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骨法用筆
這是謝赫"大法"中的第二條。"骨法"系指形體結(jié)構(gòu)．包括面貌、骨骼的部位，"用筆'概指筆下所表現(xiàn)出來(lái)的技巧。連起來(lái)講，是說(shuō)明用筆不能脫離開(kāi)形體與結(jié)構(gòu)的準(zhǔn)確性，二者是緊密相連的。
晉代顧愷之已經(jīng)提出了骨法的要求，但他尚未與用筆聯(lián)系在一起，通過(guò)今天廣大國(guó)畫家的實(shí)踐，對(duì)“骨法用筆”方面又有了新的涵義。這是因?yàn)檫^(guò)去謝赫"六法"的制定是專對(duì)人物而言的，現(xiàn)在用這一條指導(dǎo)繪畫，既應(yīng)體現(xiàn)其原有的同于人的結(jié)構(gòu)，又應(yīng)體現(xiàn)用筆之骨力。在用筆方面，也比古代的線法描法，有了更多的發(fā)展，即狀物寫形中同時(shí)要使用筆與形體一致，不綿軟、不纖弱。單從用筆的要求上，荊浩還提出過(guò)筋，皮、骨、肉的四勢(shì)之說(shuō)，更加豐富了不同等線之變化。
中鋒與側(cè)鋒
毛筆的筆頭共分三段，最關(guān)的部位是筆尖，中部是筆腹，與筆管相接的為筆根。通常繪畫使用的是筆根以外具有彈性的部位，國(guó)畫一切技法變化都是筆鋒與筆腹作用于紙上的結(jié)果。
中鋒執(zhí)筆是將筆管垂直．與紙成90度，筆尖正好留在墨線中間，畫出的筆線挺拔流暢，一般使用于勾勒人的面部及衣紋等各種物體的輪廓線。側(cè)鋒的執(zhí)筆是把筆管橫臥。與紙成各種角度，筆尖不在墨線中間，筆尖一邊光，而筆腹的一邊毛，并有飛白的效果，山水人物畫在皴、擦部位上多用側(cè)鋒，畫出的線有厚、重、毛的感覺(jué)。在輪廓部位上多使用中鋒為佳。除了白描以外，一幅畫常要中、側(cè)鋒合用，大多數(shù)畫家是如此，但也有象元代畫家倪云林偏愛(ài)用側(cè)鋒去畫山石的。
藏鋒與露鋒
藏鋒是為了使筆線含蓄而不露火氣，有意不露鋒芒，以強(qiáng)調(diào)某些物體的質(zhì)感。藏鋒的用筆有鈍拙之意味。
露鋒用筆是在筆畫首尾處都留下明顯的筆痕，看起來(lái)鋒芒畢露。藏鋒和露鋒，在書法上吸取了許多經(jīng)驗(yàn)。藏鋒，采用了書法的筆法，即在落筆時(shí)，線條當(dāng)往右行的筆先往左行，收筆時(shí)再向左縮回，于是頭和尾的鋒芒裹藏在內(nèi)了。
凡是按照自然書寫習(xí)慣順序行筆的，都叫順鋒，比如畫一道線，一般習(xí)慣都是由左往右拉，要是畫直線，一般則由上至下拉，這樣的筆鋒則呈順勢(shì)，如果采用相反的方向，把筆鋒逆轉(zhuǎn)來(lái)畫，筆鋒也采用逆勢(shì)，這就是逆鋒用筆。
還有一種逆勢(shì)，是筆鋒向正向行筆時(shí)，中間突然逆向，筆毫則逆著紙面磨擦而前進(jìn)，趁著這種散開(kāi)的筆頭畫下去，可取得一種特殊效果。
凡表達(dá)光滑平整之物體質(zhì)感，可以用順鋒，獲得圓潤(rùn)、流暢的效果。凡表達(dá)一些粗糙物體的質(zhì)感，以逆鋒的效果為佳，亦應(yīng)斟酌內(nèi)容之需要，使順鋒送鋒交互使用。
轉(zhuǎn)折提按
 "轉(zhuǎn)"是畫圓的手段，“折”是畫方的手段，“提”是畫細(xì)的手段，"按"是畫粗的手段。就其形成線的基本形狀來(lái)說(shuō)，就是方圓粗細(xì)。手段可以千變?nèi)f化，其基本行筆不外是圓和方兩個(gè)最基本線型，由此變化而至于無(wú)窮。
畫方線的轉(zhuǎn)折處，稱為橋筆，行筆當(dāng)折時(shí)按一下筆鋒而成橋。但圓的轉(zhuǎn)法與折不同，在轉(zhuǎn)彎處要把筆管輕輕捻動(dòng)一下，這樣的轉(zhuǎn)筆可不露生硬的痕跡，墨也不會(huì)滲出疙瘩來(lái)。如畫人臉的輪廓、梅花瓣，都多用圓勻之線型，轉(zhuǎn)運(yùn)流暢的畫出。
又由于一根線條在勾勒衣紋及樹干時(shí)，要求有粗、細(xì)之變化，就必須有時(shí)給筆鋒的壓力大些，有時(shí)把壓力減少、以提筆運(yùn)行，而產(chǎn)生出富于變化的線來(lái)。
圓轉(zhuǎn)筆，圓轉(zhuǎn)時(shí)，可輕輕捻動(dòng)筆管使線圓勻。
“拖筆”，握管處要高，而且要懸肘畫，使拉長(zhǎng)之線條有舒暢流之姿，象畫水紋、荷梗、藤蔓等都可以使用此法。
"戰(zhàn)筆"（又稱“顫筆”），是在行筆中微有抖動(dòng)，以避免線紋之光滑板滯。表現(xiàn)于用筆上，是指在提頓顫抖中行筆，畫出的線型，有象枯藤繩索，遲澀而又凝重。
勾
國(guó)畫用線條表現(xiàn)物象。山水的紋路、人物的衣紋及動(dòng)物的羽毛、流水的浪波……許多物象都用“勾”的形式來(lái)完成。人物畫更是用線勾出來(lái)的。至于富有民間色彩的年畫也是單線平涂。山水畫的初級(jí)階段，山石樹木也全用勾勒，直到南朝馬遠(yuǎn)、夏圭的山水，還喜歡采用勾勒法。唐、宋山水技法在發(fā)展中，逐漸增多皴擦點(diǎn)染的成分。從中國(guó)畫的總體看，雖然技法多樣，但是大多離不開(kāi)'勾"。如：勾和染結(jié)合使用的叫勾填或勾染；勾和點(diǎn)相結(jié)合的，有先點(diǎn)墨葉后勾葉脈，稱做勾花點(diǎn)葉；山水畫中先勾輪廓后皴石紋的，稱做勾皴?？梢?jiàn)"勾"是中國(guó)畫造型的主要手段。勾法不同，效果亦有所不同，如寫字，分楷書和草書，國(guó)畫分工筆和寫意。國(guó)畫要根據(jù)畫法的不同來(lái)確定勾法，若是工筆畫，就要用楷書的筆法來(lái)勾，若是寫意畫就得用草書的筆意勾，既可用中鋒、側(cè)鋒勾，也可以中、側(cè)交互使用。虛實(shí)、粗細(xì)、毛光、方圓的線，根據(jù)千變?nèi)f化的描寫物而變換使用。
皴
前面提到，皴是后來(lái)逐步發(fā)展起來(lái)的技法，隋代展子虔的《游春圖》中，還沒(méi)有皴筆。皴是中國(guó)山水技法逐步完善的標(biāo)志。
皴的功能在于輔助勾線時(shí)所未盡完成的效果，包括物體的體積、陰陽(yáng)、紋理、質(zhì)感，進(jìn)一步填充完成。所以皴不能唱主角戲，一般作畫順序是先勾后皴，隨勾隨皴。如果畫山石分成幾塊來(lái)皴，要注意留下補(bǔ)皴和染色的余地。
皴還可造成距離感人，如近處山石多皴成凹凸之感，中遠(yuǎn)漸稀，遠(yuǎn)景則可以略而無(wú)皴。過(guò)去說(shuō)“遠(yuǎn)人無(wú)目”、"遠(yuǎn)水無(wú)波'"，這里也可以說(shuō)成是"遠(yuǎn)山無(wú)皴"。
過(guò)去人物無(wú)皴，現(xiàn)代人物畫凡是分面處，多有用皴法來(lái)表現(xiàn)的，以加強(qiáng)肌膚之質(zhì)感，衣紋的皺折在形體隆起處，也有用皴以助效果的，甚至老人的胡須也用皴筆表現(xiàn)，因此皴法已從山水引用到人物畫花鳥畫等方面。皴與色在用筆上技法不同，皴用側(cè)鋒多，筆觸紙面的筆感輕些，而勾多用中鋒，且筆感要沉重一些。但是皴時(shí)也應(yīng)當(dāng)見(jiàn)到筆鋒才有力量。
擦
“擦”是橫臥筆尖，輕輕地用筆腹蘸著淡墨在皴過(guò)的山石樹皮上擦拂。以增強(qiáng)厚度和毛的感覺(jué)。在使用擦筆時(shí)，要使筆頭的水分少一些，否則就變成染了。在使用擦筆時(shí)，把一些片斷分散的皴點(diǎn)進(jìn)一步連接起來(lái)了，效果會(huì)逐漸統(tǒng)一。在山水畫中常常是皴擦并提，二者的技法比較接近，所不同者，皴法強(qiáng)調(diào)筆鋒，而擦法要把筆鋒減弱。
點(diǎn)
先談?wù)劇包c(diǎn)”在國(guó)畫中起什么作用。
宋代郭熙給“點(diǎn)”下過(guò)一個(gè)十分確切的定義："以筆端而注之謂之點(diǎn)，點(diǎn)施于人物，亦施于木葉"。清代唐岱則認(rèn)為"蓋點(diǎn)苔法為助山之蒼茫，為顯墨之精彩。"（《繪事發(fā)微》）。清代唐志契更認(rèn)為"畫不點(diǎn)苦，山無(wú)生氣"。郭熙先說(shuō)點(diǎn)之用筆是以筆尖注成的，又談?dòng)猛居兄谌宋飿淠局褂??？梢?jiàn)宋代在人物山水畫中，已十分注意到點(diǎn)的作用，并且大量使用了。
在中國(guó)山水畫中，點(diǎn)在山石上的苔，非有所專指，它概括著許多樣蒙茸叢生的野、野花、野樹。點(diǎn)在樹上的點(diǎn)，便是籠統(tǒng)一些的樹葉。點(diǎn)的用色之法，一般在墨點(diǎn)上罩以草綠或花青，也可以直接用白粉點(diǎn)出梨花或梅花，紅粉點(diǎn)可表示桃花或紅梅，如果直接用石綠石青點(diǎn)即可表明是樹葉了。
中國(guó)畫常把點(diǎn)視作最后一道工序，如畫龍之點(diǎn)睛，山水畫之最后“醒提”，即用點(diǎn)來(lái)解決。明代畫家沈石田對(duì)點(diǎn)苔特為慎重，據(jù)明人李日華記載：“嘗聞白石翁集畫一篋，俱未點(diǎn)苔，語(yǔ)人曰“今日意思錯(cuò)鈍，俟精明澄澈時(shí)為之耳”。沈石田和文征明都是點(diǎn)苔能手。沈石田的苔點(diǎn)，真是下筆有八面鋒芒之感，用筆蒼老鈍拙，他和梅道人都可稱為點(diǎn)苔畫手之冠。
絲
“絲”有兩種筆法，一種是常見(jiàn)的尖筆絲，用在畫人物的頭發(fā)，胡須、鳥獸、羽毛、皮衣皮帽等，使用特別的小紅毛，一根根畫出來(lái)，工筆畫大都采用此法。另一種是用散鋒來(lái)絲，就是把毛筆的頭捻開(kāi)壓平，利用這種扇鋒，一下即可畫出很多根細(xì)的毛。
絲毛也有"干絲"和"濕絲"的不同畫法。如畫老虎或鳥的毛羽，千畫時(shí)一根根把毛畫好，再行染色染墨，也可以先行著色，趁濕來(lái)絲毛，畫人物的頭發(fā)、胡須也可這樣做。
枯筆
枯筆是當(dāng)筆蘸墨后筆鋒經(jīng)過(guò)連續(xù)運(yùn)筆，呈現(xiàn)不整齊的筆毛，可畫出干枯的筆意，如桔樹皮，石頭表層。都可用粗筆去畫。清代有位花鳥畫家虛谷，最長(zhǎng)于用枯筆作畫，形成他獨(dú)特之畫風(fēng)。
飛白
飛白原為古代書法中的一體，是東漢書法家蔡邕看到工人拿著刷子刷墻，有所啟發(fā)而創(chuàng)造。畫家把此法移到國(guó)畫上。它與枯筆的不同點(diǎn)，在于枯筆用的干筆多，飛白則是借重散鋒的效果，畫虛處的山石、皮毛、柴草或畫不經(jīng)意的地方，也可具有錐畫沙的效果。
大膽落筆 細(xì)心收拾
中國(guó)畫大膽用筆，不宜拘泥，要求流暢一氣，不凝滯，不呆板。怎樣才能做到這樣的用筆，主要應(yīng)注意：先立其意后落筆，"胸有成竹"而后下筆，這當(dāng)然不是漫無(wú)法則的亂畫一氣。這種大膽的來(lái)源、是憑著技巧的熟練性，如對(duì)人物組織安排，衣紋的來(lái)龍去脈，構(gòu)圖的疏密聚散，都須心中有數(shù)，而不是現(xiàn)想現(xiàn)畫，臨時(shí)對(duì)付。
但是無(wú)論多么高明的畫家，如何審慎的構(gòu)思和草稿，落筆之后也會(huì)出現(xiàn)兩種結(jié)果：一種是預(yù)期的效果已經(jīng)表達(dá)出來(lái)；另一種是力不從心，出現(xiàn)某些疏忽不到之處，這就有待于畫家"細(xì)心收拾"。就是說(shuō)，有些筆墨間的對(duì)比，只有在有了一些初步效果后，再加增益和潤(rùn)色。比如說(shuō)，如果干筆太多，再補(bǔ)襯一些濕筆；某處過(guò)于空疏，再補(bǔ)一點(diǎn)實(shí)處；墨色暗淡，再勾提一二筆，以增精神。
即使是收拾，也要細(xì)心揣磨，如果確是敗筆太多，無(wú)法收拾時(shí)，那就要總結(jié)失誤何在，重新再畫。所以說(shuō)收拾也僅限于主體用筆上的加工和潤(rùn)色。
力透紙背
用筆功力深的人，可以力透紙背，這并不是說(shuō)，真的每一筆畫都可透入紙的背面，而是就國(guó)畫用筆沉雄厚重而言。過(guò)去"書畫同源"，如果是從用筆都應(yīng)具備力量，講求筆法而言，倒是很對(duì)的。
 初學(xué)國(guó)畫的人，常常失之于軟弱浮飄，雖然形象畫出來(lái)了，但用筆軟弱，不耐人欣賞玩味。要做到筆力沉著，一方面是在臨摹中認(rèn)真的磨練，包括用書法來(lái)練筆。所謂"百煉鋼化為繞指柔'"，不管是濃墨、淡墨，也不管是快筆、慢筆，都要畫得不浮不滑?！?b>
工筆 寫意 兼工帶寫
凡細(xì)筆工謹(jǐn)勾勒，或單用白描，或填染重彩，都屬于工筆一類。凡粗略簡(jiǎn)化用筆，或點(diǎn)染，或潑墨的，都屬于寫意畫一類。凡兼用這二者的方法，使工筆略為隨意些，而寫意又略帶工整者，叫半工半寫，兼工帶寫，或者叫小寫意。以書法做比方，工筆如楷書，寫意象草書，兼工帶寫等于行書。
書畫同源
中國(guó)文字是由象形文字發(fā)展而來(lái)的，它的雛形象簡(jiǎn)單的圖案。后來(lái)在中國(guó)書畫的發(fā)展中，一直有互為增益晴雨之功，加上中國(guó)畫以線為主的骨法用筆，就又有"工畫者多善書"之說(shuō)。元代書畫家趙子昂有一首專門體會(huì)書畫互補(bǔ)的詩(shī)，"石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會(huì)此，方知書畫本來(lái)同"。即指以書法入畫。沈石田用篆法，趙之謙用隸法，吳昌碩用石鼓文，徐渭用草書，可稱是善于貫通書畫者。
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