悟得平淡始精神--董其昌-行書《杜甫詩長卷》賞析

    董其昌發(fā)憤學書的緣起很有意思。他17歲時，與其侄子一起參加會考，時松江知府袁洪溪因嫌其書法拙劣而將其成績置為第二，這樣才激勵了董其昌“發(fā)憤臨池”。與許多大師一樣，董其昌在學書的道路上也走過了一條不平坦的道路。據(jù)他在《畫禪室隨筆》中自述，“初師顏平原《多寶塔》，又改學虞永興，以為唐書不如晉、魏，遂仿《黃庭經(jīng)》及鐘元常《宣示表》、《力命表》、《還示帖》、《丙舍帖》。凡三年，自謂逼古，不復以文征明、祝希哲置之眼角，乃于書家之神理，實未有入處，徒守格轍耳。比游嘉興，得盡睹項子京家藏真跡，又見右軍《官奴帖》于金陵，方悟從前妄自標評，譬如香巖和尚，一經(jīng)洞山問倒，愿一生做粥飯僧，余亦愿焚筆研矣。然自此漸有小得，今將二十七年，猶作隨波逐浪書家。翰墨小道，其難如是，況學道乎？”

    董其昌雖然做了不少各種級別的官，但真正為官的時間不長，大約15年左右，大量的時間賦閑在家研習書畫。同時，他又與同時代的哲學家、佛學家交往，使他在書畫理論方面確立了一種前無古人的美學思想，尤其是他的“以禪喻書”的理論指導，使他最終成為開宗立派的一代大師。縱觀他的學習道路，大約經(jīng)歷了三個階段。清人張照有一段跋文：“世人以其瀟灑縱逸，脫盡碑版窠臼，疑其天資高而人力淺。余曾見其二十三歲時寫《普門品》，學《麻姑仙壇記》，便如印印泥然。則其苦心力學為何如也。此道亦有三關(guān)：初若印泥、中若印水，終若印空”〔1〕張照的這段跋文可以說十分形象貼切地說明了董其昌的學習經(jīng)歷，下面筆者不妨對這三個階段作一簡單分析。

    第一階段：初若印泥。何為“印泥”按字面分析就是按模取形不走樣，也即是對古人法帖作如實臨摹，力求形似。董其昌一生臨了大量的古帖，如王羲之、王獻之、虞世南、褚遂良、國詮、顏真卿、徐浩、柳公權(quán)、楊凝式、蘇軾、米芾等的書帖尺牘。他說：“學習不從臨古入，必墮惡道?！薄?〕但董其昌并不是死臨古帖，而是帶著思考帶著詮釋去臨習的，他嘗言：“余學書初師顏平原《多寶塔》，不過借此開拓筆力，實于平原之神理未有入?！薄?〕“鐘太傅書，余少而學之，頗得形模，后得從韓館師借唐拓《戎輅表》臨寫，始知鐘書自有入路?！薄?〕“余嘗謂右軍父子之書……蓋臨摹最易，神氣難傳故也。”〔5〕從這些言辭中我們可以看出他對臨古的感慨。從存世的大量董氏臨作來看，他的臨摹功夫是非常深的，其用筆之精到毫無懈怠，令人嘆為觀止。

    第二階段：中若印水。水者，無色無形有物也。也即是對傳統(tǒng)法帖去形取神， 在神理、神采、神氣、神情上與古人溝通。董氏在重視臨帖的基礎(chǔ)上更重視讀帖，他自言：“《官奴》玉潤與《蘭亭》無異，大令《中秋帖》、徽之《新月帖》皆須拈出，朝夕觀覽，沈酣久之，與之俱化矣。”〔6〕“今年八月，從京口張?zhí)珜W修羽觀永興《廟堂碑》真跡，嘆賞之次， 更有悟入，因重書一通?！薄?〕可見在讀帖中悟道董氏是頗有體會的。讀帖之外，背臨也是與古帖溝通的一個有效手段，對于“背臨”的作用，董氏論述頗多，如“余書《蘭亭》皆以意背臨，未嘗對古刻?！薄?〕“書云之日，臨鐘、王帖三紙，一無帖本相對，故多出入，然臨帖正不在形骸之似。”〔9〕

    蘇軾有詩云：“眾人但學蘭亭面，欲換凡骨無金丹?！倍洳巧钣畜w會的，他說：“固知古人長處，須悟后可學也?！薄?0〕“學習之難以此，要須妙悟耳?！薄?1〕從千人一面的凡骨中脫胎，董其昌的“金丹”就是對古人長處要“頓悟”。他的“頓悟”與他一生迷戀禪宗分不開。董氏生活的時代正是禪學得到進一步發(fā)展和興盛的階段，他與當時的著名禪師如達觀、憨山等多有交往，他一直在不間斷地參禪、探究禪理，禪學已成為滲透在董其昌精神世界中不可或缺的有機組成部分。他曾云：“禪家亦云須參活句，不參死句。書有筆法、有墨法。惟晉、唐人真跡具是三昧，其鐫石鋟版，流傳于世者，所謂死句也。學書者既從真跡得其用筆、用墨之法，然后臨仿古帖，即死句亦活，不犯刻畫重?之誚，方契斫輪之意?！薄?2〕董氏54歲時，第二次見到王羲之《官奴帖》，臨寫后寫下了“頓悟”的感受：“抑余二十余年書此帖，茲對真跡，豁然有會，蓋漸修頓證，非一朝一夕，假令當時能致之，不經(jīng)苦心懸念，未必契真。懷素有言‘豁焉心胸，頓繹凝滯’，今日之謂也?！浴豆倥饭P意書《禊帖》，尤為得門而入?！薄?3〕第二階段的“印水”，也即是董氏從臨古走向成熟的階段，逐漸形成了他平淡、率真的書風。

    第三階段：終若印空，空者，無形無色無物也。董氏書風的最高境界便是完全脫去古人窠臼，猶庖丁之解牛，不靠眼神、技巧，而完全靠精神行事。他曾自述云：“欲造極處，使精神不可磨沒，所謂神品，以吾神著故也?！薄?4〕他認為，書要達到“神品”的境界必以“神著”才行。他的這種藝術(shù)風格既蘊涵了晉、唐、宋諸大家的藝術(shù)精華，又處處將這些精神熔鑄于新的藝術(shù)創(chuàng)造之中，從而使自己的個性充分展現(xiàn)出來。乾隆曾評曰：“香光書秀骨天成，空所依傍，能得古人妙處于筆墨町畦之外?！薄?5〕這種“秀骨天成，空所依傍”便是其“印空”境界的最好注解。

    董其昌畢生追求的書風便是“大雅平淡”，他說：“詩文書畫，少而工，老而淡。淡勝工，不工亦何能淡。東坡云：筆勢崢嶸、文采絢爛，漸老漸熟，乃造平淡，實非平淡，絢爛之極也。”〔16〕

    昆侖堂美術(shù)館所藏的董其昌《行書杜甫詩長卷》正是董其昌平淡書風的代表之一。這幅作品橫310厘米，縱31厘米。通篇揮灑自如，不拘一格，每一筆墨、每一體勢乃至整個章法都是自然流瀉出來，從平淡天趣中看到董氏書作的“絢爛之極”。

    筆者且從用筆、結(jié)字、章法幾個方面對此幅作品作一簡要的賞析。首先，對于用筆，董其昌有獨到的見解。他說：“作書最要泯沒棱痕，不使筆筆在紙素成板刻樣?！薄?7〕“書法貴藏鋒，然不得以模糊為藏鋒，須有用筆如太阿割截之意，蓋以勁利取勢，以虛和取韻，顏魯公所謂以印印泥、如錐畫沙是也?！薄?8〕董氏此作用筆虛靈而又力透紙背，不使一實筆而筆筆剛健，正合了米芾的“無垂不縮、無往不收”的境界。筆法精到，純熟而傳統(tǒng)，這正是他數(shù)十年來對古人精微感悟的結(jié)果。其中既有藏鋒又有露鋒，充分體現(xiàn)了奇正變化之妙。此作還在空靈之中加大了提按力度，極盡筆勢縱橫，有來有去，千變?nèi)f化而氣貫韻滿。虛實的對比使通篇生意盎然。

    其次，在結(jié)字方面，董其昌十分推崇米芾的“大字如小字，小字如大字”的觀點。他說：“往余以《黃庭》、《樂毅》真書作榜署書，每懸看，輒不得佳，因悟小楷法，欲可展方丈者，乃盡勢也。題榜如細書，亦跌蕩自在，惟米襄陽近之?！薄?9〕明以前的書法，一般都是小幅小字，明季大幅大字漸流行，但以習慣小字的筆法寫大字，往往沒有了小字的氣勢，所以董其昌在平時的臨習創(chuàng)作中十分注意這一點，他強調(diào)大字也應與小字樣緊密精微。此作字大徑寸以上，對于以前的尺牘手卷來說應屬大字范圍，但董氏寫來筆筆精到，結(jié)體亦無支離破碎之感，即便是在后半部的騰挪跌宕的草書中，結(jié)字和用筆也有小字的氣勢。

    此作在結(jié)字方面還注意到了“奇”與“正”的關(guān)系。董其昌十分強調(diào)結(jié)字的奇，他經(jīng)常批評趙孟頫結(jié)字太平而不能入晉唐門室，他說：“字須奇宕瀟灑，時出新致，以奇為正，不主故常。”〔20〕此作許多字結(jié)體“自起自倒、自收自束”、“轉(zhuǎn)左轉(zhuǎn)右”的奇正法則，超越了“二王”的法度，這種以奇為正的結(jié)字，體現(xiàn)了一種生命的原動力，給人以滿目青翠的生機。

    再次，對于章法，董其昌可以說是比他的前人大大邁出了一步。這幅作品騰挪跳躍、跌宕起伏的章法，即使在董氏本人的作品中也屬難得。章法的虛實統(tǒng)一，濃淡和諧、倚側(cè)相當都讓人嘆為觀止。他說：“右軍《蘭亭序》，章法為古今第一，其字皆映帶而生，或大或小，隨手所如，皆入法則，所以為神品也。〔21〕此幅作品字與字之間大小錯落，牽絲在有無之間，有者連綿不絕，無者勢不可遏；而行距之間的疏朗更增添了一種恬淡平和的氣息?？梢哉f，此作既有動態(tài)的美而讓人一見傾心，又有靜態(tài)的美讓人回味無窮。

    另外，董其昌在用墨上的獨樹一幟亦為其作品增添了無窮的意趣。他說：“用墨須使有潤，不可使其枯燥，尤忌肥，肥則大惡道矣?！薄?2〕用墨潤而不枯，則墨肯定不能太濃。事實上，用淡墨正是董其昌所擅長的。這幅作品中看似濃重的線條，其實墨色并不是很濃，但滲透在絹面上的墨色卻很勻稱而滋潤，看上去很厚實；而那些較細而渴的線條則因墨色較淡而顯得揮灑自如，略無阻礙，雖渴不燥，神韻十足。

    如果董氏不用淡墨，那么他的用筆就不會如此轉(zhuǎn)束自如，象他這樣胸次高遠的人，一旦被濃重的墨色所阻礙，那么他的用筆就會變的呆板而不生動，筆勢也會因之變得艱澀而不流暢。如果不用淡墨，他的結(jié)字也不會出現(xiàn)如此大小相雜、扶老攜幼、奇正統(tǒng)一，而會變得小心翼翼、狀如算子。如果不用淡墨，那么他的章法也就不會如此虛實相生、一派天機，而會變得擁阻不堪、滿紙俗氣。筆者以為，董其昌的性情注定了他會用淡墨，可以說是淡墨成就了董其昌，也正是董其昌讓淡墨在書藝中擁有如此繽紛的色彩。

    此幅作品雖未見于任何書畫目錄，也無紀年，但無論從其藝術(shù)風格和藝術(shù)水準，均可以說是董氏晚年的力作。董氏有此撼人之作，我等后輩幸甚幸甚！