16、高其佩（1660—1734）字韋之，號且園、南村、書且道人。別號頗多，另有山海關(guān)外人、創(chuàng)匠等。奉天遼陽（今屬遼寧）人，為清漢軍鑲白旗輕騎都尉高天爵的第五子，后因其兄高其位有軍功，雍正皇帝特嘉改漢軍鑲黃旗。高其佩八歲學(xué)畫，遇稿輒模，積十余年，盈二簏。隨叔父高承爵游宦廣東，時(shí)廣東官衙內(nèi)有西席吳韋，能以指作畫，高其佩受其影響較深。十七歲時(shí)喪父，由叔輩高承爵諸人撫養(yǎng)，未應(yīng)科舉，由祖蔭在康熙三十三年（1694年），出任姚州牧，次年轉(zhuǎn)任虞部郎。康熙四十年，（1701年）受宿州知縣，兩年后，內(nèi)遷工部員外郎?？滴跛氖迥辏?706年）外放分巡浙江溫處道，隨后，他在署年輕運(yùn)使任中，因虧欠鹽課丟官?？滴跷迨哪辏?715年），高其佩重踏仕途，出任四川分巡川南水寧道達(dá)六年之久，直到康熙五十九年（1720年），升任四川按察使，在成都任職。雍正元年（1723）內(nèi)遷光祿侍郎，九月升刑部右侍郎。第二年升正紅旗漢軍都統(tǒng)，仍領(lǐng)刑部右侍郎之銜。雍正五年（1727）七月，因于刑部右侍郎任內(nèi)定讞中有失，慘遭革職，從此脫離仕途，時(shí)年六十七歲。他雖久居他鄉(xiāng)，身游宦海，但不忘故鄉(xiāng)，在畫上常題有：“鐵嶺高其佩指畫”、“鐵嶺高七郎”、“鐵嶺古狂”，因此時(shí)人對其有“高鐵嶺”之稱。
高其佩工詩善畫，所繪人物山水，均蒼渾沉厚，是“揚(yáng)州八怪”之一羅聘的老師。尤善指畫，為我國指畫開山祖。唐代張璪偶用手指作畫，后歷宋元明，均無此專長的畫家。高其佩則專創(chuàng)指頭作畫，駢指點(diǎn)黟，隨意飛動，用線既拙且活，別饒其趣。秀水張浦山著的《國朝畫征錄》中記載：“高且園善指畫，畫人、山水花鳥、魚蟲、鳥獸，天資超邁，情奇逸趣，信手而得，四方重之”。高其佩指畫有“叱石成羊”之妙，他創(chuàng)作山水、人物、花鳥、走獸時(shí)，均信手一揮而就，“傾刻數(shù)十幅，……無不絕人。”晚年遂不再用筆。其墨法，得力于元代吳鎮(zhèn)；形象塑造則得吳偉神趣。但主要創(chuàng)作靈感則來自現(xiàn)實(shí)生活，具有獨(dú)創(chuàng)性。其孫高秉說：“我公指畫，筆畫叢樹，俱從江山茂林中得來.絕勿規(guī)仿前人，故無獨(dú)趨痕跡而得丘壑真趣”（《指頭畫說》）
高其佩創(chuàng)指頭畫后，從學(xué)者甚夥，形成“指頭畫派”，親承其法者有甘懷園、趙成穆、朱倫翰、李世倬、高儆、高秉、高藏等。出版《紅樓夢》的程偉元的指畫，也受高的影響。其晚年，指畫聲譽(yù)甚至遠(yuǎn)播朝鮮，但他依然繪畫，“甲殘至吮血，日匿頻燒燭”仍不綴。雍正八年（1730），應(yīng)詔圓明園如意館作畫3年，創(chuàng)作了《長江萬里圖》等細(xì)絹工筆畫。高秉《指頭畫說》記載說，高其佩曾為兵部尚書盧舜徒寫真，畫一立像，高與真人相齊。畫成后，盧舜徒歡喜若狂道：“神乎技矣！進(jìn)乎道矣！”
高其佩亦工詩，著有《且園詩鈔》。
高其佩一生作畫數(shù)量是驚人的，高秉在《指頭畫說》說他“自弱冠至七旬，不下五、六萬幅”，可惜其絕大部分早已失傳。今存有《松鷹圖》《飽虎圖》、《雁行圖》、《怒容鐘馗圖》、《梧桐喜鵲圖》、《虬松莫岫圖》、《高岡獨(dú)立圖》、《稻穗螳螂圖》、《松陰小琪圖》、《指畫人物》冊（十頁）等。
怒容鐘馗圖 紙本、淺設(shè)色，縱148厘米，橫67厘米，現(xiàn)藏遼寧省博物館?！杜葭娯笀D》是其晚年指畫精品。作于雍正六年（1728）被免去刑部侍郎官職不久，時(shí)年六十九歲。上一年，任刑部右侍郎的高其佩審理與年羹堯有著密不可分的咸寧知縣嚴(yán)士俊鹽茶弊案，結(jié)果得罪了權(quán)臣年羹堯，落得個丟官去職。第二年端午節(jié)，畫出了這幅《怒容鐘馗圖》。畫家借怒發(fā)沖冠的鐘馗抒發(fā)胸中不平之氣，將其情緒表現(xiàn)得淋漓盡致。
此圖墨氣淋漓，立意新奇，想象豐富，形神兼?zhèn)?。畫家以指甲蘸墨繪出了鐘馗發(fā)怒的“焦點(diǎn)”——一雙怒目圓睜的眼睛。鐘馗右手二指并出，方向恰與怒視的雙目一致，指向畫外鬼魅所處之地。以指尖細(xì)線刻畫出的胡須，硬如針、柔似綿，剛?cè)岵?jì)，滿腮飛動，此處神韻是毛筆作畫所難及的。鐘馗頭頂紗冠低壓前額，帽翅在空中飛舞，與胡須一齊沖上天。鐘馗所著服飾，飄逸靈動、威風(fēng)凜凜。畫家以指甲勾勒，以手掌潑墨描繪衣飾，將一身正氣、嫉惡如仇、無私無畏、為民除害的打鬼英雄鐘馗刻畫得栩栩如生。整幅作品，線條凝練、筆墨豪放、獨(dú)出新意、氣勢恢弘，且有毛筆所達(dá)不到的古拙蒼渾之趣，充分體現(xiàn)了指畫的魅力。我國歷代以鐘馗為主題的作品頗多，這幅佳作尤其感人至深，已達(dá)到畫盡意在的藝術(shù)效果。
高其佩喜作鐘馗畫，有文鐘馗、武鐘馗；有云中游歷鐘馗、有怒容鐘馗；還有各種變相鐘馗：有飽讀詩書，滿腹經(jīng)綸的終南山秀才的讀書鐘馗，有看劍鐘馗，有高懸明鏡，照澈鬼魅的鏡中鐘馗，還有無官閑坐，固守寂寞的抱膝鐘馗，更有罷宴鐘馗、騎鬼鐘馗、登壇鐘馗、風(fēng)雷鐘馗、破霧鐘馗、降魔鐘馗、封章鐘馗、掩口鐘馗、瞌睡鐘馗等，另外，尚有單幅《鐘馗圖》、《鐘馗》和《端午鐘馗仙人圖冊》多幅，其中多有寄寓，亦可見高剛正不阿之性格特征。如《讀書鐘馗圖》題云：“由來山鬼笑侏儒，敢傍先生諸座隅。未是竊看無鬼論，應(yīng)疑還讀舊時(shí)書”；《鏡中鐘馗圖》題云：“愿存法相留秦鏡，省得魍魎露膽來”。畫家堂弟亦指出高其佩的鐘馗畫“擬挽頑儒情，非充耳目玩”（《味和堂詩集·知非集》）這都有助于我們更好地解讀這幅《怒容鐘馗圖》。
高其佩《怒容鐘馗圖》（指畫）
松鷹圖 紙本、設(shè)色，縱154厘米，橫80厘米，現(xiàn)藏于遼寧省博物館。
與今天收藏高其佩作品最多的遼寧省博物館20余件指畫藏品相比，《松鷹圖》在氣韻生動、沒骨用筆上要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出一籌。畫上古松頂上獨(dú)立一鷹，不著色相，自然神妙而文錦斑斑，已有奮翅搏擊群鳥之勢。查士標(biāo)認(rèn)為此畫“清、奇、簡淡、渾厚，而神韻尤在指墨之外”。詩塘有今人啟功題跋：“鐵嶺高且園先生松鷹圖真跡。且園翁意氣干云，才情邁古，詩文翰札枉不超逸離群，于康雍之際允推巨擘。其畫法特閑情所寄，而指畫尤其游戲狡獪，聊舒郁勃之思者。后世只稱其指畫，只知其指畫，淺乎其窺且園翁矣。一九七九年十月，友人自太原攜來見示，因識。鄉(xiāng)后學(xué)啟功書于北京”。
高其佩《松鷹圖》（指畫）
17、袁江（1662—1735）字文濤，號岫泉。江都（今江蘇揚(yáng)州）人。晚年號岫泉，他是位職業(yè)畫家，主要活動于民間?？滴酰?662～1722）年間往來于揚(yáng)州、江寧（今南京市）、會稽（今浙江省紹興市）等地作畫，并且一度為畫家高其佩的大幅作品著色烘染。雍正二年（1724），應(yīng)在揚(yáng)州經(jīng)營鹽業(yè)的太原尉姓商人之請，北上轉(zhuǎn)道北京赴山西作畫多年。一說于雍正（1723～1735）年間供奉外養(yǎng)心殿。
袁江是我國繪畫史上有影響畫家，專工山水樓閣界畫。清代作工整山水、青綠設(shè)色、重界畫樓閣的畫家不多，因?yàn)椤八耐酢钡戎髁鳟嬇伞斑M(jìn)士大夫而絀工匠”，把畫界畫、青綠山水視為工匠所為。所以士人之中擅其道者很少。清初在青綠山水上，以袁江和其侄袁耀最為有名，另有何浩、袁桐、許維嵩、陸原、周炳南、朱理正等。界畫方面，二袁之前有顏嶧，能作界畫樓臺，其《湖莊高士圖》絹本重彩，深得宋人工致。袁江早年曾受其影響?？滴跄觊g則有王云、徐揚(yáng)、周舜發(fā)、許增、李寅等，亦以界畫擅長。但在清康熙、雍正、乾隆時(shí)期，樓閣工整山水當(dāng)以袁江最有名。他的山水樓閣界畫，繼承唐宋及明代仇英青綠山水的畫法，所作多為絹本，山石以卷云皴、小斧劈皴為之，筆墨厚重；林木仿宋代郭熙、李唐、馬遠(yuǎn)諸家；建筑物刻畫工整精巧，合乎規(guī)矩；色彩鮮艷濃郁。其界畫在清代畫壇獨(dú)樹一幟。中年“得無名氏所臨古人畫稿，技遂大進(jìn)”。他將雄偉壯闊的山色與富麗堂皇的樓閣，很好地融為一體，既精細(xì)入微，又氣勢磅礴，有力地提高了“界畫”的表現(xiàn)能力，被推為清代“界畫”第一。其作品大致可分為兩類，一為對景寫生的畫幅，如畫揚(yáng)州喬國楨私家園林的《東園圖》、畫江寧布政司署的《瞻園圖》等，一為描繪想像中的古代著名建筑物，如《九成宮圖》、《梁園飛雪圖》、《阿房宮圖》、《驪山避暑圖》等。多為后期作品。如他的大幅精品代表作《驪山避暑圖》（現(xiàn)藏北京文物事業(yè)管理局）畫幅以唐玄宗在驪山避暑游樂為題材。描繪出樓臺殿閣，古樹環(huán)繞，散綴于山石巨嶺之間，山下湖水一片。整個畫面構(gòu)圖繁復(fù)，場面宏大，局部精細(xì)入微，最引人注目是建在深山中的宮殿。設(shè)色極為濃重，鮮艷奇目。另外，亦有以自然山水名勝為依據(jù)，并加以想像而描繪的界畫山水，如《觀潮圖》等。畫風(fēng)上分有精筆和細(xì)筆兩路。大部分是工整細(xì)致一路的，有少量的是用筆粗放一些。
袁江除工山水樓閣界畫外，還兼作花卉，并也流傳下來一些作品。
袁江存世作品較多，多在國內(nèi)收藏，也有一些流到海外。天津市文管處收有一幅《瞻園圖卷》，表現(xiàn)南京的園林建筑；上海博物館藏有一幅《東園圖卷》；北京文物局收有《驪山避暑圖軸》，表現(xiàn)想象中的仙境；南京博物院藏有《海山三山圖軸》，也描繪了想象中的仙境和古代建筑，瑰麗壯觀，富有意境。畫于雍正元年（1723年）的《竹苞松茂圖》屏12條（現(xiàn)藏于北京故宮博物院），是袁江畫藝成熟時(shí)期的佳作。此畫是為某座莊園落成而繪制。依山傍水的精巧建筑，顯現(xiàn)在松柏翠竹之間，幽雅閑靜.畫中的山石、湖泊和建筑物結(jié)合得非常自然；全畫以青綠色為主調(diào)，僅在屋宇間用少許漂亮的色彩，和諧統(tǒng)一中又見變化。
其侄袁耀，字昭通，能繼承家法，也是清代界畫名家。叔侄二人曾受揚(yáng)州的山西鹽商的聘請，到山西作畫，作品在北方流傳較多。袁耀的代表作《邗江攬勝圖》、《邗上八景圖》，分“春臺明月”、“平流涌瀑”、“萬松疊翠”、“平崗艷雪”４景，畫幅分別抓住揚(yáng)州名勝中最具代表性的春柳、夏瀑、秋松、冬雪四季景色，不僅畫出五步一樓、十步一閣、廊腰縵回、檐牙高啄的勝景，而且畫出橋上、舫上觀景的游人?！按号_明月”中，熙春臺內(nèi)燈光如晝，畫舫上華燈高懸；夜游人抱琴弄笛，讓人們似聞絲竹之聲?！捌綅徠G雪”正是雪后初霽，袁耀特地在畫的下角畫了兩樹老梅，枝干虬勁，紅梅盛開；旁邊小橋上，兩個老者踏雪賞梅，給畫幅平添了無限春意。幾幅畫中，樓閣已不是畫幅的主要部分，而是與蜿蜒的丘陵崗巒，蒼翠的修林茂竹，浩渺的江水，急湍的飛瀑，戲玩的人群，游動的舫舟渾然一體，讓人看了神往不已。
東園勝概圖 絹本、設(shè)色，縱59.8厘米，橫370.8厘米，現(xiàn)藏于上海博物館。
此圖作于康熙四十九年（1710），作者四十歲前后，屬于袁江較為早期的作品，亦是畫家代表作之一。據(jù)今人卞孝萱《東園圖考》，此圖是寫實(shí)之作，系園主喬國楨于東園落成后次年請?jiān)L。喬氏東園在揚(yáng)州東郊，是揚(yáng)州歷史上的建筑瑰寶，規(guī)模龐大，建筑錯落有致，但毀于兵燹，今已不存。但《在東園勝概圖》中，對該園的建筑布局、景觀等描繪得非常詳盡，何處為花、何處為竹、何處為樹、何處籬笆、何處建墻都畫得具體而細(xì)密。（畫中還有人物103人活動于其間。這幅畫又是幅講究工致準(zhǔn)確的界畫，因此不僅很好地體現(xiàn)了作者嚴(yán)謹(jǐn)工整的畫風(fēng)，顯示了他山水、樓閣、花鳥、舟車、人物等多方面高深的藝術(shù)和超凡的功力，而且在中國園林史上也有極其寶貴的價(jià)值。
《東園勝概圖》以長達(dá)370厘米的長卷界畫，為為東園留下詳細(xì)、真實(shí)又形象的記錄。該畫極富層次，園周曲水環(huán)抱，因高為山，因下成池。翠竹蒼梧，林木蔥郁。園內(nèi)建筑構(gòu)造精致，布局宏偉。不僅園內(nèi)廳堂館軒，花木竹石刻畫細(xì)致，形態(tài)若真；山影波光，層次深遠(yuǎn)，而且主體布局皆合規(guī)矩，繁而不亂，細(xì)而不碎，極富透視感；園外揚(yáng)州文峰塔和三汊河塔，一近一遠(yuǎn)，周圍曲水環(huán)繞，綠柳吻水，充滿生機(jī)。圖左端題有“東園勝概，邢上袁江臨其大略，歲在庚寅暢月”。引首有‘東園圖’三字。
袁江《東園勝概圖》
梁園飛雪圖 絹本、設(shè)色，縱202.8厘米，橫118.5厘米。
現(xiàn)藏北京故宮博物院。此圖作于康熙五十九年（1720），為袁江晚年之作。梁園又名兔園，漢代梁孝王劉武所建，亦名梁苑，舊址在今河南省商丘東。袁江將畫面安排在冬天的雪景中，并取梁園一角，但見宮殿、亭臺、水榭、回廊。園中蒼松、老樹、翠竹，湖石玲瓏剔透。廳堂內(nèi)燈火通明，人來人往，杯觥交錯；達(dá)官貴人、佳人高士悠閑自得。由于大雪的覆蓋，屋頂?shù)耐呃隳：嘏c細(xì)密的格窗、文飾等形成強(qiáng)烈的對比。色彩的敷著利用屋頂?shù)陌咨?，襯托出建筑物的絢麗斑斕。遠(yuǎn)山則煙波飄渺，雪色凝寒。畫風(fēng)清麗、典雅。
袁江晚年喜用界畫描繪想像中的古代著名建筑物，如《九成宮圖》、《阿房宮圖》、《驪山避暑圖》等。將歷史記載與主觀想象結(jié)合起來，并將雄偉壯闊的山色與富麗堂皇的樓閣，很好地融為一體，既精細(xì)入微，又氣勢磅礴，有力地提高了“界畫”的表現(xiàn)能力，《梁園飛雪圖》就是典型的一例。
圖左上自識：“梁園飛雪。庚子徂暑，邗上袁江畫”。鈐“袁江私印”白文方印，“文濤”朱文方印。
袁江：豪華的宴筵，殿堂中在雪片紛紛揚(yáng)揚(yáng)中，別有一番風(fēng)味。彩畫，同樣也別具風(fēng)味。
袁江《梁園飛雪圖》
18、蔣廷錫（1669—1732）字揚(yáng)孫，一字西君，號南沙、西谷、青桐居士，江蘇常熟人，出生于官宦世家?？滴跛氖辏?703）進(jìn)士，后屢次升遷，從編修、經(jīng)延講官到戶部尚書。雍正年間，不但身任文華殿大學(xué)士之職，還加太子太傅、身兼戶部事，并任《明史》總裁，成為雍正時(shí)期位尊權(quán)重的名臣。卒后謚文肅。
蔣廷錫是一位體恤民情的官吏，博古通今的學(xué)者，頗有才華的詩人，也是是清代中期重要的宮廷畫家之一。雍正元年（1723）剛即位的雍正便下令蔣廷錫重新編校陳夢雷的《古今圖書集成》。他重編的《古今圖書集成》各門各類洋洋大觀，展現(xiàn)了他廣博而深遠(yuǎn)的學(xué)力。其中對《草木典》、《禽蟲典》、《歲功典》、《醫(yī)典》等尤其著意，對這些資料匯集的過程也是他對花鳥知識從科學(xué)到藝術(shù)的一次全面整理。如《歲功典》一百十六卷，其中僅關(guān)于春的就有“春部”、“孟春部”、“立春部”、“元旦部”、“人日部”、“上元部”、“仲春部”、“社日部”、“花朝部”、“季春部”、“上巳部”、“清明部”等12部，每部又分匯考、藝文、紀(jì)事等部分，將明朝以前的中國經(jīng)史典籍、詩詞歌賦以至地方志、文人筆記中但凡涉及到春天的話題都匯集在一起了。“醫(yī)典”共收醫(yī)書520卷，采集歷代名醫(yī)著作，為中醫(yī)學(xué)類書之冠。在詩壇上，他是宋犖所稱賞的江左十五才子之一，被長一輩詩人錢陸燦稱為“機(jī)杼于子美而縱橫出入于香山、東坡、山陰之間”，是“無所不學(xué)焉，無所不舍焉”能夠“嶄然自成”，是“善學(xué)”而“早悟”的后起之秀?，F(xiàn)存他的詩集包括《青桐軒詩集》六卷、《片云集》一卷、《西山爽氣集》三卷、《破山集》一卷和《秋風(fēng)集》一卷等。其中有投贈詩、題畫詩、送別詩、紀(jì)游詩、閑情詩、懷古詩等各種題材，其中可以看出他對自然人情的認(rèn)識以及在此基礎(chǔ)上的人生感悟，如《遣春十首》、《表夏十首》、《秋日雜詩五首》等，皆以季節(jié)和花鳥抒發(fā)身世之感。他對于草木、禽蟲、季節(jié)的了解、體悟與觀察，兼具了學(xué)者、詩人與畫家的角度。他曾說元朝陳琳“以畫作詩詩細(xì)膩，以詩作畫畫入神?！边@句詩用在他身上好像也非常恰當(dāng)妥帖。詩文著作有《青桐軒秋風(fēng)》、《片云諸集》。
蔣廷錫是康熙、雍正年間著名的花鳥畫家，清初惲壽平在花鳥畫壇起衰之后，蔣廷錫學(xué)其沒骨畫技，變其纖麗之風(fēng)，開創(chuàng)了根植江南、傾動京城的“蔣派”花鳥畫。他有一首《扶鄭羲贈花卉卷長歌以報(bào)》，非常能反映他對花鳥畫傳統(tǒng)的看法：“華光和尚畫者師，得其傳者楊補(bǔ)之。徐熙雙勾已妙絕，崇嗣沒骨尤獨(dú)奇。下至黃筌與錢選，暈碧裁紅顏色顯。木雕死印雖刻劃，生趣活潑未盡善。吳中沈周石田翁，手腕隨處生春風(fēng)。特為古人開生面，今之學(xué)者稱正宗。吾子本領(lǐng)復(fù)誰讓，當(dāng)時(shí)應(yīng)在包山上。膽大運(yùn)起抗鼎筆，精思肖出纖毫狀。”從蔣廷錫的傳世作品來看，他雖然深受惲壽平影響，并從游于惲壽平的弟子棲霞道人馬元馭，但繪畫并不僅僅用沒骨法，也常常勾勒敷彩。以富貴莊重沖淡了幾分惲氏的嬌媚，題材高雅、寓意祥瑞、幅面大并且富麗堂皇，典型宮廷畫家風(fēng)格。其畫風(fēng)多樣，不僅僅是花紅羽翠，也常常用墨筆，但絕不同于明朝青藤白陽的大寫意，他追求宋人的理法和元人的墨韻。雖設(shè)色簡淡，卻生態(tài)栩栩。他在《墨牡丹冊》中提出“寫牡丹當(dāng)于整齊中求生動，若筆太松放便非牡丹品格?！睆埜龑λ幕B畫評價(jià)：“以逸筆寫生，或奇或正、或率或工、或賦色或暈?zāi)环泻汩g出之?！迸甲魈m竹，亦具雅致。曾畫過《塞外花卉》70種，被視為珍寶收藏於宮廷。但因?yàn)槭敲济?，今贗品太多，能確定為蔣廷錫所作者甚少?！?/p>
今傳為蔣氏作品有：《竹石圖》軸，康熙四十年（1701年）作，藏中國美術(shù)館；《花卉圖》卷，康熙四十四年（1705年）作，藏南京博物院；康熙五十七年（1718）作《牡丹扇面》，《四瑞慶登圖》軸；康熙五十九年（1720）作《歲歲久安圖》；《桃花鸚鵡圖》，雍正元年（1723年）作；《張照肖像》，雍正四年（1726年），焦秉貞作軸，廷錫補(bǔ)景，藏北京故宮博物院。
海棠牽牛圖 立軸、絹本、縱107.6厘米，橫54.5厘米，南京博物院所藏。
《海棠牽牛圖》中描繪秀石之后，一竿翠竹挺立，有牽牛纏繞其上，花朵欹正向背，生動自然，石下一叢海棠正第次開放。這是一幅沒骨法與勾勒法并用的作品。翠竹以雙鉤法描出，略施淡彩。以淡墨渲染牽牛葉片藤條，花朵略著花青，焦墨點(diǎn)提花心，淡雅秀逸。畫面清新靈潤，盡顯逸筆神韻。畫中翠竹與牽牛花朵、海棠花朵都用墨線勾勒，各分濃淡，略施了淡彩以后，也是洗盡鉛華、不著妖媚。依畫中所題“模元人筆法”，畫家可能有意取元朝畫家陳琳（仲美）、王淵（若水）之法。蔣廷錫還曾在畫中題到：“勾描尚存南宋人意，不用焦墨，恐落浙派耳?！逼鋵?shí)這幅畫采用了沒骨與勾勒并用，設(shè)色淺淡，枝葉的渾融不著筆跡已與南宋人的細(xì)膩勾勒相去甚遠(yuǎn)，倒與張庚形容的他所見到的蔣氏作品非常接近：“嘗于海昌查氏見扇上畫拒霜一枝，以率筆勾花及跗，渲以淡色，而以工筆點(diǎn)心，累累明析。葉用墨染亦工致，旁發(fā)一稚枝以焦墨染三蕊于上，蒂用雙勾，筆筆名貴。”
蔣廷錫《海棠牽牛圖》
19、丁皋（？－1761），字鶴洲，或字鶴舟，江蘇丹陽人，居江蘇甘泉（今揚(yáng)州）。傳真畫家。出身于繪畫世家，曾祖丁雨辰、祖父丁俟侯（依溪）、父丁新如（名思銘）、子丁以誠（字義門）一門五代皆均擅長人形寫真。丁皋工于山水人物，尤擅人物畫，皋得祖?zhèn)髅胤?，結(jié)合實(shí)踐，故其畫像運(yùn)思落墨均臻神妙，喜怒哀樂皆惟妙惟肖。盧見會為其《傳真心領(lǐng)》作序。“序”中稱其人物畫“運(yùn)思落墨，均臻神妙。隨人之妍媸老少，偏側(cè)反正，并其喜怒哀樂皆能傳神”。
丁皋于人物畫理論有創(chuàng)見，作《寫真秘訣》，（即《傳真心領(lǐng)》）凡二十五編，分三停五部，匡廓虛實(shí)及口眼耳鼻各有定理，立“渾元一圈”之法。前后附圖四十九，盧見曾（雅雨）為之序?！秾懻婷卦E》蔣驥《傳神秘要》、沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》中“傳神”一卷，合稱清代“傳神三論”。著有《傳真心領(lǐng)》、《畫人補(bǔ)遺》、《墨林今話》。
存世畫跡有《程兆熊像》軸、《華堂春暖圖》皆藏故宮博物院。
程兆熊像 此圖又名“桐華庵主像”。寫程兆熊（號桐華庵主）三十六歲時(shí)小像。由丁皋畫像，華喦畫鶴，黃溱補(bǔ)景。程兆熊（1717一1764）字夢飛，一字孟飛，號香南，別號楓泉、澹泉、壽泉、小迂，江蘇儀徵人，工詩詞、書、畫。圖中丁皋畫的程兆熊像所占幅面很小，但眉目神情，生動細(xì)膩。此圖以生宣入畫，更覺“運(yùn)思落墨，均臻神妙”。
丁皋《程兆熊像》
20、鄒一桂（1686－1772）字原褒，號小山，晚號二知老人，江蘇無錫人。祖忠倚，順治九年一甲一名進(jìn)士，官修撰，父鄒熙森，工書畫，家藏名畫極豐。鄒一桂受家庭熏陶，年輕時(shí)除攻讀四書五經(jīng)外，酷愛繪畫，但科舉屢試不第，雍正五年二甲第一名進(jìn)士，授翰林院編修。歷官云南道監(jiān)察御史、貴州學(xué)政、太常寺少卿、大理寺卿、禮部侍郎，官至內(nèi)閣學(xué)士。雍正十年（1732），在監(jiān)察御史任內(nèi)，上疏奏請嚴(yán)禁地方官媒勾結(jié)不法之徒，私自蓄養(yǎng)婦女，以此詐騙奸利，并給地方官以失察處分。雍正帝準(zhǔn)其所請。雍正十三年（1735），在擔(dān)任貴州學(xué)政期間，上疏請求整治科場弊端。乾隆七年（1742）轉(zhuǎn)任給事中時(shí)期，巡撫許容因誣陷同僚被撤職，可不久圣旨又命許容任湖北選撫，當(dāng)時(shí)輿論嘩然。鄒一桂憤然上書，要求將許容撤而復(fù)出的理由詔示天下，以明賞而維國法，乾隆帝被迫收回成命。乾隆十一年（1746），在大理寺任職時(shí)辦案認(rèn)真，反對草菅人命，多次糾正冤案、錯案，并對監(jiān)獄管理進(jìn)行整頓，上疏奏請嚴(yán)禁各監(jiān)獄以非刑折磨犯人。乾隆十四年（1749），皇帝下詔各大臣舉薦深明經(jīng)學(xué)而又品德高尚的儒生，鄒一桂舉薦無錫著名學(xué)者顧棟高，結(jié)果顧以第一名被取中。乾隆十九年（1754），在禮部侍郎任內(nèi)，同部侍郎張開泰徇情保舉鄒一桂之子為國子監(jiān)學(xué)正。事發(fā)張開泰被革職，鄒一桂被降三級留任。乾隆二十三年（1758），鄒一桂獲準(zhǔn)辭職回鄉(xiāng)。乾隆帝南巡時(shí)，曾賜“畫禪頤壽”匾額。乾隆三十六年（1771）赴京祝皇太后壽辰，加贈尚書銜。第二年（1772）回家，卒于東昌途中，終年86歲。
鄒一桂能詩善畫，史載其“工詩文、書畫，擅花卉，間作山水”。詩文著有《小山詩鈔》、《大雅堂續(xù)稿》。詩作淺白平易，詩味不濃，如《天柱縣登樓》：“喜得齊云倚石開，不愁前路有崔嵬。何人便說南天柱，我亦蓬山頂上來”。
父鄒熙森，工書畫；伯父鄒顯吉以畫菊擅名，人稱“鄒菊”；岳父惲格更是清初著名的花鳥畫大家，“清六家”之一，以沒骨畫法聞名畫史，其妻惲蘭溪也善繪畫。鄒一桂受家庭熏陶，年輕時(shí)即酷愛繪畫，畫藝承鄒顯吉與惲壽平的功力、思想，除此之外，再將古人的繪畫風(fēng)格兼收并蓄，內(nèi)化而成。山水效法宋人，花卉學(xué)惲南田，清潤秀逸，別具一格。
鄒一桂的繪畫歷程，大體可分為三個階段：
第一期，仿鄒顯吉時(shí)期、仿惲壽平時(shí)期和力傳兩宋時(shí)期。從現(xiàn)存畫作與史料推測，他早期的畫學(xué)啟蒙者應(yīng)為其伯父鄒顯吉，典型的作品如雍正十二年（1734）所創(chuàng)作的《花卉圖冊》，筆墨設(shè)色靈動雅致，可以明顯見到鄒顯吉的影響。
第二期，受其岳父惲壽平影響，是鄒氏繪畫風(fēng)格變化成熟期，大致與惲氏相當(dāng)接近。如《國朝畫征續(xù)錄》所記載的“分枝布葉，條暢自如，設(shè)色明凈，清古冶艷，惲南田后僅見也”。俞劍華《中國畫論類編》“小山畫譜·提要”一目中也說“一桂為惲氏之婿，所畫花卉得惲壽平之傳”。
第三時(shí)期則是上追兩宋期，回溯五代兩宋的“黃家富貴，徐熙野逸”，結(jié)合自身的審美風(fēng)格發(fā)展變化，尤其重于徐熙、徐崇嗣一脈，并將徐家畫體結(jié)合“沒骨派”與“鋪殿折枝”有所發(fā)展。相關(guān)主張?jiān)谒漠嬚撝鳌缎∩疆嬜V》的“畫派”“唐宋名家”“徐黃畫體”等項(xiàng)目論述中清晰可見。
乾隆七年（1742）至二十二年（1757）鄒一桂晉身為京城官員，專事畫家供奉創(chuàng)作是他一生風(fēng)格的重大轉(zhuǎn)變時(shí)期。20世紀(jì)中后期關(guān)于鄒一桂的研究資料證明，乾隆帝在繪畫上推崇西洋畫法，而鄒氏受帝皇喜好和其它宮廷畫師的影響，“風(fēng)格亦從原來的野逸樸拙，稍變?yōu)闈馄G工整，帶有華貴巧麗的形式” 乾隆曾稱贊鄒一桂：“派接徐黃江左鄒，寒英設(shè)色足風(fēng)流?！编u一桂現(xiàn)藏于中國歷史博物館中的《百花圖卷》的卷一款屬之下，更有一方“派接徐黃”的朱文印。
在繪畫理論上，他認(rèn)為要畫出好的作品，畫家首先必須對繪畫的對象有深入的了解。他親自培植了百余種花卉，好細(xì)觀察它們的神態(tài)特征，獲得真切的感性認(rèn)識，因而使筆下花卉形神俱備。其《小山畫譜》論花卉畫法。上卷首列“八法”、“四知”。八法是：一曰“章法”，二曰“筆法”，三曰“墨法”，四曰“設(shè)色法”，五曰“點(diǎn)染法”，六曰“烘暈法”，七曰“樹石法”，八曰“苔襯法”。都是選取前人之微論。四知是：一曰“知天”，二曰“知地”，三曰“知人”，四曰“知物”。此則是前人所不曾論及，為鄒一桂之獨(dú)見。八法四知之后是講各種花的畫法，共一百一十五種，花葉形色俱道。接下為取用顏色，共十一條，各詳敘其煉制之法。下卷首摘古人畫說，間或參以己意，共四十三條。后附膠礬、紙絹、畫碟、畫筆、用水諸法。最后是洋菊譜。
畫跡有：《百花詩卷》、《春華秋實(shí)圖》、《四君子圖》、《秋出蕭寺圖》、《芙蓉圖》《芙蓉翠鳥圖》、《芙蓉雙鷺圖》《薔薇朱藤圖》、《紅桃白梨圖》|、《太古云崗圖》等傳世。
芙蓉圖 設(shè)色、紙本，高155厘米，寬42厘米。
《芙蓉圖》為乾隆七年（1742）晉身為京城官員而專事畫院供奉之前所創(chuàng)作的作品。”在其一生的風(fēng)格演化階段中，即大約處于他中期的變化時(shí)期，風(fēng)格既有野逸樸拙的一面，也有濃艷工整、略帶華貴巧麗之風(fēng)，畫面設(shè)色明凈古艷，有明顯的惲壽平?jīng)]骨畫法的影響。
畫面選取芙蓉花中最具代表性的紅、白二色。芙蓉花以其色變?nèi)缥墓龠M(jìn)階而在民間有“文官花”之稱，鄒一桂此圖中之芙蓉長于園林一角，富貴卻不逼人，與畫角右下之配景相映襯，更有華貴、雅致之感。其中左株紅色為復(fù)瓣，以朱砂平染，朱磦和曙紅二色分染，墨黃點(diǎn)蕊；右株白色為單瓣，以蛤粉打底，曙紅、汁綠分染，藤黃點(diǎn)蕊。芙蓉花葉則配合枝莖、花朵穿插其間，中下部葉大如桐葉，愈上則愈小愈嫩?；U直勢向上，高有丈許，下半部分則畫一湖石遮其根莖，石畔陰濕處畫野花、野蕨，將園景一角的生機(jī)表現(xiàn)的蓬勃旺盛?？钭R上題有“五尺闌干遮不住，尚留一半與人看”句，出自明人楊穆的《西墅雜記》，也是明代以后花鳥畫家常題芙蓉花圖的名句。
據(jù)傳鄒一桂不但對每種植物觀察入微，甚至為了繪制之需，親自培植了百余種花卉，仔細(xì)觀察它們的神態(tài)特征和生活習(xí)性。因而他對入畫花卉的型態(tài)樣貌，有很仔細(xì)的考究，筆下花卉形神俱備，從《百花圖卷》和《芙蓉圖》等傳世作品對花卉形態(tài)和生活習(xí)性的表現(xiàn)都可以看出他的觀察和表現(xiàn)能力達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨取?/p>
鄒一桂《芙蓉圖》
芙蓉雙鷺圖 紙本、設(shè)色，長163.6厘米、寬94厘米，中國國家博物館藏。
此為作者供職畫院時(shí)所作的《百花卷》之中一種。《百花卷》畫花卉百種，每種賦詩，進(jìn)呈后，乾隆亦賜題絕句百篇，其中稱贊他“派接徐黃江左鄒，寒英設(shè)色足風(fēng)流?！编u一桂又復(fù)寫一卷，恭錄乾隆御制詩于每種之前，而書己作于后，藏于家。此圖題有款署“臣鄒一桂恭畫”， 并有“派接徐” 朱文印。為上承徐熙、黃荃宮廷花鳥畫風(fēng)，畫院派代表之作。
21、華喦（1682—約1762）字秋岳，一字空塵，號新羅山人，又號白沙道人、離垢居士、東園生、布衣生。福建臨汀（福建長汀人）人，僑寓揚(yáng)州。年輕時(shí)做過工匠，據(jù)說曾為景德鎮(zhèn)繪過瓷器。
在清中期畫壇上，華喦是一位富有創(chuàng)新精神、成就卓著的實(shí)力派畫家。他工詩善畫、山水、花鳥、人物皆精，尤以人物見長，隨意點(diǎn)染，無不佳妙。他在繼承明清寫意花鳥傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，受惲格影響，創(chuàng)造了自己獨(dú)特的風(fēng)格。張庚《國朝畫徵續(xù)錄》評其曰“善人物山水花鳥草蟲，皆能脫去時(shí)習(xí)，而力追古法，不求妍媚，誠為近日空谷之音?！弊鳟嬌朴么止P、渴筆，所畫花鳥，草蟲和小動物，形象都自然逼真，活潑生動，秀麗出眾，富有生趣。畫人物以簡取勝，縱逸趣脫，標(biāo)新立異，空中有畫，著處無痕，獨(dú)開生面。他寓居揚(yáng)州較久，揚(yáng)州人遂得傳他的畫派，最著名的有朱本、管希寧、李梅生、虛谷和尚等，其畫風(fēng)對清代和近代的花鳥畫有一定影響。
繪畫代表作有：《列子御風(fēng)圖》、《天山積雪圖》《松韻泉聲圖》、《芳谷攬秀》、《寒竹幽禽圖》、《盤谷山居圖》、《銀湖吹夢圖》、《十五竹圖》《棲云竹閣圖》《沈瑜篤學(xué)圖》《茅屋雨竹圖》等。詩文集有《離垢集》、《解弢館詩集》。
十五竹圖 水墨、紙本，縱113厘米，橫30厘米。
吳氏將此圖名為《十五竹圖》，是沿襲吳錫麒題句“忽見蕭郎十五竿”，而后有創(chuàng)意更直白地將“竿”改為“竹”，實(shí)實(shí)在在，大拙返雅，別存意趣。此圖叢竹瘦倚清風(fēng)、神超法外，雅逸瀟灑之氣盈然。圖之下方坡石一圍，以濃淡不一的水墨漬染成石的凹凸感，再以枯筆皴擦，筆墨渾融，層次分明，貴能寓深厚的筆墨功夫于平淡自然之中。坡石的高低錯落既具天然風(fēng)韻，又宛若是盆，新篁一叢搖曳于坡石中，靈石蒼潤，新篁野秀，動靜結(jié)合，逸趣橫生。此叢竹枝枝向上無偃仰倚側(cè)之恣，而注重自然形態(tài)的把握，簡淡超逸，極為和諧。枝葉濃淡相間，疏密得勢，不亂不雜，沖虛簡靜。其運(yùn)筆柔中見剛，竹葉實(shí)按而虛起，若斷若續(xù)，極具動感。叢竹的堅(jiān)勁靈通，正如吳焯所譽(yù)“清標(biāo)骨格如梅花”。
圖右題款曰“煙梢零亂一川寒，換得天孫錦繡端，卻憶東窗舊時(shí)竹，年來新荀盡成竿。新羅山人寫于講聲書舍?！扁j白文印“華喦”，宋文印“秋岳”，白文起首印“奈何”，壓角印“終與俗違”。另有汪惟憲、吳焯、奚岡、吳錫麒四家詩跋及吳湖帆題簽。此竹石圖構(gòu)圖新款別致。
華喦寫竹法惲南田，在其《棲云竹閣圖》《沈瑜篤學(xué)圖》《茅屋雨竹圖》等名作中，均繪大片叢竹以配景，但單獨(dú)成幅的竹石圖并不多見，故此圖尤顯珍貴。況圖之四家詩跋都是清中期聲譽(yù)卓著的干嘉名賢，他們共將詩與畫，合為清韻，譜成雅逸樂章，綿綿永傳。
華喦《十五竹圖》
天山積雪圖 紙本、設(shè)色， 縱159厘米 橫53厘米，北京故官博物院藏。
圖中描繪晦暗陰霾的天空下，云幕低垂，仿佛又在醞釀著新的一場暴風(fēng)雪。雪峰陡峭重疊，閃著潔白晶瑩的寒光。此圖最突出的特點(diǎn)是構(gòu)圖簡潔大膽，設(shè)色對比強(qiáng)烈。它不僅展現(xiàn)了古代傳統(tǒng)文人畫很少涉及的天山雪域的自然風(fēng)光，將山水、人物及走獸等題材有機(jī)地結(jié)合在一起，具有很強(qiáng)的可讀性，而且更以凝練秀勁的筆墨營造出一種孤寂悲涼的意境，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)震撼力。
華喦《天山積雪圖》
22、李鱓（1686—1762）字宗揚(yáng)，號復(fù)堂，別號懊道人、墨磨人，揚(yáng)州八怪之一，江蘇省揚(yáng)州府興化縣（今興化市）人，是明代狀元宰相李春芳的第6代裔孫，后代定居江蘇鎮(zhèn)江。李鱔自小喜愛繪畫，16歲已經(jīng)頗有名氣，康熙五十年中舉，于康熙五十三年以繪畫召為內(nèi)廷供奉，因不愿受“正統(tǒng)派”畫風(fēng)束縛而被排擠但遭忌離職。于乾隆三年出任山東滕縣知縣。為政清簡，頗得民心，因得罪上司而被罷官，后居揚(yáng)州，以畫為生。后入宮廷成為宮廷畫師，與同鄉(xiāng)人鄭燮（鄭板橋）關(guān)系最為密切，故鄭板橋有“賣畫揚(yáng)州，與李同老”之說，并說他是“才雄頗為世所忌，口雖贊嘆心不然”。曲折的人生深深地影響了他的繪畫藝術(shù)風(fēng)格。
李鱓是“揚(yáng)州八怪”之一。工詩文書畫。書法古樸，具顏、柳筋骨。為此秦祖詠說他“書法古樸，款題隨意布置，另有別致，殆亦擺脫俗格，自立門庭者也”。他早年曾從同鄉(xiāng)魏凌蒼學(xué)畫山水，繼承黃公望一路，供奉內(nèi)廷時(shí)曾隨蔣廷學(xué)畫，畫法工致。后又向指頭畫大師高其佩求教，進(jìn)而崇尚寫意。在揚(yáng)州又從石濤筆法中得到啟發(fā)，遂以破筆潑墨作畫，風(fēng)格為之大變，形成自己任意揮灑、“水墨融成奇趣”的獨(dú)特風(fēng)格。作畫時(shí)喜歡在畫幅上長題滿跋，有時(shí)甚至于把參差錯落的題字，寫滿畫面，于質(zhì)實(shí)中見空靈，使整幅畫面氣韻更加淋漓酣暢。在揚(yáng)州八怪中，李鱓是受到清末批評家猛烈批評的一位，主要指責(zé)他脫離傳統(tǒng)，筆墨缺乏蘊(yùn)藉含蓄，有“霸悍之氣”、“失之于獷”等，實(shí)際上這正是李鱓杰特和創(chuàng)新所在。
首先，他大大拓展了寫意花鳥畫的表現(xiàn)領(lǐng)域，大自然中的花草樹木，人們?nèi)粘Ｉ畹母鞣N用具，乃至向來不登大雅之堂的農(nóng)家食用之物如桑、蠶、破芭蕉扇之類，也一一攝入畫中，其題材之廣泛多樣遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了前人。第二，在寫意花鳥畫的表現(xiàn)技巧上，他亦有新的突破，努力學(xué)習(xí)石濤破筆潑墨的畫法，酣暢淋漓，筆墨奔放，富有動感，充分表達(dá)了作者的創(chuàng)作激情。同時(shí)，他又吸取了沒骨花卉的表現(xiàn)方法，工細(xì)嚴(yán)謹(jǐn)，色墨淡雅，變化豐富，形體富于立體感，在作畫時(shí)，他經(jīng)常能做到二者并用，自然渾融，靈活多變，具有較強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力。
畫跡有南京博物院藏《土墻蝶花圖》軸，故宮博物院藏《松藤圖》，天津藝術(shù)博物館《故園圖》以及《梧桐蕉葉圖》、《芭蕉萱石圖》、《芍藥圖》、《玉蘭圖》《石畔秋英圖》軸等。
松藤圖 紙本、設(shè)色、縱126厘米，橫62.6厘米，北京故宮博物院藏。
《松藤圖》作于雍正九年（1731），時(shí)年45歲，在揚(yáng)州賣畫之時(shí)。是畫家中年時(shí)的作品，也是其寫意畫中之精品，畫中一棵老松斜向伸入畫面，樹皮斑駁，松枝繁茂，不見首尾，可見其雄偉。松樹旁邊一棵藤條攀緣而上老藤盤繞，枝葉交錯。用筆揮灑，用墨酣暢，墨中略施色澤。右上空處題七絕一首：“吟遍春風(fēng)十萬枝，幽尋何處更題詩?？胀レV后簾高卷，一樹藤花夕照時(shí)?！币驳莱隽水嫾耶?dāng)時(shí)的心態(tài)。
李鱓《松藤圖》
土墻蝶花圖 紙本，立軸，縱115厘米，橫59.5厘米，南京博物院藏。
此圖以較大篇幅描寫春季江南雨后的農(nóng)家實(shí)景：衰敝的土墻在春雨過后飽含水分，露出磚石，墻頭一片蝴蝶花競相開放，滿園春色齊集墻頭，如一片紫云掩映。因畫家取仰視角度，故盛開的蝴蝶花十分醒目，視平線也因此降低，致使墻邊叢生的春草，與地平線上的云情雨意連成一體。因此，不但構(gòu)圖迥異前人，頗具實(shí)境直感，而且極盡筆酣墨飽，興會淋漓之致。
傳世的李鱓作品中有數(shù)本者很多。但是他每次作畫時(shí)，并不是機(jī)械地自我仿制而是每次均有變化。南京博物院和東京博物館皆藏有他的《土墻蝶花圖》，二本的構(gòu)圖雖然大致相似，但是筆墨的情調(diào)卻大不相同。
李鱓《土墻蝶花圖》
23、金農(nóng)（1687—1763）字壽門、司農(nóng)、吉金，號冬心，又號稽留山民、曲江外史、昔耶居士等。別號很多有：金牛、老丁、古泉、竹泉、稽梅主、蓮身居士、龍梭仙客、恥春翁、壽道士、金吉金、蘇伐羅吉蘇伐羅（佛家經(jīng)典上“蘇伐羅”即漢文“金”字，蘇伐羅吉蘇伐羅就是金吉金）、心廿六郎、仙壇掃花人、金牛湖上會議老、百二硯田富翁等。錢塘（今浙江杭州）人。乾隆元年（1736）受裘思芹薦舉博學(xué)鴻詞科，入都應(yīng)試未中，郁郁不得志，遂周游四方，走齊、魯、燕、趙，歷秦、晉、吳、粵、終無所遇。晚寓揚(yáng)州賣書畫以自給，妻亡無子，遂不復(fù)歸。布衣終生。金農(nóng)一生，大半在坎坷中渡過，但豪放不羈，有時(shí)“歲得千金，亦隨手散去”。在困苦時(shí)則依賴販古董、抄佛經(jīng)，甚至刻硯來增加收入。曾托過袁枚，求寫彩燈換取生活之資。王昶撰《蒲褐山房詩話》記述金農(nóng)，“性情逋峭，世多以迂怪目之。然遇同志者，未嘗不熙怡自適也”。七十四歲時(shí)，金農(nóng)在其《自度曲》中云：“置身天際之外，目不識三皇五帝”，足見其藐視一切傳統(tǒng)在藝術(shù)創(chuàng)作上，也開始大張個性，睥視一切權(quán)威：先生自是如云乎，先脫南宗與北宗中國繪畫僅有南北二宗，脫卻南北宗，就是第三宗主。連石濤都不敢說的話，他都敢說。他在《設(shè)色佛像》天津歷史博物館藏 題記中云：“余畫諸佛及四大菩薩、十六羅漢、十散圣，別一手跡，自出己意，非顧、陸、謝、張之流，觀者不可以筆墨求之。諦視再四，古氣渾噩，足千百年，恍如龍門山中石刻圖像也。金陵方外友德公曰：‘居士此畫，直是丹青家鼻祖，開后來多少宗支?！嗦勊寡?，掀髯大笑?！边@是金農(nóng)自立宗派的宣言。
金農(nóng)為人嗜奇好學(xué)，博學(xué)多才。他在詩、書、畫、印以及琴曲、鑒賞、收藏方面都稱得上是大家。金農(nóng)從小研習(xí)書文，文學(xué)造詣很高。濃厚的學(xué)養(yǎng)使他居于“揚(yáng)州八怪”之首。詩文古奧奇特，著《冬心詩集》、《冬心隨筆》、《冬心雜著》等。書法上初不以工書為念，然書法造詣卻在“揚(yáng)州八怪”中成就最高，他的行書和隸書均有著高妙而獨(dú)到的審美價(jià)值，以古樸渾厚見長。他首創(chuàng)的漆書，是一種特殊的用筆用墨方法。這種方法寫出的字看起來粗俗簡單，無章法可言，其實(shí)是大處著眼，有磅礴的氣韻。最能反映金農(nóng)書法藝術(shù)境界的是他的行草。他將楷書的筆法、隸書的筆勢、篆書的筆意融進(jìn)行草，自成一體，別具一格。其點(diǎn)畫似隸似楷，亦行亦草，長橫和豎鉤都呈隸書筆形，而撇捺的筆姿又常常近于魏碑，分外蒼勁、靈秀。尤其是那些信手而寫的詩稿信札，古拙淡雅，有一種真率天成的韻味和意境。傳世書跡有《度量如海帖》，今流入日本。《盛仲交贊》，絹本漆書。2009年12月19日，有著“揚(yáng)州八怪”之稱的金農(nóng)的《花果冊》在杭州拍賣會上以3976萬元的價(jià)格創(chuàng)下西泠拍賣最高成交紀(jì)錄。
金農(nóng)五十三歲后才工畫。由于學(xué)問淵博，瀏覽名跡眾多，又有深厚書法功底，終成一代名家，為“楊州八怪之首”。他的繪畫風(fēng)格奇特怪誕，以其變形性、抽象性、隱喻性及似與不似給近現(xiàn)代畫壇以巨大影響。如《月華圖》，全畫中只有一輪滿月，里面是凹凸起伏的陰影，外緣放射出赤橙黃綠青藍(lán)紫組成的光芒。他善用淡墨干筆作花卉小品，尤工畫梅。善畫竹、梅、鞍馬、佛像、人物、山水。其山水花果布置幽奇，點(diǎn)染閑冷，非復(fù)塵世間所睹，蓋皆意為之。問之則曰貝多龍窠之類也。他畫梅，自稱“江路野梅”、要求“天大寒時(shí)香千里”，畫馬題道：“今予畫馬，蒼蒼涼涼，有顧影酸嘶自憐之態(tài)，其悲跋涉之勞乎？世無伯樂，即遇其人，亦去暮矣？吾不欲求知于風(fēng)塵漠野之間也?！弊阋娖鋺巡挪挥龅男那?。他在一冊頁上畫一士大夫高臥四面通風(fēng)的水池亭中，題曰：“風(fēng)來四面臥當(dāng)中”。逍遙自在，不及世事，亦以“清高”自居。金農(nóng)申言要把自己“平生高岸之氣”，一一見之畫中?！耙允悴黄进Q”。在一幅《墨竹圖》中，他竟然直書：“磨墨五升，畫此狂竹，不釣陽鱭，而釣諸侯也?！毕伯嬍葜瘢f“畫竹宜瘦，瘦多壽，自然飽風(fēng)霜耳”。每畫畢，必有題記，如“虛心高節(jié)，挺立不屈，久而不改其操，竹之美德也?！薄队旰笮摅驁D》題詩曰：“雨后修篁分外青，蕭蕭如在過溪亭。世間都是無情物，只有秋聲最好聽?！彼嬋宋镌煨推婀趴鋸?，筆法古拙簡練，形象鮮明突出。
金農(nóng)繪畫作品與“揚(yáng)州八怪”中其他人相較，傳世作品數(shù)量非常之少。今存世之作有：《東萼吐華圖》、《空捍如灑圖》、《臘梅初綻圖》、《玉蝶清標(biāo)圖》、《鐵軒疏花圖》、《菩薩妙相圖》、《瓊姿俟賞圖》等。
山水人物冊 紙本，墨筆或設(shè)色。每開縱24.3cm，橫31.2cm，現(xiàn)藏臺北故宮博物院。
此為金農(nóng)山水人物畫代表作品。畫冊共12開，分別繪佛像、山水、人物故事等。圖冊用筆靈活古拙，山石用意筆寫之，淡墨輕染，岸柳、雜樹、芭蕉用勾點(diǎn)夾葉法，錢荷用臥筆橫點(diǎn)，佛像、人物、山鬼用筆滯澀樸拙，富有韻味。此為第九開“柳塘間舟”。右上自題七言詩一首，曰：“廻汀曲渚暖生煙，風(fēng)柳風(fēng)蒲綠漲天。我是釣師人識否？白鷗前導(dǎo)在春船”，款“曲江外史畫詩書”。鈐“冬心先生”印。全畫筆法生拙奇奧，設(shè)色清秀淡雅，意境幽深，鑒藏印：“曾藏潘健盦處”、“銘心絕品”、“貞甫審定”等62方。
金農(nóng)《山水人物冊·柳塘間舟》
月華圖 紙本，設(shè)色，縱116cm，橫54cm，此圖是金農(nóng)晚年畫贈友人之作。
金農(nóng)為揚(yáng)州八怪起首畫家。他的繪畫風(fēng)格奇特怪誕，以其變形性、抽象性、隱喻性及似與不似給近現(xiàn)代畫壇以巨大影響。此畫即體現(xiàn)這一特征。傳統(tǒng)作品中月亮往往被賦予神話色彩，內(nèi)有嫦娥、玉兔、桂樹等形象，在文人畫中，更多的是作為補(bǔ)景出現(xiàn)。但《月華圖》的構(gòu)思則別出心裁，以寫實(shí)的手法直接表現(xiàn)月亮的光華，以奇致勝。畫中只有一輪滿月，里面是凹凸起伏的陰影，外緣放射出赤橙黃綠青藍(lán)紫組成的光芒。畫面賦色簡逸純凈，卻表現(xiàn)出畫家強(qiáng)烈的感情。此圖畫法上幾乎看不到傳統(tǒng)的筆墨之法，陰影的表現(xiàn)充分發(fā)揮了水墨在宣紙上產(chǎn)生的效果，與暖色調(diào)的淡色光芒形成對比，襯托出月光的皎潔明亮。畫家在創(chuàng)作過程中意與神和、跡與手化，天趣自成，展現(xiàn)出畫家非凡的想象力和創(chuàng)造力。張庚《國朝畫征錄》曾評金農(nóng)畫道：“非復(fù)塵世所見，蓋皆意為之?！贝藞D可謂前無古人，后無來者。
金農(nóng)《月華圖》
24、鄭燮（1693—1765）原名燮，字克柔，號理庵，又號板橋，人稱板橋先生。江蘇興化人。他的一生可以分為“讀書、教書”、賣畫揚(yáng)州、“中舉人、進(jìn)士”及宦游、作吏山東和再次賣畫揚(yáng)州五個階段?？滴跄觊g舉秀才，雍正十年（1732）舉人，乾隆元年（1736）丙辰科二甲進(jìn)士。故落款是常自稱“康熙秀才、雍正舉人、乾隆進(jìn)士”。乾隆六年（1736）初為山東范縣縣令，時(shí)年五十。在任日事詩酒，疏放不羈。后調(diào)任濰縣縣令，“官濰七年，吏治文名，為時(shí)所重”，在濰七年，無論是在吏治還是詩文書畫方面都達(dá)到了新的高峰。在濰“力勸濰縣紳民修文潔行”，主持修濰縣城隍廟、文昌祠，撰《城隍廟碑記》、《文昌祠記》。有政聲，在濰縣百姓間較的影響。在濰縣任上著述亦頗多，其《濰縣竹枝詞》四十首尤為膾炙人口。有惠政，“因歲饑為民請賑，忤大吏，罷歸”?；鼐訐P(yáng)州，以賣字畫為生。平日恣情山水，與騷人、野衲作醉鄉(xiāng)游。時(shí)寫叢蘭瘦石于酒廊、僧壁，隨手題句，觀者嘆絕。聲譽(yù)大著。為人秉性正直但佯狂，怪癖。平日作畫，高興時(shí)馬上動筆，不高興時(shí)，不允還要罵人。揚(yáng)州一些富裕的鹽商，即使許以萬金，也不得一字一畫。嗜吃狗肉，譽(yù)之“人間珍肴”并將狗肉分等，所謂“一黑、二黃、三花、四白”，民間流傳許多鹽商以此騙畫的故事。他自己在一幅贈友的畫跋中對此也作坦率的自供：“終日作字作畫，不得休息，便要罵人。三日不動筆，又想一幅紙來，以舒其沉悶之氣，此亦吾曹之賤相也。索我畫，偏不畫；不索我畫，偏要畫，極是不可解處。然解人于此，但笑而聽之?！彼€一反文人避談阿堵物的脾性，就像今日畫店一樣掛出牌價(jià)：“大幅六兩，中幅四兩，書條對聯(lián)一兩，扇子斗方五錢。凡送禮物食物，總不如白銀為妙。蓋公之所狎，未必弟之所好也。若送現(xiàn)銀，則中心喜稅，書畫皆佳。禮物既屬糾纏，賒欠尤恐賴賑。年老神疲，不能陪諸君子作無益語言也”。并在題畫詩這種風(fēng)雅之事中也公開論價(jià)：“畫竹多于買竹錢，紙高六尺價(jià)三千；任渠話舊論交接，只當(dāng)春風(fēng)過耳邊。”公開標(biāo)價(jià)，直索現(xiàn)金，賒欠免談，簡直是今日繪畫大師們商品意識的啟蒙先師。稱為“揚(yáng)州八怪”，真是名實(shí)俱符。乾隆十九年（175），鄭板橋游杭州，復(fù)過錢塘，至?xí)接硌ǎ翁m亭，往來山陰道上。1757年，六十五歲，參加了兩淮監(jiān)運(yùn)使虞見曾主持的虹橋修禊，并結(jié)識了袁枚，互以詩句贈答。這段時(shí)期，板橋所作書畫作品 極多，流傳極廣。
鄭燮工詩、詞，善書、畫。其詩、書、畫世稱“三絕”。詩文力去陳言，不屑作熟語；多寄興尤其是題畫詩；語言通俗平易，但感慨極深，很有震撼力。如“咬定青山不放松，立根原在破巖中，千磨萬擊還堅(jiān)勁，任爾東西南北風(fēng)”（《竹石圖》）；“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲，些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關(guān)情”（《濰縣署中畫竹，呈年伯包大中丞詩云》）等。其中十首《板橋道情》最為有名。板橋三十五歲（1725）始作道情，兩年后完成十首初稿，幾經(jīng)修改，五十一歲（1743）時(shí)方付梓，刻者為板橋先生好友司徒文膏，歷時(shí)十四年，定名《小唱》。詠歌山水、看破世情，表達(dá)自由淡泊的人生志趣，如第一首詠歌漁翁：“老漁翁，一釣竿，靠山崖，傍水灣，扁舟來往無牽絆。沙鷗點(diǎn)點(diǎn)輕波遠(yuǎn)，荻港蕭蕭白晝寒，高歌一曲斜陽晚。一霎時(shí)波搖金影，驀抬頭月上東山?！惫?jié)奏鏗鏘，音調(diào)悅耳，文詞出入雅俗之間，唱起來余韻悠然，自清代至民國二百年間流傳不衰，甚至在二十世紀(jì)三四十年代的小學(xué)堂里，孩童也會吟唱。著有《板橋全集》。其書法亦有別致，以“亂石鋪街、浪里插篙”形容其書法的變化與立論的依據(jù)。書體隸、楷參半，自稱“六分半書”。間亦以畫法行之。印章筆力古樸，直逼文徵明、何震。
板橋畫擅花卉木石，尤長蘭竹。蘭葉之妙以焦墨揮毫，藉草書中之中豎，長撇運(yùn)之，多不亂，少不疏，脫盡時(shí)習(xí)，秀勁絕倫。鄭燮一生畫竹最多，次則蘭、石，但也畫松畫菊。他喜畫蘭竹石的緣由，正如他所云：“四時(shí)不謝之蘭，百節(jié)長青之竹，萬古不敗之石，千秋不變之人”，而“為四美也”。“有蘭有竹有石，有節(jié)有香有骨”。他的繪畫也像詩歌、書法一樣，強(qiáng)調(diào)獨(dú)創(chuàng)，不肯從人法。正如他在一首題畫詩中所云：“畫竹插天蓋地來，翻風(fēng)覆雨筆頭載；我今不肯從人法，寫出龍須鳳尾來?！彼渣S山谷筆致增強(qiáng)作畫的氣勢，他在其代表作《蘭竹石圖》中云：“要有掀天揭地之文，震電驚雷之字，呵神罵鬼之談，無古無今之畫，固不在尋常蹊徑中也”足見其藝術(shù)抱負(fù)。如《柱石圖》中的石頭，這也是前人畫中常用題材，但很少把它作為主體形象來表現(xiàn)的。而鄭板橋在畫幅中央別具一格地畫了一塊孤立的峰石，卻有直沖云霄的氣概，四周皆空沒有背景。畫上四句七言詩：“誰與荒齋伴寂寥，一枝柱石上云霄，挺然直是陶元亮，五斗何能折我腰?！币蕴m花為主題的畫，也同樣表現(xiàn)了一些新的內(nèi)容：有的借蘭花特征，透溢出做人勝不驕、敗不餒，持平常心態(tài)的胸臆，“蘭花與竹本相關(guān)，總在青山綠水間，霜雪不凋春不艷，笑人紅紫作客頑?！庇商m花讓人產(chǎn)生聯(lián)想，做人要像蘭花一樣幽靜、持久、清香，不浮不躁，不爭艷；有的匠心獨(dú)運(yùn)，蘭花中穿插幾枝荊棘，畫蘭花與荊棘共存，表達(dá)了遇有小人，虛懷若谷、和睦共處，“歷經(jīng)磨練，方成英雄”的寬宏大量之胸懷，所謂“不容荊棘不成蘭，外道天魔冷眼看，看到魚龍都混雜，方知佛法浩漫漫”，“滿幅皆君子，其后以荊棘終之何也？蓋君子能容納小人，無小人亦不能成君子，故棘中之蘭，其花更碩茂矣?！?/p>
板橋繪畫一個最大的特點(diǎn)就是詩書畫的融合。這本是宋代以來文人畫特征，但板橋做的更為徹底，更為無間，正如作者自云：“請君莫作畫圖看，文里機(jī)關(guān)，字里機(jī)關(guān)”（《題蘭竹石》）。如上面提到的《蘭石圖》，其題畫詩就很能振聾發(fā)聵，引人深思。鄭板橋又別具匠心地將這些詩句用書法的形式，真草隸篆融為一體，大大小小，東倒西歪，猶如“亂石鋪街”地題于石壁上，代替了畫石所需的皴法，產(chǎn)生了節(jié)奏美、韻律美，又恰到好外地表現(xiàn)了石頭的立體感、肌理美，比單純用皴法表現(xiàn)立體感更具有意趣。這倒成了不可或缺的表現(xiàn)方法，既深刻揭示蘭花特征，寓意高尚人品的意境美，又有書法藝術(shù)替代皴法的藝術(shù)美。讓人在觀畫時(shí)既享受到畫境、詩境的意境美，又能享受到書法藝術(shù)的形式美，沉浸在詩情畫意中。他的許多題畫詩、書都是這樣：形式變化多端，不守成法，不拘一格，自然成趣，視畫面的實(shí)際，進(jìn)行構(gòu)思，講究構(gòu)圖的形式美，因而他將題畫詩或長題于側(cè)，或短題于上下，或縱題、或橫題、或斜題、或貫穿于蘭竹之間、藤葉之間，斷斷續(xù)續(xù)地題，觀其形態(tài)，參差錯落，疏密有致。是書也是題，是畫也是詩，是詩也是畫，欣賞每幅畫中題畫詩，既是絕妙的書法再現(xiàn)，也是將書畫相映成趣的綜合藝術(shù)，書題與畫面有機(jī)地交融在一起，構(gòu)成了統(tǒng)一的詩情畫意，給人以綜合的完美的藝術(shù)享受。
鄭板橋的題畫詩不像多數(shù)題畫詩就題敷衍，詩意平庸。他已擺脫傳統(tǒng)單純的以詩就畫或以畫就詩的窠臼，他每畫必題以詩，有題必佳，達(dá)到“畫狀畫之像”“詩發(fā)難畫之意”，詩畫映照，無限拓展畫面的廣度，其內(nèi)容涵蓋極其廣泛，多警句，多深意：或是寄予其人生志向，如“誰與荒齋伴寂寥，一枝柱石上云霄，挺然直是陶元亮，五斗何能折我腰”，“咬定青山不放松，立根原在破巖中，千磨萬擊還堅(jiān)勁，任爾東西南北風(fēng)”；有的是針砭時(shí)弊，表達(dá)人生歸去，如《濰縣署中畫竹呈年伯包大中丞括》：“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關(guān)情”；有的記敘自己經(jīng)歷、抒發(fā)情懷，成為我們今天研究鄭板橋不可多得的第一手資料，如《予告歸里畫竹別濰縣紳士民》“烏紗擲去不為官，囊橐蕭蕭兩袖寒，寫取一枝清瘦竹，秋風(fēng)江上作魚竿”，《初返揚(yáng)州畫竹第一幅》：“二十年前載酒餅，春風(fēng)倚醉竹西亭，而今再種揚(yáng)州竹，依舊淮南一片青”；有的記錄自己繪畫心得體會、藝術(shù)追求，是其畫論的一部分，如：“四十年來畫竹枝，日間揮寫夜間思。冗繁削盡留清瘦，畫到生時(shí)是熟時(shí)”；《題畫圖意法三首》：“古今作畫本來難，勢要匆忙氣要閑。著意臨摹全不是，會心只在有無間”（其一），“日日臨池把墨研，何曾粉黛去爭妍。要知畫法通書法，蘭竹如同草隸然”（其二），“山谷寫字如畫竹，東坡畫竹如寫字。不比尋常翰墨間，蕭疏各有凌云意”（其三）。有的則凸顯其佯狂怪誕的秉性，如“畫竹多于買竹錢，紙高六尺價(jià)三千；任渠話舊論交接，只當(dāng)春風(fēng)過耳邊?！?/p>
其代表作有《蘭竹石圖》、《蘭石圖》、《墨竹圖》、《柱石圖》、《鸕鶿圖》、《貓戲蝶圖》、《蘭草圖》、《春蘭圖》、《畫竹》、《初夏竹圖》、《秋竹圖》、《新竹圖》、《冬竹圖》、《風(fēng)竹圖》、《山竹圖》等。
蘭竹圖 卷軸、紙本、水墨， 縱134.3厘米，橫75厘米，藏故宮博物院。
鄭燮一生畫竹最多，尤精墨竹。這幅《蘭竹圖》是他代表作在創(chuàng)作方法上，他提出“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”三階段論。他曾說“凡吾畫蘭、畫竹、畫石，用以慰天下之勞人，非以供天下之安享人也”。他筆下的墨竹，往往挺勁、堅(jiān)韌，具有孤傲、剛正、“倔強(qiáng)不馴之氣”，仿佛就是他人品的寫照。《蘭竹圖》題跋中云：“要有掀天揭地之文，震電驚雷之字，呵神罵鬼之談，無古無今之畫，固不在尋常蹊徑中也“，亦是他的藝術(shù)自許和追求。在藝術(shù)手法上，他用墨干淡并兼，筆意瘦勁，畫面布局疏密相間，注意詩、書、畫的有機(jī)結(jié)合，還以書法筆意入畫，畫中的蘭葉，就“借草書中之中豎、長撇運(yùn)之”。
鄭燮《蘭竹圖》
青竹柱石圖 宣紙本、水墨、立軸，縱163厘米，橫97.5厘米。
板橋的竹石蘭草，皆不是就畫寫形，而多是借物詠懷，多有寄興。這幅《柱石圖》就是如此。圖中的石頭，這也是前人畫中常用題材，但很少把它作為主體形象來表現(xiàn)的。而鄭板橋在畫幅中央別具一格地畫了一塊孤立的峰石，卻有直沖云霄的氣概，四周皆空沒有背景。畫上四句七言詩：“誰與荒齋伴寂寥，一枝柱石上云霄，挺然直是陶元亮，五斗何能折我腰?！备亲约邯?dú)抗流俗，不與世浮沉的貞潔自誓。
《青竹柱石圖》也鄭板橋晚年“鄭家竹”代表之作。不但構(gòu)圖飽滿，層次豐富，墨分五彩。竹枝的勁健、竹葉的瀟灑、柱石的穩(wěn)重、苔點(diǎn)的隨機(jī)，姿態(tài)殊異卻互為照應(yīng)，新穎獨(dú)具，充分印證了“外師造化、中得心源”的板橋畫風(fēng)。而且詩書畫結(jié)合：題詩“便教拔去青青竹，也算人間柱石圖，如此綠陰庭院里，正堪幽趣伴吾儒”，屬“六分半書”典型面目；詩意又多寄興，表達(dá)自己情趣和人生追求。鈐有：“鄭燮印”（白）、“二十年前舊板橋”（朱）、“歌吹古揚(yáng)州”（朱）。
鄭燮《柱石圖》
鄭燮《《青竹柱石圖》
25、黃易（1744—1802）字大易，號小松、秋盦，又號秋影庵主、散花灘人。浙江錢塘人。監(jiān)生，曾任樹谷子嘗有聲幕府，以詩筒畫筆，與簿書迭進(jìn)，不廢風(fēng)雅。后官濟(jì)寧同知。其父工篆隸，通金石。黃易繼父業(yè)，以篆刻著稱于世。與丁敬并稱“丁黃”，何元錫曾將二人印稿合揖成《丁黃印譜》。又與丁敬、奚岡、蔣仁、陳鴻壽等八人合稱“西泠八家”。有“小心落墨，大膽奏刀”一語，深得篆刻三昧。喜集金石文字，廣搜碑刻，所至輒搜訪殘碑?dāng)囗儆诨臒熕廾чg，孜孜惟恐不及。嘗自寫訪碑圖十六幀，頗有逸致，翁方綱為之書碑文于上，最為精妙。繪有《訪碑圖》，并著《小蓬萊閣金石文字》等。工書，嫻熟隸法。隸書摹《校官碑額》，小隸有似《武梁祠題字》故隸法中參以鐘鼎，愈見古雅。隸書《警語》，其書筆劃圓潤平實(shí)，氣勢宏大，深得古法，是謂大家。傳世墨跡有《節(jié)臨石門頌軸》、《隸書軸》等。
黃易山水法董、巨，冷逸幽雋，以澹墨簡筆寫取神韻，屬婁東派，但筆墨揮灑，較為松動，略參吳門文徵明畫風(fēng)。又因擅金石，又揉進(jìn)金石筆意。其《山樓閑話圖》、《溪山深秀圖》、都可看出這個特點(diǎn)。晚年所畫，更為簡淡，具有冷逸之致。其《嵩洛訪碑圖》、《岱麓訪碑圖冊》最為著名。
黃易兼工花卉，宗惲壽平。官濟(jì)寧時(shí)，一花片葉皆能于斤庫易錢。間作墨梅，亦饒逸致。
嵩洛訪碑圖冊 紙本，墨筆，每開縱17.5cm，橫50.8cm。
圖冊繪其搜尋碑刻的場面和所到之地，為實(shí)地考察記錄。計(jì)有：等慈寺、軒轅、大覺寺、嵩陽書院、中岳廟、少室石闕、開元寺、太行秋色、少林寺、石淙、開母石闕、會善寺、白馬寺、嵩岳寺、伊闕、龍門山、香山、奉先寺、邙山、老君洞、平等寺、緱山、晉碑、小石山房等二十四處。畫家于每開自題名稱，對開自題并加以注釋。以淡墨干筆突出景物，構(gòu)圖簡淡蕭散，具有冷逸之致，疏淡之中又覺古意盎然。
畫冊前引首有孫星衍篆書“嵩洛訪碑廿四圖”并題詩一首。對開有翁方剛題記，另有王念孫、洪范、何琪、伊秉綬、董士錫等五家題記。后紙有梁同書、奚岡、宋葆淳、徐尚之、王秉韜、陳功、何紹基（二則）、祁雋藻八家題記。
本幅及后紙有李佐賢、龐萊臣等鑒藏印。
嵩洛訪碑圖
鄒一桂《芙蓉雙鷺圖》
