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何紹基篆隸藝術探析 何紹基一生經(jīng)歷了嘉慶、道光、咸豐、同治四朝，而自道光（1821-1850）時期以后，可以說是他生命中尤為重要的時期。我們綜觀整個清王朝二百六十八年中書法藝術發(fā)展的脈絡，其中道光（1821-1850）時期以后，隨著碑學理論的逐步完善和影響迅速擴大，有清一代的碑派書法創(chuàng)作發(fā)展到了一個開創(chuàng)性的階段，到清末民初，書壇已成碑學一統(tǒng)天下之勢，何紹基正是在清代碑派書法發(fā)展過程中非常重要的扛鼎人物之一。何紹基早年效法顏真卿和歐陽洵，后來則研習北碑、篆隸。他的一生，為政有廉，博學宏富，但對后世產(chǎn)生重大影響的卻是他的無以倫比書法造詣，這一點被他當時的好友曾國藩言中?！白迂懼畬W，長于五事：一曰《儀禮》精，二曰《漢書》熟，三曰《說文》精，四曰各體詩好，五曰字好。渠意皆欲有所傳于后，以余觀之，字則必傳千古無疑矣?！?/FONT>[1]何紹基雖然學問不淺，有多部著作遺世，但確實是其書法造詣對后世影響最大?？v觀何紹基的書法，功底全面，篆隸行草都達到相當?shù)母叨?，具有很深的造詣。尤其行草，成就極高已為世人所公認。唯有其晚年專攻的篆隸，至今未能引起特別的重視。誠然，從書法所取得的成就來看，他的隸書、行書成就最大，個性也最強。他于漢碑無所不習，有“磨穿鐵硯”之功。然而，他的行書、隸書乃至楷書達到這樣的成就，都得力于對篆隸的高度重視和至深的研習，正如后人所評：“世咸知其（何紹基）行楷之妙，出于平原、蘭臺與《黑女志》，實則皆由篆分溯源，故氣混而韻厚；”[2]“（何紹基）皆以篆隸入分。積晚之歲，草篆分行冶為一爐，神龍變化，不可測已；”[3]“（何紹基）書根篆分，會通魯公、北海，自成一體?！?/FONT>[4]確實，如上所評，何紹基的書法都根源于篆隸，使得各種書體能沉著厚重，具有篆籀之氣，顯得格調(diào)高古、氣息醇厚。在何紹基晚年的作品中，以篆入隸體現(xiàn)得非常明顯，也是這種篆隸融合的書風使他在晚清書壇獨具一格。 二、清末書壇概況：篆隸書法審美 1.金石學興起帶來的碑學繁榮：篆隸書體重新獲得重視 縱觀篆隸書法的發(fā)展軌跡，實則從秦漢高峰以來，迄至明代，未見重振。即使宋代金石學大興之時，也未出現(xiàn)比肩秦漢的興盛氣象。正如晚明謝肇淛所言，“篆隸微而真草盛，舍繁就簡，世之變也?！?/FONT>[5]宋元以來的文治方略，尤其明季刻帖風氣的盛行，帖學大行其道，加之明初科舉政策的影響，更使篆隸書法難以重光。及至晚明，書家所書的篆隸書法，至多是門面之作，目的之一則是暗示自己對于古意的興趣。在他們的藝術交往中，又時恐篆隸功力的欠缺或為書法應酬的簡便，常以行草應付。在此文化背景下，篆隸書法便未能形成風氣。晚明的行草書法，在很大程度上是對帖學古法的開拓和創(chuàng)新，然而，由于商業(yè)文化的介入和士人風尚的轉(zhuǎn)向，這一時期的書法風格雖多以個性彰顯，普遍認為遜色于晉唐書法所具備的品格與風尚；比之法帖盛行的宋代，亦難望其項背。相較于行草成為書法家普遍的選擇，晚明時期篆隸書法則并不引起書家的重視。黃惇先生認為：“篆書和隸書在明代書史上成就并不算高，大體是元代趙（孟頫）、吾（衍）的馀緒，但其一燈不滅，在文人書畫和文人流派篆刻藝術的發(fā)展中，也曾起著積極的作用?！?/FONT>[6]和晚明行草的大盛是歷史的潮流一樣，此時篆隸書法的曇花一現(xiàn)，也反映了這一潮流的變化。但這似一瞬的藝術光景，為清代篆隸書法的振起埋下了伏筆。 到了清代，文人士官開始對明末的學風進行反思。如顧炎武，就曾對明代文化之“空疏”與“荒陋”的態(tài)勢切責[7]。顧炎武的批評，反映了晚明書法生態(tài)的一個側(cè)面。一些有識之士業(yè)已意識到束書不觀、游談無根的弊病，轉(zhuǎn)而求古求真，以彌補當代書法文化中學術品位和古典精神的缺失。因此，晚明士風轉(zhuǎn)向之際，士人對當下書法的發(fā)展狀態(tài)也有所反思。不僅于法書用心，亦須向碑版探賾。因此，清初碑學思潮的風起，不僅是對帖學流弊比如普遍被認為僵化的館閣體，的反叛，更多的是對晚明書法的反思。 清朝是中國歷史上最后一個世襲帝制時代，滿族貴族既實行崇儒重道的思想文化政策，又實行極端的文化高壓政策。尤其是雍乾時期，文網(wǎng)嚴密，文字獄迭興，誅連不已，只要被認為“不安分”，便可能招至殺身之禍。在《四庫全書》修纂開館后的15年里共發(fā)生文字獄48次之多。在這種文化高壓政策下，修纂《四庫全書》的文化整理過程，同時也就成為一次文化摧殘和洗劫的過程。在全國發(fā)動的大規(guī)模征書、獻書運動，實際是 “寓禁于征”，即收繳和銷毀它們。為了躲避屢興的文字獄。一般學者為明哲保身之際，轉(zhuǎn)而研究樸學。樸學也可謂之考據(jù)學，以清初顧炎顧、閻若璩、黃宗羲諸大家為先導，針對理學的空疏可見，學風，提倡實證之學，所謂“無征不信”，留意金石、地理、天文、歷法、數(shù)學、典章制度的考究，并取得了超越前代的成就。到乾、嘉之際，出現(xiàn)許多大家（像錢大昕、王昶、畢沅、翁方綱等），極一時之盛，故又稱乾嘉學派。在這樣的環(huán)境下，乾嘉時期的重要人物或者漢學支持者、追隨者大都避世轉(zhuǎn)而研究金石之學，尤其是他們大都活到了道光中期以后，這直接推動了碑派書法在道光時期（1821-1850）之后的繁榮發(fā)展。有別于唐宋以來對于篆籀的忽視，這樣的興盛帶動了許多書家從三代金文、秦刻石、漢碑、魏晉南北朝碑版中追摹古人，吸取營養(yǎng)。因此，隸書的崛起，也就成為清代碑學勃興的必然結(jié)果。與宋、元、明崇尚帖學的風氣不同，清代中期以後的書家?guī)缀醵紝懽`，並出現(xiàn)了許多篆隸大家。力主倡導金石碑學的理論研究者有阮元、包世臣、錢泳、劉熙載、康有為等，他們論著繁浩，大到長篇專著，小至題跋札記，謂之汗牛充棟，毫不為過。創(chuàng)作方面的書法家有金農(nóng)、鄧石如、尹秉授、何紹基等，創(chuàng)造了不同于元明，也有別于唐宋的清代 “碑派”書法。而何紹基，這位在清代碑派書法發(fā)展過程中非常重要的人物，也恰當?shù)膶⑶耙淮巳》ㄇ貪h六朝碑版的傳統(tǒng)進一步發(fā)揚廣大。正如何紹基認為:“共爐而冶，五金莫別。宋人書格之壞，由《閣貼》壞之。類書盛于唐而經(jīng)旨岐，類貼起于五代、宋而書律墮，門戶師承掃地盡矣。古法既湮，新態(tài)自作，八法之衰，有由然也?！?/FONT>[8]顯而易見，碑學興起對書法審美觀念的影響與改變是非常顯著的，它在何紹基的碑學思想中起了直接的作用，同時直接造成了其以篆隸書法為美的審美觀。 2．與傅山、阮元一脈相承的“古、拙”審美觀 傅山是清初最著名的遺民之一，作為拒絕與當朝者合作的遺民，他特殊的經(jīng)歷構成了他在書學觀點上：崇尚古樸，追求天然?！八膶幩奈恪?由他的《訓子帖》中的語句：“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排。”所來，是傅山提出的書法藝術創(chuàng)作原理的精粹。[9]“拙”是拙硬、拙直、拙厚、拙樸、古拙，是褒義詞，不是拙笨、拙陋，它指的是出自天然，具有初生的純真，不失本色的字體風格。關于傅山對丑拙和支離喜愛，以及對于柔美甜媚書作的反對，在白謙慎的著作中有非常詳盡的論述。[10]傅山在他的《字訓》曾說：“寫字無奇巧，只有正拙；正極生奇，歸于大巧，若拙而已?！?/FONT>[11]不難看出“拙”字的真諦和“巧”的相關處。由正到奇，由奇做巧，而升華再進入拙的境界。其內(nèi)涵包容豐富復雜。這一點在傅山對漢隸的觀點中也可看出，傅山在《吾家三世習書》中說：“至于漢隸一法，三世皆能造奧，每秘而不肯見諸人。妙在不知此法之丑拙古樸也?！庇终f：“漢隸之不可思議處，只是硬拙?！?/FONT>[12]漢隸名碑眾多，雖體態(tài)氣派各不相同，但都給人以古拙凝重挺拔之感，極少柔美一途。字體的天然，包括并沒有刻意配合的字體排列結(jié)構，從傅山的審美情趣看來是非常好的。因為傅山認為，拙、丑為鄰，巧、媚一家?？此瞥舐淖煮w可能只是圖像上的丑陋，但是通過字體表現(xiàn)出的，書者出于本心的天然是美的。而從這樣的丑中看出美的價值，是很重要的。相比之下，何紹基在隸書方面的實踐更有有過之而無不及的深度和系統(tǒng)性，在傅山“尚古法、求古拙”理論引導下，他臨寫漢碑重其風神韻致，以求凝重蒼厚之精神。他晚年涉獵隸書，但憑借著深厚的功力和鑒賞水平，選取漢隸中《張遷碑》《衡方碑》等有代表性的名品，反復臨摹，取其精髓，深得“古、拙”其中三昧。 在何紹基之前，乾嘉時期的阮元（1764－1849）利用當時新發(fā)現(xiàn)的大批漢魏南北朝碑刻資料，憑借著史家的敏銳，把清代樸學Han learning在金石學領域內(nèi)所取得成就及其治學方法引入到書學研究中，先后完成了《南北書派論》和《北碑南帖論》。在這兩本書中，他劃分出了南北書派，并且大力推崇上古的碑刻字體。從唐代開始，二王的帖學一直被認為是書法風格的正宗，上古碑刻字體篆書和隸書在書家的實踐中并不多見。直至清代初期，學碑風氣才慢慢開始出現(xiàn)。盡管在嘉慶以前有人關注和實踐北碑，但并沒有形成很大影響。阮元的兩本書論使得北碑開始在書法臨習中的地位變得重要起來，為書家在二王帖學之外開辟新的風格提供了理論依據(jù)。阮元推重北碑，隨而主張弘揚漢魏“古法”。梁啟超所謂“以復古為解放”是對整個清代學術而言，也正言重阮元書學思想的要害。從書法發(fā)展史來看，“借古開今”是自古以來人們傳承和發(fā)展傳統(tǒng)書法的重要手段，阮元也未能例外。何紹基曾有隨侍父親、結(jié)交名流的經(jīng)歷，他在此過程中結(jié)識阮元，并對其碑學之觀點贊嘆不已。他中進士之后選入庶常館，阮元又為教習之一。因此對“古法”亦是情有獨鐘，“何紹基承襲并發(fā)揮了阮元的觀點，不僅反復強調(diào)寫楷書應從篆隸而出，特別是要有隸書筆意的主張?！?/FONT>[13] 因此可以說，傅山的書法理論使何紹基在書法審美上力求拙樸。而阮元以其“借古開今”的理論思想，啟發(fā)了何紹基對篆隸的重視。 三． 1.何紹基對篆隸書法的重視 對于篆隸和書法的關系，篆隸對諸體的重要性，清代之前很少見有論述，但清乾嘉后受到極大的重視，被認為是元明、清初書法不振的根結(jié)所在，也是清代碑學振興，形成自己獨特書法成就的原因。鄭孝胥說：“書法至南北朝，隸、楷、行、草體變以極，奇?zhèn)ネ覃?，意態(tài)畢至。乞于晉、唐，掇拾遺緒，不復能變，專講結(jié)構，整齊過甚，澆醇散樸，古意已漓，書道至此，不復昔日之盛?！?/FONT>[14]這里所講的古意，就是“篆隸意”，他認為沒有篆隸意，書法是無法昌盛的。陳禧弈也云：“唐人去古未遠，筆下猶傳篆籀余蘊?！?/FONT>[15]他認為唐人能在書法上取得巨大的成就，主要原因之一是在結(jié)構和用筆上都保留了“篆籀”遺意?？梢?，清人已看出篆隸對書法的重要性。但是，像何紹基這樣對“篆隸”如此強調(diào)和推崇的情況卻比較少見。他不僅在某些書家作品、某些書體、某個朝代書法上用篆隸這個標尺來丈量書法水準，而且還直接認為，篆隸必須貫穿于各種書體、各個時代的書體之中?！巴箝g創(chuàng)出篆分勢，掃盡古來姿媚格”[16]；“眼空秘閣千金帖，篆隸真行貫串多。忽展真山臨晉字，依然習氣染鷗波”[17]；“自來書律，意合篆分，派兼南北，未有如貞白此書者”[18]。好的書法要“意合篆分”，掃除姿媚也要“腕間要有篆分，”甚而要“篆隸真行貫串多”，用篆隸將各種字體貫穿起來，這完全是徹底的“篆隸主義者”。 他在談到具體古代書家和作品時，如王羲之的《蘭亭》：“右軍行草書，全是章草筆意，其寫《蘭亭》，乃其得意筆，尤當深備八分氣度?！?/FONT>[19]這里所說的“章草意”、“八分氣度”，就是篆籀氣，也即古質(zhì)之氣；他認為唐代學有所成的書家以及顏真卿、李邕等人的書法也是根植篆隸，而成一代大家?！案`謂兩公（李北海、顏真卿）書律，皆根矩篆分，淵源河北（魏碑），絕不依傍山陰。余習書四十年，堅持此志，于兩公有微尚焉”[20]他這里所指“山陰”，很難把它直接看作“二王”的原貌，應該指被“唐化”了的王字。因為，前面他所提到王字的章草和八分氣，顯然認為《蘭亭序》不是王字的原貌，我們在這里也可以窺見他對“二王”、《蘭亭》以及他們之間關系的看法?！坝刑埔淮?，書家林立，然意兼篆、分，涵抱萬有，則前惟渤海后惟魯公，非虞、褚諸公能詰也。”[21]這是從他眼中看出的顏真卿、李邕書法中的篆籀氣。 在和當時書家談論書法時，何紹基也特別強調(diào)篆隸。比如，在給張薦山學書建議中，他就強調(diào)了篆隸體對學習書法的重要性：“薦山又有志學書，余勸其多看篆、分古刻，追溯本源?！?/FONT>[22]當他在談到其它書體和篆隸書的關系時，也強調(diào)對篆隸書的取法。他不但認為行書本由篆隸而來，就是在創(chuàng)作真草書時也要將篆隸參入其中：“真行原自隸分波，根矩還求篆籀蝌。豎直橫平生變化，未須倚側(cè)效虞戈”[23]；“欲從篆分貫真草，恒苦腕弱任不勝”[24]?！坝嗉刃允缺北?，故摹仿甚勤，而購藏亦富?；秩肟於鵁o種不妙，無妙不臻，然遒厚精古，未有可并肩《黑女》者?！?/FONT>[25]何紹基的篆隸思想，不僅表現(xiàn)在對字體、書家的論說上，就是對整個朝代的書法高下的評論，也是以“篆隸”作為標桿的。他崇尚六朝碑版，都是因為南北碑有篆籀遺意：“君看南北碑，均含篆籀里?！?/FONT>[26]他認為，唐代的書法有如此大的成就，是因為入了正格，這個正格就是篆分：“余學書四十余年，溯源篆分，楷法則由北朝求篆分入真楷之緒；知唐人八法以出篆分者為正軌?！?/FONT>[27]當談到元明書法為什么凋敝時，又將其歸咎為不能自悟“篆隸”：“今世《黃庭》皆從吳通微寫本出，又復沿模失真，字勢皆屈左伸右，為斜之態(tài)，古法遂失。元明書家皆中其弊，若不自悟，由不肯看東京，六朝各分楷碑版，致右軍面目，亦被掩失久矣?！?/FONT>[28] 2.篆書與何紹基書法的若干聯(lián)系。 清代出現(xiàn)了歷史上最多的篆書家。清代前期，篆書家很少，其書風主要承元明篆書而來，師法“二李”，結(jié)構勻稱，篆法嚴謹，是典型的“玉箸篆”。清乾嘉年間直至清代末期，篆書之風為之一振，出現(xiàn)了大量的學有所成的篆書家，也是清代篆書的主體。如果細加分析，可以發(fā)現(xiàn)有兩大不同的取向和審美特色。一是以鄧石如為代表的篆書，他們“以碑寫篆”，取法上直取兩漢，特別是將漢碑篆書碑額、瓦當、印璽和某些漢隸的用筆糅合于小篆之中，用漢碑入篆，開篆書之新面貌，在篆書史上作出了重大成就，影響深遠?！班囀缰蟮淖?、隸書家以及篆刻家也多數(shù)未能脫鄧石如的影響。”[29]另一路是“以金寫篆”，以金文，即青銅器銘文為主要取法對象，創(chuàng)造了獨特的書法樣式，對后世產(chǎn)生了一定的影響。主要以何紹基為代表，他們?nèi)》◤V博，在篆書創(chuàng)作上均有不同建樹。 何紹基的篆書留存于世不多，遺存的作品形式主要為對聯(lián)、條屏和立軸，書寫的內(nèi)容有聯(lián)語、詩句和錄前人書論等。他的篆書取法比較廣博，大篆、小篆均有。他的篆書線條，雖然取法青銅鼎器銘文，卻融入了隸書的筆意。正如胡小石所言：“何紹基晚而好篆，取筆于周金，因勢于漢石，勢則小篆，筆則大篆，遂易沈滯之習，變?nèi)??！?/FONT>[30] 何紹基以隸寫篆，使篆書又有了另一種面貌。不同于鄧派篆書，他將隸書的方折用筆特別是漢碑篆額的轉(zhuǎn)角的方勢，用于小篆之中，結(jié)構則直接來源于金文，顯得更加古樸、凝重和渾厚。打破了唐以來篆書“婉而通”的篆學思想，開創(chuàng)了唐以來篆書新法之先河。何紹基的篆書，取法更高、更遠，他的篆書線條不是追求石頭的殘破、質(zhì)樸和風化感，而是再現(xiàn)鐘鼎青銅彝器的鑄造厚重、蘊藉之感。筆道上，方筆圓筆、粗筆細筆渾然一體，呈現(xiàn)出獨具一格的篆書風貌。這和他在行文中融入了隸書的方折筆法有很大關系。 3．何紹基學隸探源及其隸書書風格分析。 何紹基晚年對隸書興趣異常濃厚，用功甚深，成效顯著。馬宗霍在其著《霎岳樓筆談》中說：“道州早歲楷書宗蘭臺《道因碑》，行書宗魯公《爭座位帖》、《裴將軍詩》，駿發(fā)雄強，微少涵停。中年極意北碑，尤得力于《黑女志》，遂臻沉著之境。晚喜分篆，周金漢石，無不臨摹，融入行楷，乃自成家?！?/FONT>[31]何紹基本人曾說過：“余學書從篆分入手，故于北碑無不習，而南人簡札一派不甚留意”又說：“余學書四十余年，溯源篆分，楷法則由北朝求篆分入真楷之緒。” [32]至少從何紹基對自己的期許中，他對隸書的研習應該是極早的。 何紹基的隸書師法于《張遷》，具有漢隸的神韻。楊守敬在《學書邇言》中說：“（紹基）隸書學《張遷》，幾逾百本，論者知子貞之書，純以天分為事，不知其勤筆有如此也。” [33]徐祖蕃先生說：“何氏于60歲時始探源篆、隸，自課尤勤，所臨漢碑，不下數(shù)百本?！蓖鯁⒊跽f：“何紹基直到晚年，臨碑習書仍不間斷，每種碑要臨摹數(shù)十通或上百通，特別是對《禮器碑》和《張遷碑》用功更深?！?/FONT>[34] 曾國藩于道光二十二年日記中亦云：“子貞現(xiàn)臨隸字，每日臨七八葉，今年已千葉矣”[35]。楊翰《息柯雜著》中也說：“貞老書專從顏清臣問津，積數(shù)十年功力，探源篆隸，入神化境，晚年尤自課勤，摹《衡興袒》、《張公方》多本，神與跡化，數(shù)百年書法于斯一振。”[36]因為有何紹基對漢隸所下的深厚書功，才有他有別于眾人的思想和見識，他晚年對隸書的深入研究，實際上是一種知難而進的做法，表現(xiàn)出一種超人的膽識和氣魄。 何紹基留給后世的隸書作品十分宏富，主要包括兩大類：一類是所臨的眾多漢碑，著名臨本有《石門頌》、《張遷碑》、《禮器碑》、《武榮碑》、《史晨前后碑》和《西狹頌》等；另一類是以己意揮灑而成的各種樣式的書法作品，如橫額、楹聯(lián)、條幅、中堂、屏風、冊頁等，其中尤以楹聯(lián)最多。從兩類隸書作品來看，其彼此之間的距離在形質(zhì)上是不顯著的，甚至可以認為它們是一路風格、特色，其臨作也就是自運之作。書法史上，臨作與自運如此有機的結(jié)合在一起幾乎到了難分難解的地步，幾乎無人出其右。 何紹基臨習漢碑十分勤備。其臨寫漢碑時，方法獨特，有別于眾，以“我”為主，或取其神，或取其韻，或取其度，或取其勢，或取其用筆，或取其行氣，或取其結(jié)構分布，當其有其所取，則臨習時之精神，專注于某一端。因此，如果將臨作于原碑相對照，可以發(fā)現(xiàn)幾乎沒有完全形似的，但二者的精神意蘊卻是協(xié)調(diào)一致。這正體現(xiàn)了何紹基在詩文中所宣示的主張：“書家須自立門戶，其旨在熔鑄古人，自成一家，否則習氣未除，將至性至情不能表見于筆墨之外?！?/FONT>[37] 4.何紹基晚期書法：篆隸交融，達于臻境。 從以上對何紹基晚期篆隸書法藝術的探析中，我得出這樣的結(jié)論：何紹基晚年的書功偏重篆、隸二體，在驚人的勤勉臨碑和自運中，兩者相互影響，有機結(jié)合了。何紹基在其隸書中所施的圓筆，便直接來源于篆籀筆法。他對對各種刻石和石鼓文（《泰山刻石》、《嶧山刻石》、《石鼓文》、《瑯琊臺刻石》等）均作過深入的摹習，就是青銅器銘文如《毛公鼎》、《宗周鐘》、《叔邦父簠》、《散氏盤》、《楚公鐘》等亦常用心擬之。這樣的筆法融會貫注于其所書寫的漢碑中，自然圓融通泰，內(nèi)含筋骨。連《張遷碑》這樣以方整用筆著稱，骨力挺拔雄健之作，在他筆下表現(xiàn)出來，仍然是骨勁肉豐的何氏法度，觀之不覺有絲毫的酸腐、夸張、做作之氣，足見他食古能化的巨大能力。正如《書林藻鑒》中評價：“其分隸行楷，皆以篆法行之，為屈鐵枯藤，驚雷墜石，真足以凌轢百代矣?！?/FONT>[38]由此可見篆法對其隸書風格的巨大影響。在何氏筆下，隸書呈現(xiàn)出豐富的對比景象，有粗細、有虛實、有虛實、有曲直、有收放，都以圓筆為統(tǒng)帥，使其隸書線條金石質(zhì)感十分強烈，打破漢隸定勢，拙趣滿紙。 由此可見，篆書書寫方式的加入，使何紹基所臨漢隸既能不失其精神而又能自成面目，充分體現(xiàn)了何紹基在書法上的融會貫通本領，為其它書家取法漢隸提供了有效的借鑒。他的隸書作品中，使用篆書的圓筆筆法。篆書作品中又融入隸書的方折筆法。形成呈現(xiàn)出篆隸互融的古拙樸茂之趣，也是他書法最具有特色的一環(huán)。正是這樣對隸書精髓的準確把握，才能夠自然的移入其篆體創(chuàng)作中。同時，由于其重視篆分，勤練不輟，篆意才得以在其隸書中體現(xiàn)。這也體現(xiàn)了其在書法上融會貫通的本領，繼鄧石如、尹秉綬之后，為清代碑派書法又開辟了一種嶄新氣象。 四. 何紹基書風成因：在臨摹中的創(chuàng)新 何紹基書法的風格特點在于“樸”，崇尚古拙，講求真氣流貫，重骨輕姿。他的書學思想、家學淵源和用筆方式，以及在臨習漢代及北朝碑文、青銅器銘文作品中融入自己的創(chuàng)新，都是他獨特書風形成的原因。 1．何紹基碑學書法審美觀中的“書貴篆隸” 何紹基處于金石考據(jù)學勃興，碑學興起的書法變革時代，造就了他對碑學極力的提倡和獨辟蹊徑的創(chuàng)新。何紹基沒有專門的書法理論著述，其書學思想大多在題跋、詩詞、言談之中。在他所論書法的文字中，有很大部分是談“篆隸”的，其思想內(nèi)核歸納起來可以稱之為“書貴篆隸”。他所形成的書法面貌并取得的書法成就，顯然受其書學思想的影響。有學者認為何紹基對碑和帖的認識是矛盾的[39]。他在書信和對話中對北碑十分推崇，然而實際中年才開始專攻篆書和隸書。他一直認為帖派書法缺乏筋骨和他追求的古意，但實際又有相當深厚的顏派書法功底。 實際上，在他積累了深厚國學基礎和他始終對篆隸臨古不輟的同時，碑學漸興之勢，也更加促進了他獨特碑學書法審美觀的形成。首先，他喜好北碑，他曾說“余既性嗜北碑，故模仿甚勤，而購買藏亦富?！?/FONT>[40]其次，他主張學北碑亦將篆、隸意趣融入楷書，他在詩中寫道：“肄書搜盡北朝碑，楷法原從隸法遺。棐幾名香供《黑女》，一生微尚幾人知”[41]。 說其書法從“篆隸入手”，是一種對重要性的強化，這并不影響他小時候?qū)︻佌媲鋾ǖ膶W習。這樣，何紹基既在理論上推崇碑學，又有前期效法顏體歐體的基礎，這樣更能促成其碑學觀念的全面發(fā)展，他“書貴篆隸”的思想內(nèi)核，又使得他善于借鑒與承傳前賢所主張的“金石氣象”，尤其是與傅山、阮元等人的理論結(jié)合起來，集于一身，所以能身體力行，開一代書風。 2. 何紹基的家學淵源 除了清代文化環(huán)境，何紹基的家學對他書法影響的作用也是非常重要的。何紹基父親何凌漢（1772－1840），字云門，官至戶部尚書，道光二十年卒于位，謚文安。何紹基的父親身處乾、道年間，難免受到乾嘉樸學風氣影響，對當世的樸學官員也頗多關注。何紹基謂“先文安公生平服膺許鄭之學”[42]，并對樸學之士大力提攜：“道光二年，充山東鄉(xiāng)試正考官，留督學政……歲試時，通諭各屬生員，于來年科試年貌冊中，自行填注誦習何經(jīng)，以便考校，故所取乙酉科拔貢生，多治樸學者?！?/FONT>[43]正是在山東學政任上，何凌漢賞識著名學者許瀚的才華，將他取為拔貢生，與何紹基兄弟成為樸學至交。正是由于何凌漢對樸學如此熱心，也正是得益于他所甄拔的這些樸學之士，才使其子何紹基在耳濡目染下在樸學上也有了精深的造詣。更為重要的是，由于樸學與碑學之間的密不可分的聯(lián)系，當何凌漢把對樸學的關注傳遞給何紹基的同時，也意味著在何紹基的心里埋下了碑學興趣的種子。這使他今后很容易的認同了傅山和阮元的書學理論。 3．用筆方法：中鋒用筆和何氏獨創(chuàng)回腕法 凡能體現(xiàn)何紹基風格的楷書、行書、草書及隸書作品中，均參有篆意，形成各種書體都呈現(xiàn)出古拙樸茂之趣。他筆用中鋒，并使用特殊的回腕執(zhí)筆法，使其作品既有北碑的金石氣，又有帖的瀟灑流暢，對于書法史而言，這種創(chuàng)新具有劃時代的意義。何紹基說：“至于楷法精詳，筆筆正鋒，亭亭孤秀，于山陰幾，直造單微，惟有智師而已?！?/FONT>[44]現(xiàn)在所能見到的智師（智永）書作，為何呈現(xiàn)出一派魏晉古風，就是保留了篆隸的用筆法，這個“用筆法”主要就是“中鋒”。何紹基曾在《與汪菊氏論詩》中說：“如寫字用中鋒然，一筆到底，四面都有，安得不厚？安得不韻？安得不雄渾？安得不淡遠？” 46。前者，他要求寫楷書筆筆正鋒，而后者連用了四個“安得”、四個反問句，這種極度強烈的語氣完全表示了他對中鋒用筆的高度重視。中鋒用筆，可以使線條厚實、圓潤、飽滿、充滿生機，也可使書法含篆籀氣，使書法呈現(xiàn)出質(zhì)樸、古遠之審美個性。 何紹基書路新穎，他的書法實踐之路，是在回歸傳統(tǒng)的基礎上，以古為新的道路。早年學父親何凌漢書法，而后由唐碑上溯北朝碑版，再探源篆隸，邊探索邊建立起自己的風格。不重形似，追求神采的把握，始終不忘自我的風格體現(xiàn)。這促使他以自己獨創(chuàng)的書寫方式，表達自己的書法追求。他獨創(chuàng)的回腕執(zhí)筆法，就是造就何紹基篆隸風格的重要原因。著名學者馬敘倫先生曾有詩云：“近代書人何子貞，每成一字汗盈盈。須知控縱憑腰背，腕底千斤筆始精?！?/FONT>[45]這就是回腕法的奇妙之處。這種違背人體生理功能的執(zhí)筆法要求高懸肘臂，臂與腕平，然后回腕捉筆，書寫時通身力到，腕平鋒正?；赝蠓ǖ膬?yōu)點是能使氣力貫注于毫端，保持中鋒用筆飽滿厚實的美質(zhì)，且時生戰(zhàn)掣之勢，從而使點畫樸拙多趣，生動奇崛。而這種效果正是何紹基所期待和努力要達到的。他獨特的“回腕高懸”執(zhí)筆法，使他的筆觸呈現(xiàn)出“生澀遲疑”的金石意味。他用自創(chuàng)的用筆方法來寫篆、隸，不計字形工拙妍丑，但求筆畫蒼勁凝重，也體現(xiàn)了他“溯源篆、分”的追求和努力，并終成一家氣象，成為清代碑學運動中一位引人注目的成功者。 |
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