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制作手段及印屏設計--李剛田

 鴻墨軒3dec 2013-04-25

 
    這是發(fā)表在2008年11月26日《書法導報》篆刻版的文章,是李剛田先生為河南美術出版社的篆刻技法百講叢書《印屏設計百講》所寫的序言,但是這本書已經(jīng)換了3個作者,至今還沒有推出。這篇文章對印屏設計做了全面的分析,非常精彩,轉發(fā)在此,希望對您有所幫助。


制作手段及印屏設計

李剛田


  1993年,在全國五屆中青展中,出了一個“廣西現(xiàn)象,”即廣西的一群青年作者拿出在形式上仿古但創(chuàng)作理念全新的染色、做舊的作品,在一輪復一輪的投票過程中過關斬將,最后群體進入獲獎行列之中,成為當時書法創(chuàng)作中的亮點,同時也成為理論研究所關注的焦點問題。由于染色、做舊的作品在競爭中占有優(yōu)勢,頗得評委們的青睞,于是評委們得到了“好色”的戲稱。

  “廣西現(xiàn)象”中的創(chuàng)作手法并非空前,早在1989年四屆國展中颳起的手札尺牘風,即染色、做舊、加蓋了許多印章的仿古代流傳下來的手札尺牘形式的小幅作品,在評審中標領風騷而進入獲獎行列,可視為“廣西現(xiàn)象”的先河。更非絕后,此風愈演愈烈,形式花樣越來越多,作品形式的工藝設計性越來越突出,非書寫性的制作手段越來越豐富,有許多奇思妙構,不斷吸引著評委及讀者們的眼球。由于當代以展廳為中心的書法創(chuàng)作的需要,制筆者開始生產各種各樣的長鋒筆、加健筆,以求借不同于前人的工具而產生不同于前人的創(chuàng)作效果;造紙者開始生產有著各種顏色、各類質地、不同紋飾的書法創(chuàng)作用紙,以適應展廳時代的創(chuàng)作特征;制墨者除了生產一般墨汁之外,也開始生產宿墨、墨膏等,以便在創(chuàng)作中表現(xiàn)生宣滲化后墨分五彩的特殊效果。創(chuàng)作中一種新的工藝制作形式在展廳中出現(xiàn)、在展覽評審中獲獎后,會有一批作者跟進效仿,很快這新穎的形式又變成了新的陳舊,于是有人又挖空心思再就奇謀。從單一的宣紙到用皮紙、麻紙、日本的洋紙和農村的土紙甚至衛(wèi)生紙,印刷用的各類特種紙乃至制衣用的某些紡織物或無紡布、裝飾用的壁紙、卡紙等等,無奇不有,無所不用,但求作品的裝飾效果能在眾多作品中脫穎而出以吸引評委及讀者。最為突出的是以冊頁的形式參與投稿的作品,由于其制作精良華美,具有突出的視覺效果,與其它素面朝天的作品之間已形成不平等競爭,使得九屆國展的游戲規(guī)則不得不對冊頁形式的作品從數(shù)量上加以限制,但從最后入選的結果來看,冊頁形式的作品仍然處于優(yōu)先于其它作品的地位。作品的形式制作效果使評委的執(zhí)法天平不自覺地產生了傾斜,這是制作效果參與書法審美的力量所致,這種運用美術設計和工藝手段參與書法創(chuàng)作的風氣大概有二十年之久了。

  我們且不去評論這種創(chuàng)作手法的得失正誤,但這種現(xiàn)象在展廳時代的書法創(chuàng)作中已成為不爭的事實。從五屆中青展的“廣西現(xiàn)象”開始給當代書法創(chuàng)作提出了這樣一個嚴肅的話題:在當代以展廳為中心的書法創(chuàng)作中,在傳承的書法創(chuàng)作技法的筆法、字法、章法、墨法之外又加入了一個“制作法”。這是美術形式對書法創(chuàng)作的介入,是設計的理念和工藝的手段對當代書法創(chuàng)作的豐富和加強,并且從創(chuàng)作者到欣賞者都已經(jīng)接受了這一事實。五屆中青展中的“廣西現(xiàn)象”是評委集體無意識的選擇結果,說明評委們自覺或不自覺地承認并接受了創(chuàng)作中的制作法,這種接受一直延續(xù)到現(xiàn)在并未改變,只是評委們更加成熟、理性、審慎地在接受書法中的制作法。制作手段增加了作品美術性的視覺大效果,在以展廳為中心的當代書法創(chuàng)作中,有其合理性和必要性,不然,當代書法創(chuàng)作中的制作手段不可能長盛不衰。但在書法創(chuàng)作中的制作法畢竟是一種輔助手段,過份的裝飾或庸俗的裝飾會適得其反,使評委們大倒胃口。在作品的裝飾效果中直接體現(xiàn)作者的審美高度,間接反映出其文化素養(yǎng),這些因素都將或輕或重、或明或暗地干擾和參與到對作品整體的審美價值評判之中。在創(chuàng)作中,無論作者對作品的外在形式如何用心良苦、制作效果如何精美,雖然對評審有一定的影響,但有經(jīng)驗的評委并不會被此表象所迷惑,他們的評判仍會聚焦在線條的質量、結構的準確、作品中表現(xiàn)出審美趣味的高下,把握作者在書法本體中的傳承及創(chuàng)新能力,通過作品體會作者的審美境界和文化厚度,形成一種從技法到文化、從形象到抽象的綜合價值判斷,這種判斷將要在很短時間內作出,是多種因素復合型的,往往是不可言傳而心領神會的,其中不排除評委的審美個性在其中的作用。

  在篆刻創(chuàng)作中,隨著方寸之內的篆刻從書齋中案上的印譜走向展廳中的印屏,篆刻的“可讀性”被屏蔽到了幕后,而作品形式的“可視性”走到了前臺。傳統(tǒng)篆刻中的篆法、刀法、章法之外的制作手段在創(chuàng)作中的運用越來越多,十幾年前筆者寫過一篇《論篆刻中的做印法》,其中有這樣一段:

  近年來,篆刻藝術從創(chuàng)作觀念到作品形式也都發(fā)生了很大變化。在當前的篆刻潮流中,以漢式為典型的古典的中正沖和之美,以及明清流派印中所表現(xiàn)的文人式的典雅之美,人們覺得“不過癮”了,而作品的表現(xiàn)效果,對視覺的審美沖擊力在加強,傳統(tǒng)的篆法是篆刻基礎的說法,刀法所以傳筆法的觀點受到?jīng)_擊。篆刻創(chuàng)作出現(xiàn)了美術化的傾向,加強了印面的形式構成特點,淡化了刀法所傳達出的筆意節(jié)律感。隨著創(chuàng)作觀念、作品形式的變化,必然引起技法的變化,傳統(tǒng)的刀法程式與流派越來越不明晰,創(chuàng)作中不再依照過去的沖刀、切刀、浙派、鄧派、齊派等用刀法式,為在印面上求得新穎的、不與人同的、具有審美沖擊力的線條或塊面的質感,不擇手段地采用各種獨出心裁的技巧,做印法在當代篆刻創(chuàng)作中顯示出越來越重要的作用。以傳筆法為特點的刀法在萎縮和淡化,篆刻與美術、與工藝等其他門類的聯(lián)系密切了,或者說區(qū)分稍為模糊了,改變了篆刻與書法聯(lián)系的相對單純性。

  上述當代篆刻中的做印法是直接介入篆刻創(chuàng)作本體的一種創(chuàng)作手段,而書法創(chuàng)作中的制作法是附著在書法創(chuàng)作本體語言之外的一種裝飾手段,它不象篆刻中的做印法一樣已經(jīng)融入篆刻創(chuàng)作的血肉之中。但書法中的制作手段雖然不屬于書法創(chuàng)作的本體語言,但與書法的本體語言已經(jīng)產生了密切的關聯(lián),已經(jīng)滲透、參與到書法的審美之中,制作手段與書法作品大的視覺效果已有著不可分割的關系。而我們今天則又要關注另外一個話題,即當代展廳中篆刻作品的印屏制作。篆刻走進展廳,多方篆刻結合在一起表現(xiàn)一位篆刻家整體的創(chuàng)作風格及水平,印屏成為展廳中篆刻作品的載體和依托。印屏對篆刻作品有一種襯托作用,在展廳中,印屏的設計制作越來越受到創(chuàng)作者的重視,書法創(chuàng)作中形式的制作手段對印屏設計制作產生了一種刺激和推進作用。篆刻展出形式從一張白紙上貼幾個印模、題上作者姓名的原始無設計制作效果的狀態(tài)中走出來,在制作的路子上越走越遠,越走越深,越來越需要研究。河南美術出版社出版的這套篆刻技法叢書時,除了常規(guī)的篆刻的篆法、章法、刀法各設一冊書之外,特地增加了《做印技法百講》和《印屏設計百講》一書,第一次將印屏的設計制作列入與篆刻相關的技法之中,從技法上開始對印屏設計與制作進行梳理,從理念上對這一創(chuàng)作現(xiàn)象進行探討研究。

  如果說書法創(chuàng)作中對形式的工藝性制作的作用猶如人的服飾,而篆刻中的印屏設計制作則如供演員表演的舞臺。印屏制作與書法創(chuàng)作中對作品形式的制作相比較,它離篆刻創(chuàng)作本身更遠一些,印屏只是印拓的載體,其作用只是襯托篆刻使之更為凸顯,印屏之美并沒有融入篆刻本身中去。而書法中對作品形式的制作或多或少已經(jīng)參與到書法創(chuàng)作的技法中去,已能更多地干擾和參與對作品整體的審美評判之中。盡管如此,我們仍應將書法中的形式制作手段視為在以展廳為中心的創(chuàng)作中自然而生成的一種輔助手段,而如何“寫”仍是書法的核心價值之所在。篆刻中的做印法則與印屏制作以及對書法形式的裝飾性制作有著本質的不同,什么叫“做印法”?這是與刀法相對應而提出的一種技法概念,篆刻中刀法的概念是明代人建立的,朱簡說:“刀法者,所以傳筆法者也,”刀法的核心內容是用以刀刻石的方式表現(xiàn)筆意的技法,而為制造印面的金石效果采用的其它非“傳筆法”的技法手段,筆者名之為“做印法”。篆刻中的做印法是篆刻技法的重要組成部分,其在創(chuàng)作中的作用與價值已很明確,其產生的淵源已很久遠,只是在當代篆刻走進展廳之后,篆刻的藝術屬性更為純粹,隨著當代篆刻創(chuàng)作的不斷新變,篆刻中做印法的作用和價值更為彰顯,應用更為廣泛,技法也更為豐富了。

  盡管評委們對篆刻作品的評判在于篆刻本身,但一幅設計制作恰到好處的印屏給人產生美感,使人愉悅,能對作品起到烘云托月的作用,潛在地影響著評委們的審美評判。我們不能夸大印屏制作的作用,但在以展廳為中心的創(chuàng)作中也不能完全無視其作用,設想兩位作者的篆刻創(chuàng)作水平不相上下,一位作者將篆刻印拓貼在一張毫無形式用心的白紙上,另一位作者則將印拓布置在設計得體的印屏中,肯定后者得選票的概率要高于前者。印屏制作是篆刻走進展廳后自然而生、在時間推移和篆刻創(chuàng)作不斷推進的過程中逐步完善與豐富的一種特殊的工藝制作,它不屬于篆刻技法之中,但又與篆刻展示和展廳中對篆刻的審美有著一定聯(lián)系。在印屏設計制作中,把握其形式與風格與篆刻自身的協(xié)調性,印屏對篆刻的襯托作用,設計印屏時對材質的選擇、顏色的配合、印拓的布置、題款的融合等等,無不體現(xiàn)出作者的審美思想乃至文化修養(yǎng)。如同裝飾,有人衣冠華美、珠光寶氣仍不能掩其俗,有人青裙布衣仍如出水芙蓉,印屏設計其理一也。

  就具體技法而言,印屏設計略同于書籍的封面設計。封面設計與書的內容是兩回事,但有密切聯(lián)系。封面設計要符合美術設計的普遍規(guī)律,又要體現(xiàn)兩個特點:一是設計的形式與這本書內容的協(xié)調統(tǒng)一,即對該書的內容運用美術設計的語言作象征性的概括與表現(xiàn);二是體現(xiàn)設計者的一貫風格,表現(xiàn)設計者與眾不同的個性化的表現(xiàn)形式。印屏設計與篆刻創(chuàng)作本身是兩回事,應屬于特殊的美術設計,除了要遵循美術設計的普遍原則之外,也要體現(xiàn)兩個特殊性:一是與篆刻作品自身的協(xié)調性,其作用是襯托篆刻作品使之突出;二是在展廳的眾多印屏的對比中,有與眾不同的個性表現(xiàn),有彰顯自身,使“六宮粉黛無顏色”的作用力。

一般說來,小印比大印更需要印屏設計的襯托,幾方很小的紅色印拓貼在一張空曠的白紙上會顯得構圖松懈,在眾多作品中容易被“淹沒”。印屏設計的幾何形狀要簡潔而不可繁雜,要抽象而不可直接取自然形象。在九屆國展的初評中,記得有一幅用彩色紙做成葫蘆形狀的印屏,評委未細心看其篆刻水平高低,對印屏的第一印象是俗不可耐,最終還是未能過初評這一關。當然起決定作用的因素是篆刻水平自身,但印屏制作的效果不自覺地對評審產生了干預作用。印屏的顏色宜淡雅不宜濃重,以突出方寸印面為設計要旨,宜用寒色不宜用暖色,以襯托朱紅印拓為目的。此為一般規(guī)律,也有在設計中用大紅、用黑或藍、用金或銀的色彩塊面作裝飾,反其道而行之,要因印不同、因印屏設計風格不同而靈活應用,不可執(zhí)著一法,囿于一式,可平淡自然,也可出奇制勝。落款是印屏設計的重要組成部分,落款的書法水平往往成為其篆刻水平的重要參照。記得1994年三屆全國篆刻展在煙臺評選后的座談中,評委們有一個共識,就是提倡作者自己落款,而不提倡請名家題款,認為請名家題字是篆刻作者對自己的創(chuàng)作缺乏自信的表現(xiàn),有攀附名家之嫌。題款書法一般宜清雅而不宜粗獷,這樣更能突出表現(xiàn)印拓,不破壞以靜態(tài)為主調的篆刻之美,以致喧賓奪主,但也有反其道而行者,當以與自己篆刻風格的協(xié)調統(tǒng)一為要。有的題款文字不僅僅是作者姓名和時間,還加了許多其它文字,如創(chuàng)作手記、篆刻詩詞、感言之類,形成一篇小文,以求黑色的書法裝飾塊面與朱紅的印拓形成對比襯托的關系。更有為避印屏構圖空闊而求豐富者,在印屏上加淡墨或淡彩漢畫像石拓片或其它自己制造的圖案等,或放大其中一方印拓作背景裝飾圖案者,種種手法,不一而足。

  在印屏設計中,不能單憑一種不可名狀的審美感覺,也要有一些美術設計的知識與技法作支撐,如何運用線條對塊面的分割,如何運用近似色或對比色,要熟悉篆刻創(chuàng)作自身,又要有美術設計中平面構成和色彩運用的知識與技巧。印屏設計的成功與否的評價標準很簡單:一是看其是突出了篆刻作品本身或是因設計過份而淹沒了方寸印面;二是看其是否能在眾多印屏中特立,或是被眾多印屏所淹沒。許多印屏制作者在設計時殫精竭慮,形式極盡變化,而萬變不離其宗的是這兩點。設計的最高境界同篆刻創(chuàng)作一樣是“自然”二字,有時,素面朝天的在白紙上布置幾方篆刻,一行題款,在針對獨特的篆刻風格時或許是一種最好的設計,這種“無設計”的設計,應是作者在嘗試多種設計之后的最終選擇,是對形式的主動把握,與毫無設計意識地隨便把幾方印拓貼在白紙上相比看似類同,實則有本質之別,是絢爛之極的平淡,是“此時無聲勝有聲”。

印屏設計已成為展廳時代不可缺少的風景線,成為篆刻作品的載體,成為展廳中篆刻作品的審美背景和審美氛圍。但印屏非篆刻,如同衣服非身體、舞臺不能代替演員一樣,印屏制作不同于篆刻的“做印法”,它不能融入篆刻的“身體”,而只能作為篆刻的服飾。也有篆刻家試圖突破這條底線,把美術設計、裝飾藝術與篆刻融為一體,成為“篆刻美術”或“美術篆刻”。筆者所見到的,最先是1996年浙江省舉辦的一個“新概念篆刻展”上,看到一些非印、非畫的作品,可以稱之為篆刻工藝美術、篆刻版畫、篆刻裝置藝術、篆刻雕塑等等一些作品,其技術與形式有絲網(wǎng)印刷的、有報紙剪貼的、有水泥澆鑄的等等一些篆刻界聞所未聞、見所未見的創(chuàng)新,使展覽對審美視覺乃至創(chuàng)作理念產生了很大的沖擊力。當時我寫了一篇文章《篆刻天問》,其中有這樣幾句話:“當前的篆刻創(chuàng)作是一個大的試驗場,每位作者都有自己的試驗室,進行著自己的篆刻創(chuàng)作試驗,其間充滿生機又不無混亂,探索的超前性與無序的初級形態(tài)并存……篆刻與非篆刻在這場探索革新之中模糊了起來?!逼渲袑鹘y(tǒng)與經(jīng)典的破壞性與探索創(chuàng)新并存。那個展覽中的有些作品試圖將所謂的“印屏”與篆刻作品自身融為一體,此展至今已過去了13年時光,在這一時段中,篆刻創(chuàng)作的作品形式與技法及創(chuàng)作理念都有了很大的突破與發(fā)展,而當年探索的“美術篆刻”或“篆刻美術”的創(chuàng)作形式終于沒有發(fā)展起來,此類非篆刻的形式被時光所湮沒,說明此類創(chuàng)新與篆刻的本質是格格不入的。

  去年底,我在北京韓國使館看了一個中韓青年篆刻家的作品交流展,其中有幾位韓國青年篆刻家的作品與當年“新概念篆刻展”中的“美術篆刻”為一個類型。他們把篆刻做成壁掛式的工藝美術品,用木條做成一個個井字架,把五顏六色的“篆刻畫”鑲嵌其中,掛在展廳的木條隔斷上,煞是好看。但在我的眼中已不是篆刻,而是使用了篆刻元素的美術作品。今年春,日本篆刻家?guī)煷迕钍淖陶乖谥袊佬g館展出,作品在“美術篆刻”的路上走得更遠、更成熟、更豐富。首先這個篆刻展是有主題的——他的兒子因車禍不幸夭折,他用篆刻藝術的形式來表達巨大的悲傷和無窮的思念,舉辦了這個充滿悲劇色彩的篆刻藝術展。對應中國傳統(tǒng)的篆刻來說,這是一個不可思議的奇思妙想,盡管趙之謙當年為悼念亡妻刻下了幾方傳世精品,但那只是在篆刻印語和邊款上刻一個佛的造像而已,一切都是純粹的篆刻語言,但師村妙石則用了另類的“篆刻”形式,2007年11月《新民晚報》日本版上有一篇署名徐迪旻的評論文章,這樣描述展覽中的作品:

  一組34張用金銀粉在日本特制版畫紙上創(chuàng)作的色彩瑰麗的“夢中”,具有中國窗花意味,以祝福人們新年平安幸福;還有40余幅以日本手工和紙和韓國紙制作的作品,工藝精湛,精美絕倫;尤其是,師村妙石的19件石頭作品,鑲嵌在頂層畫廊的地板中?!秹糁小穫€展的所有作品,給人以一種特別的感受:粗獷,古樸的線條和濃烈、奔放的色塊巧妙地融合在一起,在抽象與具象組合的線條中,顯示著千年秦磚漢瓦的傳統(tǒng)意韻同現(xiàn)代自然化、個性化藝術風格的碰撞與結合。

  韓國人、日本人或許對中國篆刻的骨髓缺乏深刻地認識,所以也沒有太多的局限。他們以異域的視角去改變中國傳統(tǒng)篆刻的形式,消解中國篆刻的深厚內涵,突破方寸印面,夸張其形式表現(xiàn)效果,糝入了美術創(chuàng)作的手法,從而使篆刻與非篆刻的邊界線模糊不清。將篆刻存在的審美背景與篆刻本身揉合一體,將方寸篆刻拓展成工藝美術,其所謂的篆刻同中國的篆刻創(chuàng)作全然不同了。當印屏制作的種種手段糝入方寸印面的時候,印將不印——這里并不是說師村妙石的作品不美,而是說他的作品是不屬于篆刻的另類。

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