、意念的演進(jìn)、飄動上，可以深入、直接地表現(xiàn)人物心態(tài)。如"意識流"小說。
　　對任何小說來說，結(jié)構(gòu)布局的本質(zhì)均是對人物、情節(jié)、環(huán)境這三要素的有機(jī)藝術(shù)組合。但在這基質(zhì)上，不同小說的結(jié)構(gòu)又有各自特點(diǎn)及要求：
　　1、情節(jié)小說。
　　它主要通過曲折跌宕、引人入勝的戲劇性情節(jié)轉(zhuǎn)換來實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)價(jià)值。一般而言，在開頭必須用精彩引人的場面展示出矛盾沖突，給讀者提出一個(gè)閱讀問題，迫使他們急切地要了解下面發(fā)生了什么?如何發(fā)生?然后，要想盡方法保持住讀者的懸念，使他們隨著作者的誘引，沉溺于一個(gè)又一個(gè)變化起伏、難以預(yù)料的情境之中。直到最后，才使懸念釋放，讓讀者明曉最終答案。
　　2、性格小說。
　　它以塑造鮮明的人物性格為中心。好的性格小說往往比情節(jié)小說具有更大、更長久的藝術(shù)魅力：因?yàn)樗皇翘峁┞犚槐榧纯傻墓适?，而是展示栩栩如生的人物形象?br/>　　一般小說作者都重視人物形象的塑造，極力將筆下人物寫得個(gè)性突出、不同凡響。于是，在肖像描寫、行動描畫、語言描述、心理描摹上大下功夫，果然也就有了聲色俱備的某種獨(dú)特人物形體出來。有的作者更進(jìn)一步，通過逼真的細(xì)節(jié)--比如嚴(yán)監(jiān)生臨死不能閉眼，只為多點(diǎn)一根蠟燭之類，將人物神態(tài)活畫了出來。應(yīng)該承認(rèn)，他們的努力不無效果。但若說因此已塑造出了人物性格，則未免淺顯了些。因?yàn)?，在塑造人物性格時(shí)不能為性格而性格，而應(yīng)寫出性格的內(nèi)在依據(jù)，讓人物在矛盾沖突的碰撞中表現(xiàn)出鮮明的性格來。
　　這些矛盾沖突是：
　　第一，性格與環(huán)境的沖突，通過外在環(huán)境與人物性格的特定沖撞，表現(xiàn)出鮮明確切的性格。例如《內(nèi)當(dāng)家》中農(nóng)婦李秋蘭面對改革開放后以前殘酷欺壓過自己的地主以愛國華僑身份重新回來的局面；面對縣委要員以強(qiáng)迫命令方式要求她奴顏卑膝、裝假奉迎的場面，大義凜然、不卑不亢又自然實(shí)在地體現(xiàn)出新時(shí)期農(nóng)民的情懷。這性格便扎實(shí)、深厚，有震撼人心的力量。
　　第二，性格與性格的沖突。通過彼此對立或不同層次的人與人之間的矛盾沖突，以對比方式或襯托方式表現(xiàn)人物性格。例如梅里美的《瑪特渥·法爾高納》中，父親正直、仗義、嫉惡如仇的性格與兒子貪圖錢物、出賣他人而背叛諾言的性格的沖突；例如《祝福》中祥林嫂性格與魯四老爺、柳媽及其他人的性格的沖突；《月牙兒》中女兒與母親微妙復(fù)雜的性格沖突等。
　　第三，性格自身內(nèi)部的沖突。通過人物性格中兩種品質(zhì)或兩種思想情感的自相矛盾及矛盾的定向解決，來表現(xiàn)人物性格的主導(dǎo)方面。比如魯迅《肥皂》中四銘老爺一方面懷流氓淫邪心理調(diào)戲女乞丐，一方面又正襟危坐，以道學(xué)家口吻訓(xùn)拆兒女；比如張潔《愛，是不能忘記的》男女主人公彼此真摯、深沉地相愛又受社會輿論、文化習(xí)俗束縛而自我克制、痛苦煎熬的內(nèi)心沖突等。
　　性格小說在結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)上，情節(jié)的轉(zhuǎn)折、變化不宜過多。若轉(zhuǎn)折點(diǎn)過多，勢必造成切點(diǎn)多、切面小的局面，這樣，人物性格就缺乏必要的橫向展示，而被淹沒在情節(jié)過程之中，性格小說便蛻化為情節(jié)小說了。
　　3、氛圍小說。
　　氛圍小說重在用氣氛、意趣感染讀者，因此，如何用生動傳神的氛圍、境界描述來吸引讀者，便是重心所在。
　　氛圍小說引人入勝的方式大體有兩類：其一，逼真具體的形象描述；其二，細(xì)膩傳神的意趣傳達(dá)。
　　前者又可細(xì)分：
　　第一，利用同感。直接表現(xiàn)讀者及熟悉的場景、人事。使讀者倍覺親切，進(jìn)而獲得感染。比如魯迅的《社戲》：小兒女純情爛漫，鄉(xiāng)間生活質(zhì)樸真淳，讀罷令人陶醉。
　　第二，利用陌生感。展現(xiàn)一般讀者所不熟悉的生活畫面，使人讀罷產(chǎn)生因新鮮感所派生出來的欣悅或激動之情。例如鄭萬隆《異鄉(xiāng)異聞》中的一些篇章，即以特定的奇異場景來喚起讀者的感動，喬良的《靈旗》，似乎寫了不少人物、事件，以求再現(xiàn)一段歷史，但就其總體藝術(shù)魅力來講，還是由于它創(chuàng)造出了一種現(xiàn)代讀者所陌生的沉重、悲涼、苦澀的藝術(shù)氛圍。
　　第三，利用距離感。將人們熟悉的生活場景、人生畫面推到遠(yuǎn)處以鳥瞰，或擺到"別處"以重視，利用拉開距離、換變角度的方式，吸引讀者情感。比如賈平凹的《夏屋婆悼文》，使讀者如置身冥冥高天之上，用俯視螻蟻般的超脫宏闊眼光掃描一個(gè)中國勞動?jì)D女的一生，于是，自然有種幽遠(yuǎn)情思與透徹的悟性潛生出來。
　　后者的意趣傳達(dá)也常見兩種情況：
　　第一，通過心理情緒的藝術(shù)傳達(dá)，與讀者發(fā)生心理交流。比如王蒙的《春之聲》，將岳之峰的心理流動直接向讀者展示出來，引起共鳴。
　　第二，通過提出新的哲理觀念，引起讀者驚動，陷入新的思考，從而產(chǎn)生藝術(shù)效果。這是一種特殊的"理性氛圍"。比如魯迅的《狂人日記》，通過狂人的眼、口與心，向讀者傳達(dá)出一種社會氛圍，進(jìn)而提出新的大膽直截的指控：數(shù)千年的封建社會歷史上，只寫著兩個(gè)字："吃人"!
　　4、抽象小說。
　　抽象小說具有將藝術(shù)形象符號化的特點(diǎn)。但盡管如此，它也不能沒有人物、情節(jié)、環(huán)境的有機(jī)組合與配置。因此，抽象小說的結(jié)構(gòu)體設(shè)計(jì)也應(yīng)遵循上述三類小說所要求的規(guī)則。
　　而抽象小說還要多一項(xiàng)要求：必須將抽象的哲理與具象的呈示結(jié)合起來。