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第十章 詩(shī)歌審美特征論
詩(shī)歌是一種具有多方面審美特征的文學(xué)樣式，這一文學(xué)樣式自古以來(lái)深受人們普遍喜愛(ài)的原因之一，就是因?yàn)樗卸喾矫娴膶徝捞卣?，能給人以多方面的審美感受。古代理論家對(duì)詩(shī)歌審美特征的認(rèn)識(shí)，是逐步深入的。
①《左傳》所載吳公子季札聘于魯觀樂(lè)評(píng)樂(lè)，就是從善和美兩方面進(jìn)行評(píng)論的，評(píng)樂(lè)也就是評(píng)詩(shī)，因?yàn)楫?dāng)時(shí)詩(shī)樂(lè)一體，這是中國(guó)較早的詩(shī)歌審美批評(píng)。但季札的評(píng)論側(cè)重于“樂(lè)”，所以，季札對(duì)詩(shī)歌審美特征的認(rèn)識(shí)仍是十分薄弱的。
②東漢揚(yáng)雄提出“詩(shī)人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫”之說(shuō)，以“麗”作為評(píng)賦的標(biāo)準(zhǔn)之一，揚(yáng)雄說(shuō)的“詩(shī)人之賦”，指屈原的詩(shī)，揚(yáng)雄認(rèn)識(shí)到了屈原作品的特征之一是“麗”，即美。但揚(yáng)雄是在評(píng)“賦”，所以，他對(duì)詩(shī)之美的認(rèn)識(shí)仍是不自覺(jué)的。
③真正自覺(jué)地認(rèn)識(shí)詩(shī)歌審美特征的理論家是曹丕，他在《典論·論文》中提出“詩(shī)賦欲麗”的觀點(diǎn)，認(rèn)為“麗”《即美）是詩(shī)歌的基本特征。之后，
④陸機(jī)在《文賦》中更明確地提出“詩(shī)緣情而綺靡”的詩(shī)學(xué)命題，并對(duì)詩(shī)的聲韻美亦有一定認(rèn)識(shí)。之后，
⑤沈約提出“聲病”說(shuō)，對(duì)詩(shī)歌的聲律音韻美作了深入的研究，影響深遠(yuǎn)。
⑥劉勰在《文心雕龍》中提出“余味曲包”、“復(fù)意為工”、“文外之重旨”等一系列理論命題，雖不是專門論詩(shī)，但亦適合于詩(shī)，并啟發(fā)了后人對(duì)詩(shī)歌審美特征的認(rèn)識(shí)。稍后，
⑦鐘嶸在《詩(shī)品》中對(duì)詩(shī)歌的審美特征作了深入的探討，提出了著名的“滋味”說(shuō)，建立了一套以審美為中心的詩(shī)歌理論系統(tǒng)。
⑧到唐代，隨著詩(shī)歌創(chuàng)作的繁榮發(fā)展，人們對(duì)詩(shī)歌審美特征的認(rèn)識(shí)也日益深入，人們開(kāi)始從“情景”、“意境”、“風(fēng)格”、“韻味”等更高的層次、更新的角度來(lái)把握詩(shī)歌的審美特征。至此，古代詩(shī)歌審美特征論已基本趨于完備。宋至明清，理論家們使之進(jìn)一步深化。
古代理論家對(duì)詩(shī)歌審美特征的論述，主要表現(xiàn)在辭采、聲律、韻味、意境、風(fēng)格等方面。詩(shī)歌是語(yǔ)言藝術(shù)，體裁短小，對(duì)于語(yǔ)言運(yùn)用有著特別嚴(yán)格的要求，①辭采美是詩(shī)之美的一個(gè)顯著特征。詩(shī)歌是一種音樂(lè)性極強(qiáng)的藝術(shù)，中國(guó)古代的詩(shī)歌本來(lái)就與音樂(lè)天然聯(lián)系在一起的，很多詩(shī)能夠合樂(lè)歌唱。近體律詩(shī)對(duì)聲律有嚴(yán)格的規(guī)定，和諧優(yōu)美的音韻是詩(shī)歌②音韻美的具體體現(xiàn)，音韻美是中國(guó)古代詩(shī)歌的又一顯著特征。中國(guó)古詩(shī)講究意在言外，詩(shī)外有旨，以有限之言達(dá)無(wú)窮之意，給讀者以余味不盡的審美感受，是古代詩(shī)歌創(chuàng)作的審美理想，因而，③韻味美是中國(guó)古代詩(shī)歌的重要特征。意境是中國(guó)古代詩(shī)人追求的藝術(shù)理想，也是中國(guó)古代詩(shī)歌創(chuàng)作成熟的重要標(biāo)志。意境是中國(guó)古代詩(shī)學(xué)的一個(gè)特有范疇，④意境美也是中國(guó)古人公認(rèn)的古代詩(shī)歌的一個(gè)審美特征。詩(shī)歌具有多種風(fēng)格，風(fēng)格美是詩(shī)歌的基本審美特征。在多種多樣的風(fēng)格美中，中國(guó)古人特別重視“含蓄”之美，⑤含蓄美在古代詩(shī)歌風(fēng)格美中具有特殊的意義，幾乎絕大多數(shù)詩(shī)人、理論家都對(duì)“含蓄”美情有所鐘，因而，含蓄美構(gòu)成了中國(guó)古代詩(shī)歌的一個(gè)重要特征。意境、韻味、聲律、辭采、含蓄等是中國(guó)古代詩(shī)歌的幾個(gè)主要審美特征，下面即從這幾方面進(jìn)行論述。
第一節(jié) 意境美
意境是中國(guó)古代詩(shī)歌最重要的審美特征，也是中國(guó)古代詩(shī)學(xué)、美學(xué)及其它藝術(shù)理論中的一個(gè)重要范疇。中國(guó)古代的詩(shī)、詞、文、曲、繪畫等都講究意境的創(chuàng)造，意境被廣泛用于各藝術(shù)領(lǐng)域，是中國(guó)古代藝術(shù)家、理論家的獨(dú)特創(chuàng)造，也是最富于民族特色的理論。
意境有著豐富的理論內(nèi)涵，也有著漫長(zhǎng)的發(fā)展史，自其誕生，歷代都有大量的精彩論述，它的產(chǎn)生有著深厚的藝術(shù)土壤和深遠(yuǎn)的思想文化背景。直到今天，這一范疇仍是人們所常用的美學(xué)范疇，具有巨大的理論生命力和濃郁的現(xiàn)代化理論色彩。意境作為最富于民族特色的詩(shī)學(xué)范疇，其內(nèi)涵是在漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程中不斷發(fā)展完善起來(lái)的，透視意境的歷史發(fā)展脈絡(luò)，有助于把握它的內(nèi)涵本義。
意境的思想源頭可溯源到先秦時(shí)期，《易傳》中的“意象”論對(duì)后世的意境論有著重要的思想影響。《易傳·系辭上》云：
子曰：“書不盡言，言不盡意。”然則圣人之意，其不可觀乎？子曰：“圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言?！?span lang="EN-US">
《易傳》的作者認(rèn)為，“書不盡言，言不盡意”，圣人之意可借助于“象”來(lái)表達(dá)，象具有效果更好的表達(dá)意義的功能。《易傳》雖不是論述詩(shī)論問(wèn)題，其思想原理卻與詩(shī)論中的意境理論密切相關(guān)。因?yàn)樵?shī)歌意境涉及意與境、情與景等因素的關(guān)系問(wèn)題，意境中的情、意要借助于景、物、境、象來(lái)表達(dá)，《易傳》意象論中的意與象關(guān)系之原理與詩(shī)歌意境論中的意與境關(guān)系之原理是相通一致的。因而，詩(shī)歌意境論受《易傳》意象論的思想影響。另外，《易傳》所說(shuō)的“象”，來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活，云；“易者，象也。象也者，像也。”“圣人有以見(jiàn)天下之賾，而擬諸形容，象其物宜，是故謂之象?！薄耙?jiàn)乃謂之象。”這些論述表明，卦象是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活事物的模擬形容，源于外物，同時(shí)又有“象其物”即象征著現(xiàn)實(shí)之物，而且具有可見(jiàn)可視性之特點(diǎn)，即“象”是具體可感的，而不像“意”那樣抽象。詩(shī)歌中的境、象、物、景等亦是源于生活，具有形象可感的特點(diǎn)，這一點(diǎn)亦受《易傳》的思想影響。到魏晉時(shí)期，玄學(xué)家王弼對(duì)《周易》的言、意、象之關(guān)系作了更透徹明晰的論述：
夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象。象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言。象者所以存意，得意而忘象。猶蹄所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在魚，得魚而忘筌也。然則言者象之蹄也，象者意之筌也。是故存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，則所存者乃非其象也。言生于象而存言焉，則所存者乃非其言也。然則忘象者乃得意者也，忘言者乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以盡意，而象可忘也。
王弼也是從哲學(xué)角度論述言、意、象的關(guān)系的，具有認(rèn)識(shí)論的重要意義。王弼認(rèn)為，從生成角度看，意生象，象生言，即意→象→言；從表現(xiàn)角度看，則是言明象，象出意，即言→象→意，意是目的，言和象都是乎段。王弼雖是論述哲學(xué)間題，其原理與詩(shī)學(xué)理論相通一致，因?yàn)樵?shī)人創(chuàng)作，也是由情意到意象，再到語(yǔ)言的過(guò)程，即意→象→言；而所創(chuàng)作的作品，則是語(yǔ)言構(gòu)成形象，形象表達(dá)情意，即言→象→意。詩(shī)人創(chuàng)作和作品構(gòu)成都離不開(kāi)言、象、意三要素。詩(shī)歌意境也如此，任何詩(shī)歌意境都是由語(yǔ)言構(gòu)成的，意境又以“象”《即景、物、境）為基本，以“意”為主導(dǎo)。所以，雖然《易傳》、王弼的意象論與意境論還相去甚遠(yuǎn)，但對(duì)意境論的形成，是深有影響的。王弼之后，劉勰從文學(xué)創(chuàng)作論的角度提出了“意象”概念，《神思》篇云：“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤?！眲③木嗤蹂鰰r(shí)代較近，不能不受王弼的思想影響。劉勰的“意象”一詞，已是一個(gè)純文學(xué)理論概念，指作家構(gòu)思成熟的意中之象，或含“意”之象。雖然劉勰所說(shuō)的“意象”與“意境”仍是內(nèi)涵不同的兩個(gè)概念，但二者已有不少共同因素。如意象之“意”與意境之“意”都是指作家的情意，意象之“象”指作家想象構(gòu)思出來(lái)的融含著主體情意并具有審美意義的物象，與意境之“境”已非常接近了。到唐代，正式產(chǎn)生了“意境”論，并被用于詩(shī)學(xué)評(píng)述。舊傳王昌齡的《詩(shī)格》最早從詩(shī)學(xué)理論角度提出了“意境”一詞，云：
詩(shī)有三境：一曰物境。欲為山水詩(shī)，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娛樂(lè)愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三曰意境。亦張于意而思之于心，則得其真矣。
王昌齡以“境”論詩(shī)，并把詩(shī)境分為“物境”、“情境”、“意境”三種，這在中國(guó)詩(shī)論史上有重大意義，因?yàn)檫@標(biāo)志著“意境”已作為一個(gè)詩(shī)論術(shù)語(yǔ)正式誕生了。王昌齡以“境”論詩(shī)，受佛學(xué)思想的影響很深，他深有佛學(xué)造詣，并有佛詩(shī)，如《宿天竺寺》云：“心超諸境外，了與懸解同?！狈饘W(xué)著作中有“境”、“境界”等術(shù)語(yǔ)，佛經(jīng)著作把“眼根”、“耳根”、“鼻根”、“舌根”和“身根”等“五根”及與之相應(yīng)的客體“色境”、“聲境”、“香境”、“味境”和“觸境”等都稱為“境界”，如《俱舍頌疏》云：“色等五境，為境性，是境界故。眼等五根，名有境性，有”境界’故?！狈饘W(xué)認(rèn)為，外界的色、聲、香、味等外在之物都不過(guò)是人眼、耳、鼻、舌等認(rèn)識(shí)器官的外觀?！段ㄗR(shí)十二論》云：“內(nèi)識(shí)生時(shí)，似外境現(xiàn)?！毒闵犴炇琛酚衷疲骸肮δ芩校麨榫辰纭Ｈ缪勰芤?jiàn)色，識(shí)能了色，喚色為境界?！?span style="color: blue;">色、聲、香、味等外在之物都是眼、耳、鼻、舌等主體之識(shí)的境界。佛教哲學(xué)把客體之色、聲、香、味等看做主體之識(shí)的結(jié)果，不承認(rèn)現(xiàn)實(shí)的客觀存在性，這是錯(cuò)誤的。但佛教把外界的色、聲、香、味等稱作“境界”，并認(rèn)為境界包含“五根”和“五塵”，即主體和客體兩方面，這種思想深深地影響了詩(shī)學(xué)理論的境界觀。因?yàn)樵?shī)歌“意境”也主要包括主體之意和客體之境兩方面。另外，佛經(jīng)《法苑珠林·攝念篇》中所謂六種根境界，出現(xiàn)了“意境”一詞。佛學(xué)的“境界”思想對(duì)于唐代深通佛理和詩(shī)理、鐘情佛學(xué)和詩(shī)歌的王昌齡、王維、皎然、司空?qǐng)D等人是影響極深的。他們對(duì)佛境和詩(shī)境都有深切的感悟。因而，王昌齡的“意境”觀與佛學(xué)的關(guān)系是十分密切的。王昌齡以三境論詩(shī)，三境各有特點(diǎn)，意境是三境中的最高層次?！拔锞场眰?cè)重強(qiáng)調(diào)詩(shī)境的客體因素，多是山水景物詩(shī)中所描寫的客觀景物境界，詩(shī)之物境是詩(shī)人將“泉石云峰之境，極麗絕秀”之景，“神之于心”，“視境于心”，“用思”創(chuàng)造的結(jié)果，即詩(shī)人對(duì)客觀景物境界的審美體驗(yàn)的結(jié)果?！拔锞场睆?qiáng)調(diào)對(duì)客體景物的描繪再現(xiàn)，此種詩(shī)境以“得形似”，即對(duì)客體景物的真實(shí)描繪為特點(diǎn)?！扒榫场笔峭醪g之三境的第二層次，它強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)詩(shī)人的內(nèi)在感情，“娛樂(lè)愁怨，皆張于意而處于身”，是說(shuō)“情境”之創(chuàng)造在于表現(xiàn)詩(shī)人的“娛樂(lè)愁怨”等各種感情，并且詩(shī)人的感情要表現(xiàn)得充分、飽滿、強(qiáng)烈，即“皆張于意而處于身”，“情境”是“深得其情”的，是詩(shī)人感情境界在詩(shī)中的展現(xiàn)?！耙饩场彪m是王昌齡三境的最高層次，但他對(duì)此境的論述最簡(jiǎn)單，甚至模糊。從他的論述看，此境與情境相近?！耙饩场迸c“情境”的創(chuàng)造都是“張之于意”，但“情境”以“深得其情”為特征，而“意境”的特征在于“得其真”，可見(jiàn)，“意境”不是以詩(shī)人之情的表達(dá)為主，而在于表達(dá)詩(shī)人的“意”。王昌齡所說(shuō)的“得其真”，是得“意”之真，這“意”比“情”更高一個(gè)層次，“意之真”具有形而上的意義。其內(nèi)涵應(yīng)是指詩(shī)人的思想意識(shí)?；蛘哒f(shuō)王昌齡所說(shuō)的“意境”指詩(shī)歌所表現(xiàn)的詩(shī)人的思想意識(shí)之境界。王昌齡之后，唐人對(duì)意境作了深入研究，皎然繼王昌齡之后對(duì)詩(shī)歌意境理論作了重要貢獻(xiàn)。首先，他提出了“取境”說(shuō)，《詩(shī)式·辨體有一十九字》云：
夫詩(shī)人之思初發(fā)，取境偏高，則一首舉體便高。取境偏逸，則一首舉體便逸。
這是說(shuō)，詩(shī)歌的高、逸，取決于詩(shī)境，詩(shī)境的狀況決定著詩(shī)歌的質(zhì)量，這已隱約表露出了詩(shī)境影響著詩(shī)歌審美價(jià)值的觀點(diǎn)。這一觀點(diǎn)對(duì)后來(lái)王國(guó)維以“境界”作為詩(shī)歌審美標(biāo)準(zhǔn)的理論，有著深深的思想影響。其次，皎然提出了“詩(shī)情緣境發(fā)”的命題，這一命題的本義是說(shuō)，詩(shī)人之情起于對(duì)外在物境的感應(yīng)，但它卻昭示出了這樣一個(gè)思想，即詩(shī)人之情的表現(xiàn)離不開(kāi)境的創(chuàng)造，詩(shī)情是要靠詩(shī)境來(lái)表現(xiàn)的，詩(shī)境是詩(shī)情的載體，詩(shī)境充溢著詩(shī)人的感情。這一命題的提出，是對(duì)意境理論的進(jìn)一步完善，因?yàn)樵?shī)歌意境的基本特點(diǎn)之一，是強(qiáng)調(diào)情與景的統(tǒng)一、融合。其三，皎然涉及到了”境”的虛實(shí)特征?！对?shī)議》云：“夫境象非一，虛實(shí)難明?！痹?shī)境有虛有實(shí)，“可睹而不可取”，“可聞而不可見(jiàn)”。因?yàn)樵?shī)境是“采奇于象外”。詩(shī)境所寫之景物，是可睹可聞的，有實(shí)的一面；同時(shí)又不局限于詩(shī)內(nèi)之景之物，有“象外”之奇景奇物。稍后的司空?qǐng)D對(duì)此觀點(diǎn)有明確的論述，皎然只是提及，而未展開(kāi)充分論述。與皎然同時(shí)的權(quán)德輿，提出了“意與境會(huì)”的命題，使意境的意義、內(nèi)涵更加明確。“意與境會(huì)”是指詩(shī)歌包含意與境二因素，這同王昌齡所說(shuō)的“意境”是“意之境”的“意境”概念相比，是一個(gè)很大的進(jìn)步。權(quán)德輿認(rèn)為，意與境是兩個(gè)并列的概念，二者又是統(tǒng)一的，即“會(huì)”。在詩(shī)歌中，意與境是融合為一的，這已初步論述了意境的基本特征。此時(shí)的劉禹錫還提出了“境生于象外”的命題，此命題與皎然“采奇于象外”的命題相近，但劉禹錫的觀點(diǎn)更接近意境的本質(zhì)特點(diǎn)。“境生于象外”是說(shuō)詩(shī)歌意境不限于詩(shī)中所寫之境，而有境外之境，讀者可通過(guò)詩(shī)內(nèi)境而體味到詩(shī)外境，如果說(shuō)詩(shī)內(nèi)境是實(shí)境的話，那么，“生于象外”的“境”便是虛境。這也接觸到了詩(shī)歌意境具有虛實(shí)性的特點(diǎn)。司空?qǐng)D是唐代對(duì)意境理論作出重大貢獻(xiàn)的理論家，他對(duì)意境的本質(zhì)特征有多方面的論述。首先，他提出了”思與境諧”的命題。此命題與“意與境會(huì)”類似，但“思與境諧”強(qiáng)調(diào)思與境的和諧統(tǒng)一性，更切近意境的特征，比“意與境會(huì)”的提法更準(zhǔn)確些。因?yàn)橐饩持械?span style="color: blue;">“意”與“境”必須是統(tǒng)一和諧的，若意與境不能統(tǒng)一和諧，則難以構(gòu)成意境。其次，司空?qǐng)D提出了“象外之象”、“景外之景”、“韻外之致”等詩(shī)學(xué)命題，都是對(duì)詩(shī)歌審美特征的進(jìn)一步論述。他在《與極浦書》中云：
戴容州云：“詩(shī)家之景，如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也?！毕笸庵?，景外之景，豈容易可談哉。
“象外之象，景外之景”的命題顯然受“采奇于象外”、“境生于象外”的思想影響，但司空?qǐng)D的命題更具有理論的明確性和準(zhǔn)確性?！跋笸庵?，景外之景”是說(shuō)詩(shī)歌意境具有境的虛實(shí)性特點(diǎn)，意境中的景、象有實(shí)的一面，又有虛的一面，實(shí)者，即詩(shī)中所寫之景、之象、之境；虛者，即詩(shī)中之景、之象、之境可引發(fā)讀者產(chǎn)生思考和聯(lián)想，而想象出實(shí)景、實(shí)境之外的“象外之象，景外之景’來(lái)。司空?qǐng)D在《與李生論詩(shī)書》中云：
近而不浮，遠(yuǎn)而不盡，然后可以言韻外之致耳。
倘復(fù)以全美為工，即知味外之旨矣。
“韻外之致”、“味外之旨”都是強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌意境具有多重意，既有言內(nèi)之意，又有言外之意，言內(nèi)之意為實(shí)，言外之意為虛，讀者可依言內(nèi)之意而想象出更為豐富的言外之意。唐代詩(shī)論家對(duì)意境理論的這些論述，已基本揭示了意境的本質(zhì)特征。至此，意境論基本臻于成熟了。宋代的意境理論多是在唐人理論的基礎(chǔ)上作更具體、細(xì)致、深入的探討。宋初，歐陽(yáng)修在《六一詩(shī)話》中引述梅堯臣的一段話，涉及到詩(shī)歌意境創(chuàng)造的基本要求，云：
狀難寫之景如在目前，含不盡之意見(jiàn)于言外。
這是說(shuō)詩(shī)歌意境的創(chuàng)造必須寫出栩栩如生、“如在目前”的景物，而這具體可感的景色物象中又須含“不盡之意”，令讀者于“言外”能體味出更多的意味。這實(shí)際是對(duì)司空?qǐng)D“景外之景”、“味外之旨”的具體展開(kāi)。釋普聞的《詩(shī)論》提出“意句”、“境句”之說(shuō)，獨(dú)有新意，云：
天下之詩(shī)，莫出乎二句：一曰意句，二曰境句。境句易琢，意句難制。境句人皆得之，獨(dú)意句不得其妙者，蓋不知其旨也……蓋意從境中宣出……妙在斯耳。魯直寄黃從善詩(shī)云：“我居北海君南海，寄雁傳書謝不能。桃李春風(fēng)一杯酒，江湖夜雨十年燈?！痹圃?。初二句為破題，第三第四句為頷聯(lián)。大凡頷聯(lián)皆宜意對(duì)，春風(fēng)桃李但一杯，而想象無(wú)卿，屢空為甚。飄蓬寒雨十年燈之下，未見(jiàn)青云得路之便，其羈孤未遇之嘆具見(jiàn)矣，其意句亦就境中宣出?！疤依畲猴L(fēng)”、“江湖十年”皆境也。
普聞?wù)J為，詩(shī)有意句、境句，意句為主，境句為次，意句難得，境句易琢。將意境分為意句、境句，未免顯得機(jī)械，因?yàn)橐饩晨偸且庠⒕持?，境中含意，意、境渾融不分的。但并不是說(shuō)詩(shī)中所有詩(shī)句都是意與境融合一體，并且意與境等量的。一首詩(shī)，可能某句側(cè)重于意，某句側(cè)重于境；這樣，便有意句、境句之別。普聞重意句，是抓住了關(guān)鍵。普聞?dòng)种赋觯骸吧w意從境中宣出……妙在斯耳?！币簿褪钦f(shuō)，意又離不開(kāi)境，必須借境而傳達(dá)表現(xiàn)，離開(kāi)境，也就構(gòu)不成意境。意境之“妙”，在于“意從境中宣出”，如黃庭堅(jiān)詩(shī)“春風(fēng)桃李”、“夜雨江湖”都是寫境，而“飄蓬寒雨十年燈之下”，又寓含著詩(shī)人官場(chǎng)失意、“羈孤未遇”的無(wú)盡哀傷之情，意從境出，意、境渾融，給讀者無(wú)盡意味。嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》論詩(shī)歌的審美特點(diǎn)，也是對(duì)意境的審美特點(diǎn)的描繪，云：
羚羊掛角，無(wú)跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無(wú)窮。
詩(shī)歌意境具有朦朧感、空靈感、距離感和動(dòng)態(tài)感，可望而不可及，可感而不可觸。姜夔《白石道人詩(shī)說(shuō)》提出“意中有景，景中有意”的觀點(diǎn)，涉及到意境中情、景二因素的構(gòu)成問(wèn)題，對(duì)意境理論的進(jìn)一步完善，有十分重要的意義，并對(duì)明清時(shí)期意境論有重要影響。宋元時(shí)期的方回有一篇《心境論》，提出了關(guān)于詩(shī)人心境對(duì)于詩(shī)歌意境的創(chuàng)造具有決定性作用的看法。方回認(rèn)為，像陶淵明“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”、“盥濯息檐下，斗酒散襟顏”、“相見(jiàn)無(wú)雜言，但道桑麻長(zhǎng)”等詩(shī)境，是“我有是人亦有是也”，任何人都可能有這種情景；“而我之所以為境，則存乎方寸之間，與人有不同焉者耳”。在方回看來(lái)，客觀景物境況，對(duì)任何人都是同樣的，而詩(shī)人之所以能創(chuàng)造出獨(dú)特的意境，在于詩(shī)人有獨(dú)特的心境，有獨(dú)特的感受，因而，詩(shī)歌意境是詩(shī)人心境獨(dú)特感受和獨(dú)特創(chuàng)造的產(chǎn)物。若無(wú)詩(shī)人的獨(dú)特感受和創(chuàng)造，也不會(huì)有詩(shī)歌意境。所以，他說(shuō)：
心即境也，治其境而不于其心，則跡與人境遠(yuǎn)，而心未嘗不近；治其心而不于其境，則跡與人境近，而心未嘗不遠(yuǎn)?！?a style="mso-footnote-id: ftn2;" title="" href="http://shoufuban.net/Edit/editor.htm?id=content&mode=1&imagePath=5205dde9#_ftn2" name="_ftnref2">
方回強(qiáng)調(diào)詩(shī)人心境對(duì)詩(shī)歌意境的決定性作用，是很有道理的。從根本上說(shuō)，詩(shī)境是詩(shī)人心境的表現(xiàn)或外化。沒(méi)有詩(shī)人的心境，也不會(huì)有詩(shī)歌意境。詩(shī)境離不開(kāi)詩(shī)人心境，詩(shī)人心境不同，對(duì)于同一事物、景物，就可能創(chuàng)造出不同的意境，詩(shī)境是詩(shī)人心境的產(chǎn)物。由于詩(shī)人心境是詩(shī)境創(chuàng)造的決定性因素，因而，方回又提出“治其境莫如治其心”的主張。方回高度重視詩(shī)人心境對(duì)于詩(shī)境創(chuàng)造的意義和作用的思想，有重要的理論價(jià)值。但方回的理論也有明顯的不足，即他過(guò)分強(qiáng)調(diào)詩(shī)人心境對(duì)詩(shī)境創(chuàng)造的決定性作用，甚至認(rèn)為“心即境”，這就有失偏頗了。
明清時(shí)期，意境理論進(jìn)一步深入發(fā)展。一是明清時(shí)期的理論家對(duì)情景關(guān)系的深入探索，促進(jìn)了意境理論的進(jìn)一步完善。很多理論家都認(rèn)為，詩(shī)歌意境是情景的統(tǒng)一、融合。如謝榛《四溟詩(shī)話》云：
作詩(shī)本乎情景，孤不自成，兩不相背。
詩(shī)乃模寫情景之具，情融乎內(nèi)而深且長(zhǎng)，景耀乎外而遠(yuǎn)且大。
王夫之《姜齋詩(shī)話》云：
情景名為二，而實(shí)不可離。神于詩(shī)者，妙合無(wú)垠。巧者則有情中景，景中情。
不能作景語(yǔ)，又何能作情語(yǔ)耶？
含情而能達(dá)，會(huì)景而生心，體物而得神，則自有靈通之句，參化之妙。
寫景寫情，不宜相礙。
其實(shí)，明清之前，情景關(guān)系已有不少探索。如《文鏡秘府論》云：
詩(shī)一向言意，則不清及無(wú)昧；一向言景，亦無(wú)味。事須景與情相兼始好。
并提出“上句言意，下句言狀；上句言狀，下句言意”等組合模式。宋元時(shí)的重要理論家，如姜夔、范晞文、方回、楊載等都有情景關(guān)系的論述，并不乏精到之見(jiàn)。明清時(shí)，情景論有了深入系統(tǒng)的研究，特別是王國(guó)維，直接把情景論納入到“意境”論中，建立了以情景論為核心的意境理論體系。
王夫之是明清之際對(duì)情景理論作出較大貢獻(xiàn)的理論家，他的看法主要有三：一是強(qiáng)調(diào)“情景名為二，而實(shí)不可離”。也就是說(shuō)，在詩(shī)歌意境中，情與景是交融一起、不可分離的。詩(shī)歌意境不是情與景的機(jī)械拼湊，而是有機(jī)的巧妙結(jié)合。二是指出詩(shī)歌意境中的情景統(tǒng)一，具體表現(xiàn)為“情者景之情”，“景者情之景”。前者是說(shuō)詩(shī)歌意境往往是化情為景的“情在景中”，詩(shī)人之情需要寓于景中，通過(guò)具體景色物象而表現(xiàn)出來(lái)。后者是說(shuō)詩(shī)中之景都帶有詩(shī)人之情的色彩，景的描寫是依詩(shī)人之情的表達(dá)需要而確定的。三是指出“情中景，景中情”的情景組合模式?！扒橹芯啊奔础坝谇橹袑懢啊保且允闱闉橹鞯脑?shī)歌，詩(shī)中所寫景物為抒情服務(wù)，詩(shī)中景句有非常明顯、強(qiáng)烈的感情色彩。如杜甫《和賈至舍人早朝大明宮》中“朝罷香煙攜滿袖，詩(shī)成珠玉在揮毫”兩句，寫得形象鮮明，感情飽滿，其中充溢著詩(shī)人朝見(jiàn)皇帝后的興奮激動(dòng)的心情，又寫出了詩(shī)人“自心欣賞之景”?！熬爸星椤眲t是以景物描寫為主的詩(shī)歌，其中詩(shī)人之情較含蓄地隱藏在景物描寫之中。景中之情往往要借助于讀者的想象和聯(lián)想才能發(fā)現(xiàn)和感知。如王夫之云：“景中情者，如”長(zhǎng)安一片月，’自然是孤棲憶遠(yuǎn)之情?！?a style="mso-footnote-id: ftn3;" title="" href="http://shoufuban.net/Edit/editor.htm?id=content&mode=1&imagePath=5205dde9#_ftn3" name="_ftnref3">“長(zhǎng)安一片月，萬(wàn)戶搗衣聲”，都是寫景，但洗衣婦對(duì)遠(yuǎn)方游子的思念之情亦隱藏于景物描寫之中，不過(guò)需要讀者去想象聯(lián)想罷了。所以，這種詩(shī)境更具有意味悠遠(yuǎn)、含蓄微妙的意味。
明清時(shí)意境論已經(jīng)完全成熟，不但詩(shī)論中廣泛運(yùn)用，而且詞論、文論、畫論、甚至小說(shuō)戲劇理論中亦常見(jiàn)。到王國(guó)維，對(duì)歷史漫長(zhǎng)的意境論作了系統(tǒng)性的理論總結(jié)。
王國(guó)維是古代意境論的集大成者，他在前人意境論的基礎(chǔ)一上，進(jìn)行總結(jié)概括，使意境論成為一種系統(tǒng)的理論體系。在王國(guó)維的詩(shī)學(xué)理論中，常用“境界”和“意境”，實(shí)際兩詞同義。王國(guó)維的意境論主要有如下方面內(nèi)容。
首先，王國(guó)維比前人更重視“意境”對(duì)于詩(shī)歌的意義和作用，把意境作為評(píng)價(jià)詩(shī)歌藝術(shù)成就的標(biāo)準(zhǔn)?！度碎g詞話》云：
詞以境界為最上，有境界則自成高格，自有名句。五代北宋詞所以獨(dú)絕者在此。
這是說(shuō)，意境是詩(shī)詞的最高審美標(biāo)準(zhǔn)，詩(shī)詞有意境，就“自成高格，自有名句”，意境是詩(shī)詞是否有藝術(shù)成就的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。不但詩(shī)詞如此，整個(gè)文學(xué)也如此?！度碎g詞話乙稿序》云：
文學(xué)之工不工，亦視其意境之有無(wú)與其深淺而已。
《宋元戲曲考》云：
文章之妙，亦一言以蔽之，日：有意境而已矣。
在意境發(fā)展的一千多年歷史中，還未曾有人給予意境以這么高的評(píng)價(jià)。王國(guó)維將意境作為整個(gè)文學(xué)的審美標(biāo)準(zhǔn)，是基于明清以來(lái)意境論在戲劇、小說(shuō)、散文等文學(xué)領(lǐng)域中的廣泛運(yùn)用。
其次，王國(guó)維對(duì)意境的本義內(nèi)涵，作了明確的界定?！端卧獞蚯肌吩疲?span lang="EN-US">
何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出也。
《人間詞話》云：
能寫真景物、真感情者，謂之有境界，否則謂之無(wú)境界。
這是說(shuō)，意境一是須有“真感情”，能“沁人心脾”；二是須有“真景物”，即寫景應(yīng)有真實(shí)感，“在人耳目”，栩栩如生，富于形象性和生動(dòng)性。王國(guó)維所說(shuō)的“情”與“景”不能簡(jiǎn)單地理解為詩(shī)人的內(nèi)在感情和客體的外在景物，而有更寬泛深遠(yuǎn)的意義?！段膶W(xué)小言》中有一段話有助于我們理解王國(guó)維的“情”與“景”的內(nèi)涵，云：
文學(xué)有二原質(zhì)焉：曰景，曰情。前者以描寫自然及人生之事實(shí)為主，后者則對(duì)此種事實(shí)之精神的態(tài)度也。
“景”為“描寫自然及人生之事實(shí)”，即作品中所描寫的各種自然景物和生活場(chǎng)面、境況，“情”是對(duì)“人生事實(shí)”之“精神的態(tài)度”，所以，不單單是“感情”，而包括感情、志向、理想、意趣等多種主體精神。由于“情”和“景”都是多因素的復(fù)合體，故王國(guó)維又常以“意”、“境”指稱“情”和“景”。
其三，意境的組合方式及品級(jí)?！度碎g詞話乙稿序》云：
文學(xué)之事，其內(nèi)足以攄己，而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝。茍缺其一，不足以言文學(xué)。原夫文學(xué)之所以有意境者，以其能觀也。出于觀我者，意余于境。而出于觀物者，境多于意。然非物無(wú)以見(jiàn)我，而觀我之時(shí)，又自我在。故二者常互相錯(cuò)綜，能有所偏重，而不能有所偏廢也。
這段話就把意境的構(gòu)成因素歸于“意”與“境”二方面?！耙狻迸c“境”在意境中“?；ハ噱e(cuò)綜”，即意、境有不同的組合方式，“或意與境渾”；“或以境勝，或以意勝”。但意與境二因素在意境的組合中可以“有所偏重，而不能有所偏廢”。不管以何種方式組合的意境，都必須有意與境二因素。由于不同的組合方式，意境又有不同的品級(jí)，較高層次者，是“意與境渾”；“以境勝”者和“以意勝”者，都是低層次的。王國(guó)維對(duì)“意境”構(gòu)成因素、組合方式及品級(jí)的論述，都具有開(kāi)創(chuàng)性。
其四，“有我之境”與“無(wú)我之境”。王國(guó)維提出的“有我之境”與“無(wú)我之境”實(shí)際是主體之意與客體之境在詩(shī)歌中占有不同的比重，從而構(gòu)成不同特色的意境。也就是上面所說(shuō)的“或以境勝，或以意勝”?！度碎g詞話》云：
有有我之境，有無(wú)我之境?！皽I眼問(wèn)花花不語(yǔ)，亂紅飛過(guò)秋千去”，“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽(yáng)暮”。有我之境也?！安删諙|籬下，悠然見(jiàn)南山”，“寒波澹澹起，白烏悠悠下”。無(wú)我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無(wú)我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。
實(shí)際上，不管是“有我之境”，還是“無(wú)我之境”，都是有“我”的。因?yàn)橥鯂?guó)維指出，意境的構(gòu)成因素是“物”與“我”，二者可“偏重”，而不可“偏廢”?！盁o(wú)我之境”并非真正“無(wú)我”，若完全“無(wú)我”，則無(wú)法構(gòu)成意境了。“有我之境”與“無(wú)我之境”的區(qū)別在于，詩(shī)人情意在意境中的表現(xiàn)有所“偏重”，在“有我之境”中，詩(shī)人情意比較顯著、強(qiáng)烈，“物皆著我之色彩”，“意余于境”；“無(wú)我之境”則詩(shī)人情意較隱蔽，“不知何者為我，何者為物”，“境多于意”。
其五，“造境”與“寫境”。這是從創(chuàng)作方法角度論述意境的不同特征?！度碎g詞話》云：
有造境，有寫境。此理想與寫實(shí)二派之所由分。然二者頗難區(qū)分。因大詩(shī)人所造之境，必合乎自然，所寫之境，亦必鄰于理想故也。
又云：
自然中之物，互相關(guān)系，互相限制。然其寫之于文學(xué)及美術(shù)中也，必遺其關(guān)系、限制之處。故雖寫實(shí)家，亦理想家也。又雖如何虛構(gòu)之境，其材料必求之自然，而其構(gòu)造，亦必從自然之法則，故雖理想家，亦寫實(shí)家也。
大多數(shù)研究者認(rèn)為，“造境”為理想派，也就是浪漫主義派；“寫境”為寫實(shí)派，也就是現(xiàn)實(shí)主義派。于是又有人以屈原、李白等浪漫主義詩(shī)人對(duì)應(yīng)“造境”、“理想”派；以杜甫、白居易等現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人對(duì)應(yīng)“寫境”、“寫實(shí)”派。這種觀點(diǎn)未必穩(wěn)妥。因?yàn)橥鯂?guó)維明確指出，“造境”與“寫境”是“頗難區(qū)分”的，而屈原、李白的浪漫主義詩(shī)歌境界同杜甫、白居易的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌境界是不難區(qū)分的。從王國(guó)維之論看，“造境”與“寫境”的不同在于“造”與“寫”的不同。“造”指詩(shī)人按自己的審美理想進(jìn)行虛構(gòu)創(chuàng)造，“寫”指詩(shī)人按對(duì)象的特點(diǎn)進(jìn)行描寫，這種創(chuàng)作方法的不同，使“造境”具有更多的理想成分，“寫境”具有更多的寫實(shí)成分。但不管是“造”是“寫”，都是創(chuàng)造，“寫境”不可能是照相式地摹寫對(duì)象，所以，“造境”和“寫境”在本質(zhì)上都是“造境”，都滲透著詩(shī)人的審美態(tài)度和理想，只是“造境”中的理想成分和虛構(gòu)因素更多，“寫境”更接近表現(xiàn)對(duì)象自身。王國(guó)維的第二段話，進(jìn)一步從寫作方法上說(shuō)明了“造境”與“寫境”的這種區(qū)別。王國(guó)維認(rèn)為，文學(xué)之源是現(xiàn)實(shí)“自然中之物”，現(xiàn)實(shí)自然中之物都有種種的“關(guān)系”、“限制”，詩(shī)人創(chuàng)作“必遺其關(guān)系、限制”，不受現(xiàn)實(shí)事物種種關(guān)系、限制的制約和影響，而按照藝術(shù)表現(xiàn)規(guī)律進(jìn)行創(chuàng)造。所以，“雖寫實(shí)家，亦理想家也”，“寫境”“亦必鄰于理想”；“造境”是“虛構(gòu)之境”，雖更多地滲透著理想成分，因“其材料必求之于自然”，并“必從自然之法則”，所以，“雖理想家，亦寫實(shí)家也”。由于“造境”與“寫境”都受詩(shī)人審美理想的指導(dǎo)，都以自然《及生活）為基礎(chǔ)，故“二者頗難區(qū)分”。
其六，意境之“大”、“小”。王國(guó)維依意境中景物境界的開(kāi)闊或小巧，而提出“大”“小”意境之說(shuō)?！度碎g詞話》云：
境界有大小，不以是而分優(yōu)劣。“細(xì)雨魚兒出，徽風(fēng)燕子斜”，何遽不若“落日照大旗，馬鳴風(fēng)蕭蕭”；“寶簾閑掛小銀鉤”，何遽不若“霧失樓臺(tái)，月迷津渡”也？
“大”境界指景物開(kāi)闊宏大的境界，如“落日照大旗，馬鳴風(fēng)蕭蕭”等?！靶 本辰鐒t指景物場(chǎng)面狹小而巧妙的境界，如“細(xì)雨魚兒出，微風(fēng)燕子斜”等。不同的場(chǎng)面景物構(gòu)成不同風(fēng)格的意境，給讀者以不同的心理感受。但意境之大小并不是區(qū)分其優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。成功的大小境界都是美的，都有很高的藝術(shù)價(jià)值。如“細(xì)雨魚兒出”兩句的小巧境界同“落日照大旗”，同是杜詩(shī)，其意境的藝術(shù)性不分高低，各有其美，只是風(fēng)格不同而已。
其七，“隔”與“不隔”。這是論述意境是否鮮明、生動(dòng)的兩個(gè)概念?！度碎g詞話）云：
問(wèn)“隔”與“不隔”之別，曰：陶謝之詩(shī)不隔，延年則稍隔矣。東坡不隔，山谷則稍隔矣?！俺靥辽翰荨?、“空梁落燕泥”等二句，妙處唯在不隔。詞亦如是。即以一人詞論。如歐陽(yáng)公《少年游》詠春草上半闕云：“闌干十二獨(dú)憑春，晴碧遠(yuǎn)連云。千里萬(wàn)里，二月三月，行色苦愁人?！闭Z(yǔ)語(yǔ)都在目前，便是不隔。至云：“謝家樓上，江淹浦畔。”則隔矣。
又云：
“生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長(zhǎng)，何不秉燭游?！薄胺城笊裣?，多為藥所誤。不如飲美酒，被服紉與素?！睂懬槿绱耍綖椴桓??！安删諙|籬下，悠然見(jiàn)南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還?！薄疤焖茝潖]，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見(jiàn)牛羊?！睂懢叭绱?，方為不隔。
簡(jiǎn)單地說(shuō)，“語(yǔ)語(yǔ)都在目前”便是“不隔”。否則，感情抽象，境象模糊，“如霧里看花”，讀者無(wú)法感受其情其景，則是“隔”?！案簟眲t無(wú)意境，“不隔”則有意境。由上述可知，王國(guó)維的意境論系統(tǒng)全面，是對(duì)傳統(tǒng)意境理論的系統(tǒng)總結(jié)。
根據(jù)以上對(duì)歷代詩(shī)論家意境觀的考察，可知意境有如下美學(xué)特征。
偕 一，意境以詩(shī)人的情、意和客體的景、物為基本構(gòu)成因素。這是古代詩(shī)論家的基本看法。如皎然說(shuō)“詩(shī)情緣境發(fā)”；權(quán)德輿說(shuō)“意與境會(huì)”；司空?qǐng)D說(shuō)“思與境諧”；普聞?wù)f“意從境中出”；姜夔說(shuō)“意中有景，景中有意”；王國(guó)維說(shuō)“能寫真景物、真感情者，謂之有意境，否則謂之無(wú)意境”。此類說(shuō)法還有很多。在古人看來(lái)，意境以詩(shī)人之情意和客體之景物為基本構(gòu)成因素，二者不可或缺。
融 二，意境是情與景、意與境的和諧統(tǒng)一、有機(jī)結(jié)合，而不是兩種因素的機(jī)械疊加或簡(jiǎn)單拼湊。意境是詩(shī)人獨(dú)具匠心創(chuàng)造的結(jié)果，具有高度的藝術(shù)價(jià)值和動(dòng)人的藝術(shù)魅力，這種藝術(shù)魅力在很大程度上是體現(xiàn)在意與境、情與景的巧妙結(jié)合上，只有情與景、意與境高度藝術(shù)化地結(jié)合在一起，才能構(gòu)成意境。若意與境乖，情與景離，或使兩者勉強(qiáng)地疊加組合，則不成意境。權(quán)德輿指出“意與境會(huì)”；司空?qǐng)D強(qiáng)調(diào)“思與境諧”；明代朱承爵主張“意境融徹”；王國(guó)維要求“意與境渾”等等，都是要求情與景、意與境應(yīng)和諧統(tǒng)一、水乳交融地結(jié)合一起。古人之所以要求意境必須使情與景、意與境和諧統(tǒng)一交融，是因?yàn)橹挥羞@樣，意境才有藝術(shù)魅力，才能給讀者以美感。在意境的兩因素中，意是目的，境是手段；意需借助于境而得以表現(xiàn)，意必須融于境中，境的作用在于達(dá)意，境必須融合著意。因?yàn)橐馐浅橄蟮挠^念意識(shí)，是一種無(wú)形的精神存在，若離開(kāi)境，或與境乖，詩(shī)人讓抽象的感情直接表述，其作品就成了空洞的說(shuō)教，就會(huì)失去形象性，失去美感，從而不成其為藝術(shù)，也就談不上有意境。意只有融于境中，通過(guò)境而表達(dá)，才能構(gòu)成豐富飽滿的藝術(shù)形象，作品才有形象性，從而才能產(chǎn)生美感，才有藝術(shù)魅力，這樣才可能有意境。所么，強(qiáng)調(diào)情與景、意與境的水乳交融，是中國(guó)古人的一貫要求。
外 三，“境生象外”，意境具有形象、意義空間的無(wú)限性。“境生象外”，意在言外，意境具有無(wú)限的形象和意義空間，這是古人對(duì)意境的又一要求。劉禹錫《董氏武陵集紀(jì)》云：
片言可以明百意，坐馳可以役萬(wàn)景，工于詩(shī)者能之。……詩(shī)者其文章之蘊(yùn)耶？義得而言喪，故微而難能，境生于象外，故精而寡和。
“境生于象外”是說(shuō)詩(shī)歌意境中的景物境象能引發(fā)讀者想象聯(lián)想出更豐富深遠(yuǎn)的境界，意境一方面要描寫有形有象的具體景物，另一方面，這具體的物象又能使讀者產(chǎn)生豐富的聯(lián)想。“象”是詩(shī)境的具體景物、境象，“境生于象外”的“境”，是讀者以詩(shī)歌中的“象”為基礎(chǔ)而想象聯(lián)想出的象，象外之“境”既要以詩(shī)內(nèi)之象為基礎(chǔ)，又離不開(kāi)讀者的想象和聯(lián)想。“境生于象外”的命題被司空?qǐng)D發(fā)展為“象外之象”、“景外之景”之說(shuō)。司空?qǐng)D認(rèn)為，詩(shī)有詩(shī)內(nèi)景、詩(shī)內(nèi)象，又有詩(shī)外景、詩(shī)外象，其詩(shī)外景、詩(shī)外象是虛渺朦朧、模糊飄忽的，正如“藍(lán)田日暖，良玉生煙”一樣。梅堯臣對(duì)意境的形象和意義的空間無(wú)限性有精彩的論述，云：
作者得于心，覽者會(huì)以意，殆難指陳以言也。雖然，亦可略道其仿佛。若嚴(yán)維“柳塘春水漫，花塢夕陽(yáng)遲”，則天容時(shí)態(tài)，融和駘蕩，豈不如在目前乎？又若溫庭筠“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，賈島“怪禽啼曠野，落日恐行人”，則道路辛苦，羈愁旅思，豈不見(jiàn)于言外乎？
嚴(yán)維詩(shī)中寫的柳、塘、春水、花塢、夕陽(yáng)等具體景物，都是詩(shī)內(nèi)之景之象，讀者依這些具體景物則可想象出融和、溫暖的春光，騎蕩怡人的春意，充滿詩(shī)情畫意的春天的“天容時(shí)態(tài)”浮現(xiàn)于讀者眼前。溫庭筠詩(shī)中所寫的雞鳴、茅店、月色、人跡、板橋、秋霜等具體景物，可使讀者想象出一幅早行人披月踏霜行于荒落的鄉(xiāng)間小路上的情景，并進(jìn)而體味出行人的“道路辛苦、羈旅愁思”等等。詩(shī)內(nèi)之景引發(fā)讀者想象出了無(wú)限的形象畫面和意味。意境具有形象和意義的無(wú)限空間性，一方面是由于詩(shī)人在意境中所寫的景物境象都是典型的，意味深長(zhǎng)而富于啟發(fā)性和暗示性，它特別容易引發(fā)讀者產(chǎn)生想象和聯(lián)想，如溫庭筠詩(shī)句中的“茅店”，使讀者很容易聯(lián)想到此遠(yuǎn)行人是夜宿茅店；“雞聲”、“月’使讀者會(huì)聯(lián)想到此人是破曉而行；“人跡”、“霜”則會(huì)使讀者想象到天寒霜重，足跡留于板橋和路上，一路非常艱辛；讀者還會(huì)由此想象出此人可能心事重重，急于趕路等等。賈島的兩句詩(shī)所寫的四個(gè)景物，也是典型而富于啟發(fā)性的，這四個(gè)景物構(gòu)成了一幅圖景：遠(yuǎn)行人在日暮時(shí)分行于曠野，疲憊勞累，怪禽啼叫，聲音可怖，四野荒落，心情焦急。詩(shī)句中的四個(gè)對(duì)象都啟發(fā)人產(chǎn)生很多想象。另一方面，意境的空間性離不開(kāi)讀者的想象，梅堯臣說(shuō)“覽者會(huì)以意”，說(shuō)明意境需要讀者發(fā)動(dòng)思維，進(jìn)行想象。若讀者不去想象聯(lián)想，或沒(méi)有想象聯(lián)想的能力，則無(wú)法欣賞、理解意境。意境的意義、形象空間必須要讀者自己去開(kāi)拓，讀者只有發(fā)動(dòng)思維，積極想象，進(jìn)行再創(chuàng)造，才能感受到意境的象外之“境”、景外之“景”和味外之“味”。讀者也正是通過(guò)想象聯(lián)想，獲得了意境空間中更多的意義和形象，才能產(chǎn)生美感。意境具有意義和形象的空間性，還因?yàn)橐饩潮旧硎且粋€(gè)意義和景物的空間，在這個(gè)空間中，意義和景物都是豐富的，境中之物不僅是物，還有物、象所處的環(huán)境、條件、氣氛及事物之間的種種聯(lián)系，在意境的空間中，事物能夠發(fā)展變化，充滿生機(jī)，各種事物都顯示著一定的意義，構(gòu)成一幅充滿生命活力的完整的生活場(chǎng)面。
虛 四，意境是虛實(shí)的統(tǒng)一。由于意境是“境生于象外”，具有“景外之景”、“味外之旨”，因而它具有虛實(shí)統(tǒng)一的特點(diǎn)。意境中所寫的具體景物是“實(shí)”，由具體景物的啟發(fā)而想象出的景物，是“虛”。虛離不開(kāi)實(shí)，以實(shí)為基礎(chǔ)，實(shí)能產(chǎn)生虛，以產(chǎn)生虛為目的。意境所寫不可能是某一場(chǎng)景中的所有對(duì)象，而只能寫有限的幾個(gè)典型的對(duì)象，如溫庭筠寫遠(yuǎn)行人早行，所在場(chǎng)景中肯定有不少景物，但詩(shī)歌不可能將所有景物都照相式地?cái)z入畫面，很多景物棄去不寫，留給讀者去想象。讀者根據(jù)意境中的幾個(gè)有限的實(shí)景，而展開(kāi)想象聯(lián)想，從而在腦海形成更多的景物對(duì)象。意境的這種虛實(shí)統(tǒng)一的特征，體現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)造的一般特點(diǎn)。任何藝術(shù)創(chuàng)造，都只能表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的某些方面，所以，藝術(shù)是不完形的，有大量的虛處空白，正是這些藝術(shù)空白，給讀者準(zhǔn)備了藝術(shù)再創(chuàng)造的巨大空間。格式塔美學(xué)認(rèn)為，人的大腦皮層有一個(gè)電化學(xué)力場(chǎng)，能對(duì)外在不完形的對(duì)象進(jìn)行完形和整合。意境中虛處空白經(jīng)過(guò)讀者大腦皮層電化學(xué)力場(chǎng)的加工作用，從而整合出完整的形象場(chǎng)面來(lái)。
真 五，真實(shí)性。真實(shí)性是意境的基本特質(zhì)。意境應(yīng)有真實(shí)性，應(yīng)能給人以真實(shí)感。王國(guó)維說(shuō)：“故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無(wú)境界?！币饩车恼鎸?shí)性表現(xiàn)在情真和景真兩方面。真實(shí)性是文學(xué)的生命，也是意境的生命。誰(shuí)其真，才有感人的力量，才有引人入勝的魅力。對(duì)于真的意義，王國(guó)維說(shuō)：“其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目。其辭脫口而出，無(wú)矯揉妝束之態(tài)。以其見(jiàn)者真，所知者深也?！边@是說(shuō)，意境之情真，才能“沁人心脾”；景真，才能“豁人耳目”?！耙?jiàn)者真”，才能“知者深”。
明 六，意境具有形象的鮮明性特征。要求詩(shī)歌形象鮮明，是中國(guó)古人的一貫主張。如鐘嶸《詩(shī)品序》云：““思君如流水’，既是即目；”高臺(tái)多悲風(fēng)’，亦惟所見(jiàn)；”清晨登隴首’，羌無(wú)故實(shí)；”明月照積雪’，詎出經(jīng)史？觀古今勝語(yǔ)，多非補(bǔ)假，皆由直尋。”“即目”、“所見(jiàn)”、“直尋”等是要求詩(shī)歌形象鮮明，離離在目，而反對(duì)詩(shī)中堆砌“故實(shí)”。因?yàn)槌鲇凇肮蕦?shí)”、“經(jīng)史”的詩(shī)句會(huì)造成形象的晦澀和意義的玄奧，使人無(wú)法理解捉摸。王國(guó)維要求詩(shī)歌“不隔”才有意境，也是強(qiáng)調(diào)意境應(yīng)該鮮明、可感，“語(yǔ)語(yǔ)都在目前”。
蒙 七，意境又有模糊朦朧的特征。這是說(shuō)意境既要鮮明可感，使讀者能夠感受到，又不可過(guò)于質(zhì)實(shí)，讀者雖可感，但又不可言。意境中的意味是豐富、深長(zhǎng)的，景外景，象外象，只能存在于讀者的腦際，并且又是多重的，這種存在于讀者腦際的景外之景、象外之象，都是虛的存在，因而模糊朦朧。對(duì)于意境的這種朦朧模糊特點(diǎn)，司空?qǐng)D說(shuō)是“藍(lán)田日暖，良玉生煙”；嚴(yán)羽說(shuō)是“瑩徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象”，可感受、意會(huì)，而難以言傳。正是意境的這種模糊朦朧特征，才使讀者能產(chǎn)生體味不盡、余味無(wú)窮的美感效果。
情 八，景的表情性。意境中的景物對(duì)象，都有一定的感情色彩，表現(xiàn)著一定的感情。也就是王國(guó)維所說(shuō)的，“物皆著我之色彩”；“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”。意境中的景物之所以具有表情性，一方面因?yàn)檫@些景物對(duì)象是經(jīng)過(guò)詩(shī)人感情心理加工提煉的結(jié)果，詩(shī)人以自己的感情態(tài)度去選擇景物并描寫入詩(shī)，這些景物是詩(shī)人心化、情化的景物，與現(xiàn)實(shí)中的景物已有區(qū)別，“物以情觀”，詩(shī)中景物總是詩(shī)人以情觀照的結(jié)果。另一方面，景物本身也有一定的感情表現(xiàn)性。中國(guó)古人認(rèn)為，物皆有神，一草一木，都充滿生命精神，都是一個(gè)氣韻生動(dòng)的世界。正因?yàn)槿绱?，借物而可抒情，情與景而可交融。情景交融、借物抒情等意境中的一切命題之所以能夠成立，與物的這種表情性質(zhì)分不開(kāi)。既然景物具有一定的感情色彩，因而，詩(shī)人創(chuàng)造意境時(shí)，就可以通過(guò)對(duì)景物的描寫，而表現(xiàn)出一定的感情氛圍、情緒氣氛。如《詩(shī)經(jīng)·小雅·采薇》末章云；“昔我往矣，楊柳依依，今我來(lái)思，雨雪霏霏?！边@是寫詩(shī)中主人公經(jīng)過(guò)多年戰(zhàn)爭(zhēng)，終于回家了，他走在途中，思緒萬(wàn)千，想到了當(dāng)初離開(kāi)家鄉(xiāng)與家人告別的場(chǎng)面，此場(chǎng)面令人悲傷，詩(shī)人寫了“楊柳依依”四字景語(yǔ)，這句景語(yǔ)包容了家人與征人依依惜別、難分難舍的種種復(fù)雜情緒，因?yàn)椤皸盍酪馈敝熬啊迸c家人哀傷惜別的“情”一致，楊柳的依依飄拂與家人的悲哀心情之間存在著格式塔心理學(xué)所說(shuō)的那種“異質(zhì)同構(gòu)”關(guān)系。所以，詩(shī)中只寫“楊柳依依”一句景語(yǔ)，也就表現(xiàn)出了征人離家時(shí)的悲傷之情，景的描寫引發(fā)著讀者產(chǎn)生情的想象，讀者能夠從此景語(yǔ)中領(lǐng)悟到當(dāng)時(shí)離別場(chǎng)面中的復(fù)雜感情。王國(guó)維《人間詞話》所舉秦觀詞句“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽(yáng)暮”也是如此。這兩句景句寫了“孤館”、“杜鵑聲”、“斜陽(yáng)”等物，這些景物本身都有極強(qiáng)的感情色彩：“孤館”表現(xiàn)著離家游子的孤獨(dú)之情，“杜鵑聲里”流露著無(wú)限歸思，“斜陽(yáng)”日暮渲染出低沉哀愁的情緒……這些景物所表現(xiàn)的感情，形成了一種哀傷惆悵低沉孤悲的情緒氣氛，詩(shī)人不言愁而愁情自出。所以王國(guó)維說(shuō)這是“有我之境”。中國(guó)古人創(chuàng)造意境，借景抒情，實(shí)際是借助于這種物的感情表現(xiàn)性。
第二節(jié) 韻味美
“味”是中國(guó)古代詩(shī)論家評(píng)價(jià)詩(shī)歌審美特征的又一重要范疇。
①詩(shī)味論的源頭，是《老子）?！独献印妨徽绿岢觥拔稛o(wú)味”的哲學(xué)命題，第一個(gè)“味”為動(dòng)詞，指體味、體驗(yàn)，后來(lái)被引入審美體驗(yàn)理論，形成了“味象”的審美體驗(yàn)方式。老子說(shuō)的“無(wú)味”之“味”，為名詞，指“道”的特征。后來(lái)被引人文藝學(xué)領(lǐng)域，指詩(shī)文作品的審美特征。“無(wú)味”即“淡乎其味”，《老子》三十五章云：“樂(lè)與餌，過(guò)客止。道之出口，淡乎其味，視之不足見(jiàn)，聽(tīng)之不足聞?！?span lang="EN-US">
②王弼注云；“人聞道之言，乃更不如樂(lè)與餌，應(yīng)時(shí)感悅?cè)诵囊?。?lè)與餌則能令過(guò)客止，而道之出言淡然無(wú)味：視之不足見(jiàn)，則不足以悅其目；聽(tīng)之不足聞，則不足以?shī)势涠！痹诶献涌磥?lái)，道是“淡乎其味”的，無(wú)法使人“悅其目”、“娛其耳”，不像音樂(lè)和美食，有誘人的感官之美，能使“過(guò)客止”。老子這里借用美食的美味，說(shuō)明了音樂(lè)具有賞心悅耳的審美特征。之后，
③《禮記·樂(lè)記》用宗廟祭祀時(shí)所用的大羹之“遺味”，比喻音樂(lè)的審美特征，云：“清廟之瑟，朱弦而疏越，一唱而三嘆，有遺音者矣；大饗之禮，尚玄酒而俎腥魚，大羹不和，有遺味者矣。”大羹雖不和五味，卻味厚味長(zhǎng)，余味無(wú)窮，這正像清廟之樂(lè)一樣，悠長(zhǎng)舒緩，余音裊裊，令人“一唱而三嘆”。到魏晉南北朝，文論家將“味”引人詩(shī)文理論領(lǐng)域，用來(lái)表述文學(xué)的審美特點(diǎn)。
④陸機(jī)《文賦》云：“或清虛以婉約，每除煩而去濫，闕大羹之遺味，同朱弦之清泛。雖一唱而三嘆，固既雅而不艷?！标憴C(jī)之論明顯受《老子》和《禮記》的思想影響，但陸機(jī)是以“味”論文。
⑤李善曾為陸機(jī)此論作注云：“言作文之體必須質(zhì)文相半，雅艷相資；今文少而質(zhì)多，故既雅而不艷，比之大羹而擁其余味?！?a style="mso-footnote-id: ftn5;" title="" href="http://shoufuban.net/Edit/editor.htm?id=content&mode=1&imagePath=5205dde9#_ftn5" name="_ftnref5">這是說(shuō)，文學(xué)作品的審美趣味在于“文質(zhì)相半，雅艷相資”?！拔纳俣|(zhì)多”的作品，“雅而不艷”，缺乏美感，就像缺少“大羹之遺味”一樣，沒(méi)有味道。陸機(jī)所論之“文”，包括詩(shī)賦奏說(shuō)等十種文體，所以，詩(shī)也應(yīng)有“大羹之遺味”一樣的美感，這實(shí)際上已將“味”引入了詩(shī)學(xué)理論。
⑥劉勰在《文心雕龍》中多次論“味”，如《宗經(jīng)》云：“至柢槃深，枝葉峻茂，辭約而旨豐，事近而喻遠(yuǎn)，是以往者雖舊，余味日新?！薄肚椴伞吩疲骸胺辈晒亚?，味之必厭?！薄峨[秀》云：“深文隱蔚，余味曲包?！薄段锷吩疲骸拔锷m繁，而析辭尚簡(jiǎn)，使味飄飄而輕舉，情燁燁而更新”等等。劉勰主要論述了作為文學(xué)作品審美特征的“味”的基本特點(diǎn)，如“辭約而旨豐，事近而喻遠(yuǎn)”，是說(shuō)言簡(jiǎn)意豐，旨趣悠遠(yuǎn)才有“味”；“深文隱蔚”是說(shuō)含蓄而能生“味”；“繁采寡情，味之必厭”，是說(shuō)情是“味”的根本；“清典可味”，是說(shuō)清新典雅的風(fēng)格亦能生“味”；“數(shù)逢其極，機(jī)人其巧，則義味騰躍而生”，是說(shuō)藝術(shù)技巧、表現(xiàn)方法的巧妙運(yùn)用，能使“味”“騰躍而生”；《聲律》篇還論述了“味”與聲律運(yùn)用、遣詞造句有密切的關(guān)系等。劉勰論“味”涉及范圍甚廣，對(duì)后世影響深遠(yuǎn)。
⑦鐘嶸在前人的基礎(chǔ)上，提出了著名的“滋味”說(shuō)，從而使“味”正式成了詩(shī)歌審美特征的范疇，并初步系統(tǒng)地論述了詩(shī)味的特征。《詩(shī)品序》云：
五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云會(huì)于流俗。豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者耶？……文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；直書其事，離言寫物，賦也。宏斯三義，酌而用之，干之以風(fēng)力，潤(rùn)之以丹采，使味之者無(wú)極，聞之者動(dòng)心，是詩(shī)之至也。
鐘嶸把“滋味”作為評(píng)價(jià)詩(shī)歌的審美標(biāo)準(zhǔn)，詩(shī)有滋味，才是“詩(shī)之至”，而玄言詩(shī)“理過(guò)其辭，淡乎寡味”，“平典似道德論”，沒(méi)有審美價(jià)值。鐘嶸從詩(shī)體、詩(shī)歌之形象性、技巧方法、內(nèi)容與形式的關(guān)系等方面論述了詩(shī)歌“滋味”的形成。在詩(shī)體上，鐘嶸強(qiáng)調(diào)須用五言體，因?yàn)槲逖泽w在表情達(dá)意上，比四言體要優(yōu)越得多。雖然當(dāng)時(shí)四言仍被傳統(tǒng)看法視為正體，鐘嶸卻很有眼光和勇氣，高度肯定了五言詩(shī)。在詩(shī)歌描寫的形象性、透徹性上，鐘嶸提出詩(shī)之滋味在于“指事造形，窮情寫物，最為詳切”。這是說(shuō)“造形”、“寫物”的充分詳切，詩(shī)歌形象生動(dòng)，才有“滋味”，滋味離不開(kāi)對(duì)對(duì)象描寫的形象、生動(dòng)。詩(shī)歌若缺乏“造形”'“寫物”的“詳切”，必然抽象枯燥。鐘嶸所批評(píng)的“平典似道德論”的玄言詩(shī)，就是如此。詩(shī)味與詩(shī)歌的形象性緊密聯(lián)系在一起。鐘嶸還認(rèn)為，詩(shī)歌“滋味”離不開(kāi)“風(fēng)力”與“丹采”，“風(fēng)力”即內(nèi)容，“丹采”即形式；“風(fēng)力”為詩(shī)之主干，“丹采”為詩(shī)之潤(rùn)色，也就是說(shuō)，詩(shī)要以內(nèi)容為主，同時(shí)形式要華美而有文采。鐘嶸還要求詩(shī)歌在藝術(shù)上要做到“文已盡而意有余”，詩(shī)應(yīng)以有限的語(yǔ)言表達(dá)無(wú)限的意趣，從而給讀者無(wú)窮的審美感受。鐘嶸對(duì)詩(shī)歌“滋味”之特征的這幾方面的論述，可說(shuō)是抓住了詩(shī)歌韻味的根本，特別是“文己盡而意有余”的命題，對(duì)后世詩(shī)論影響探遠(yuǎn)。鐘嶸的“滋味”說(shuō)比較集中而系統(tǒng)地論述了詩(shī)味問(wèn)題，是古代詩(shī)味論的真正濫觴。
唐代以“味”論詩(shī)者漸多，而司空?qǐng)D第一次明確地把“味”確定為評(píng)詩(shī)標(biāo)準(zhǔn)，提出了著名的“韻味”說(shuō)，在詩(shī)論史上產(chǎn)生了重大影響。他在《與李生論詩(shī)書》中說(shuō)：
辨于味，而后可以言詩(shī)。
⑧在司空?qǐng)D看來(lái)，能不能辨別詩(shī)味，是懂不懂詩(shī)和有沒(méi)有資格言詩(shī)的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。顯然，司空?qǐng)D是把“味”，作為詩(shī)歌最重要的審美特征來(lái)加以把握的。司空?qǐng)D所說(shuō)的“味”，既包括詩(shī)內(nèi)之味，又包括詩(shī)外之味，而且司空?qǐng)D更重視詩(shī)外之味，提出了“韻外之致”、“味外之旨”等命題。這種“味外之旨”，也就是鐘嶸所說(shuō)的“文已盡而意有余”的“有余”之“意”。這種“意”在文字之外，靠讀者的想象而產(chǎn)生，是一種無(wú)窮之意，能給讀者豐富多重的審美感受。中國(guó)古人所追求的那種豐富多彩、意趣無(wú)窮的詩(shī)味，也正是司空?qǐng)D所說(shuō)的“味外之旨”。因而，司空?qǐng)D的“韻味”說(shuō)體現(xiàn)了古代詩(shī)味論的實(shí)質(zhì)內(nèi)容。
宋至明清，論味者非常多，但詩(shī)論家對(duì)詩(shī)味的論述，大多是對(duì)司空?qǐng)D之論的具體展開(kāi)。如歐陽(yáng)修《六一詩(shī)話》評(píng)蘇舜欽詩(shī)是“又如食橄欖，真味久愈在”，以甜酸苦澀兼有的橄欖之味，比喻微妙復(fù)雜的詩(shī)味。蘇軾以“美在咸酸之外，可以一唱而三嘆也”說(shuō)明詩(shī)味。
⑨元代揭傒斯《詩(shī)法正論》對(duì)詩(shī)味的特點(diǎn)作了較細(xì)的論述，云：
唐司空?qǐng)D教人學(xué)詩(shī)，須識(shí)味外味。坡公賞興舉以為名言?！酥陲嬍碁橛凶涛?，若無(wú)滋味之物，誰(shuí)復(fù)飲食之。為古人盡精力于此：要見(jiàn)語(yǔ)少意多，句窮篇盡，目中恍然別有一境一界意思，而其妙者意外生意，境外見(jiàn)意，風(fēng)味之美悠然，甘辛酸咸之外，使千載雋永，常在頰舌。今人作詩(shī)收拾好語(yǔ)，襞積故實(shí)，秤停對(duì)偶，遷就聲韻，此于詩(shī)道家何干涉。大抵句縛于律而無(wú)寄語(yǔ)，周于意而無(wú)余語(yǔ)，句之間救過(guò)不暇，均為無(wú)味。槁壤黃泉，蚓而后甘其味耳。若學(xué)陶、王、韋、柳等詩(shī)，則當(dāng)于平淡中求真味。初看未見(jiàn)，愈久不忘，如陸鴻漸品嘗天下泉，味如楊子中欞，為天下第一水，味則淡，則淡非果淡，乃天下至味，又非飲食之味所可比也。但知飲食之味者已鮮，知泉味者又極鮮矣。
求詩(shī)味于鹽梅姜桂之外。
⑩清代賀貽孫《詩(shī)筏》從審美感受角度談詩(shī)味云：
李、杜詩(shī)，韓、柳文，但誦一二首，似學(xué)而至焉。試更誦數(shù)十首，方覺(jué)其妙。誦及全集，愈多愈妙。反覆朗誦至數(shù)十百過(guò)，口頷涎流，滋味無(wú)窮，咀嚼不盡。乃至自少至老，誦之不輟，其境愈熟，其味愈長(zhǎng)。
⑾沈德潛《說(shuō)詩(shī)晬語(yǔ)》云：
七言絕句，以語(yǔ)近情遙，含吐不露為主。只眼看景，口頭語(yǔ)，而有弦外音、味外味，使人神遠(yuǎn)……
此類論述很多，大體與司空?qǐng)D所論一致。古代詩(shī)論家以“味”為核心，提出了一系列類似術(shù)語(yǔ)。如“至味”、“真味”、“余味”、“意味”、“異味”、“詳味”、“氣味”、“有味”、“無(wú)味”、“全味”、“風(fēng)味”、“神味”等等。從鐘嶸提出“滋味”說(shuō)至清代，“味”是評(píng)詩(shī)的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)，其風(fēng)氣十分盛行。
“味”作為古代詩(shī)歌的審美特征，體現(xiàn)于詩(shī)歌的內(nèi)容、形式、技巧運(yùn)用等各個(gè)方面。
第一，韻味與情、意等詩(shī)歌的思想內(nèi)容相關(guān)。古人認(rèn)為，詩(shī)人的情感意緒是詩(shī)歌的生命，也是詩(shī)歌韻味的根本，情意是詩(shī)味產(chǎn)生的根本源泉。劉勰說(shuō)：“繁采寡情，味之必厭?！辩妿V認(rèn)為，詩(shī)歌的滋味離不開(kāi)“窮情寫物”?！肮亚椤眲t無(wú)味；“窮情”，即充分表達(dá)詩(shī)人的感情，則有味。司空?qǐng)D說(shuō)“韻味”是一種“韻外之致”、“味外之旨”。“致”，即詩(shī)人情致；“旨”，即詩(shī)人意旨。所以，詩(shī)人的情致意旨是詩(shī)歌“韻味”的根本所在。詩(shī)有情意，則有味，故古人常將味與情、意聯(lián)言，如張戒《歲寒堂詩(shī)話》云：“詩(shī)人之工，特在一時(shí)情味?！庇衷疲骸按蟮志渲腥魺o(wú)意味，譬之山無(wú)煙云，春無(wú)草樹，豈復(fù)可觀？”所以，古人又常用“情味”、“意味”指稱韻味。謝榛《四溟詩(shī)話》認(rèn)為，唐詩(shī)之所以有味，就在于詩(shī)中有濃郁的情意，云：“詩(shī)有辭前意，辭后意，唐人兼之，婉而有味……”，辭前辭后皆有意，詩(shī)內(nèi)詩(shī)外皆有情，必將給讀者豐富的審美感情享受。葉燮《原詩(shī)》云：
若徒以富麗為工，本無(wú)奇意，而飾之以奇字；本無(wú)異物，而加以異名別號(hào)。味如嚼蠟，展誦未竟，但覺(jué)不堪，此鄉(xiāng)里小兒之技，有識(shí)者不為也。
在葉燮看來(lái)，詩(shī)歌“本無(wú)奇意”，缺乏思想感情，內(nèi)容空虛，“徒以富麗為工”，只有華麗的外在形式，沒(méi)有生命靈魂，這樣的作品“味如嚼蠟”，難以給人審美享受，算不上真正的詩(shī)歌，是“有識(shí)者不為”的。中國(guó)古人強(qiáng)調(diào)情、意對(duì)于詩(shī)味的意義，原因在于詩(shī)歌以情、意為根本，詩(shī)歌感人的藝術(shù)魅力，在很大程度上來(lái)自真誠(chéng)豐富的思想感情。顏之推論創(chuàng)作時(shí)，道出了其中的奧秘，云：“至于陶冶性靈，從容諷諫，入其滋味，亦樂(lè)事也?！?a style="mso-footnote-id: ftn9;" title="" href="http://shoufuban.net/Edit/editor.htm?id=content&mode=1&imagePath=5205dde9#_ftn9" name="_ftnref9">詩(shī)歌的審美感情能使讀者“陶冶性靈”，讀者的心靈切入詩(shī)歌的審美感情中，充分享受審美感情的“滋味”，從而獲得巨大的審美快感。若無(wú)情、意，無(wú)法使讀者“陶冶性靈”，讀者亦感受不到詩(shī)歌的“滋味”。所以，潘德輿《養(yǎng)一齋詩(shī)話》說(shuō)：“漢、魏以性情時(shí)事為詩(shī)，故質(zhì)實(shí)而有余味?！痹?shī)之“余味”來(lái)自“性情時(shí)事”等思想感情。
第二，韻味與文辭語(yǔ)言等藝術(shù)形式密切相關(guān)。詩(shī)歌的韻味美還體現(xiàn)在巧妙完美的藝術(shù)形式上。因?yàn)樵?shī)是藝術(shù)，情、意雖是詩(shī)之根本，但單純的情、意無(wú)法構(gòu)成詩(shī)，詩(shī)離不開(kāi)形式美，形式美是詩(shī)歌韻味美的又一重要源頭。劉勰論味已涉及到形式對(duì)于詩(shī)味具有重要意義，如云詩(shī)味在于“析辭尚簡(jiǎn)”；“辭約而旨豐，事近而喻遠(yuǎn)”；“深文隱蔚”等。鐘嶸論詩(shī)味也是對(duì)詩(shī)體、“丹采”、“造形”、“寫物”等形式因素給予高度重視。司空?qǐng)D提出：“以全美為工，即知味外之旨矣?！?a style="mso-footnote-id: ftn10;" title="" href="http://shoufuban.net/Edit/editor.htm?id=content&mode=1&imagePath=5205dde9#_ftn10" name="_ftnref10">“全美”，即詩(shī)歌內(nèi)容，與形式皆美并完美結(jié)合，這樣才有“味外之旨”。具體來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌形式產(chǎn)生詩(shī)味，主要表現(xiàn)在如下方面。
《1）語(yǔ)言的形象性。劉勰《宗經(jīng)》篇認(rèn)為，“余味”在于語(yǔ)言描寫的“枝葉峻茂”；鐘嶸認(rèn)為“滋味”離不開(kāi)“造形”、“寫物”的“詳切”，這些也都是強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌語(yǔ)言應(yīng)富于形象性。張戒《歲寒堂詩(shī)話》認(rèn)為：““蕭蕭?cǎi)R鳴，悠悠旆旌’，”風(fēng)蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)還’”等都是有“情味”的好詩(shī)，因?yàn)榍罢摺耙浴笔捠挕?、”悠悠’字，而出師整暇之狀，宛在目前”；后者“遂能寫出天地愁之狀，極壯士赴死如歸之情”。這幾句詩(shī)都以其語(yǔ)言的強(qiáng)烈形象性，寫出了當(dāng)時(shí)的“情狀”，意味濃郁，感人至深，詩(shī)中的“情味”正來(lái)自高度形象的語(yǔ)言。
《2）言簡(jiǎn)意豐，含蓄委婉。劉勰《宗經(jīng)》提出“辭約而旨豐，事近而喻遠(yuǎn)，……余味日新”；《隱秀》:“深文隱蔚，余味曲包”。鐘嶸要求“文已盡而意有余”。宋代魏泰《臨漢隱居詩(shī)話》云：
詩(shī)者，述事以寄情。事貴詳，情貴隱，及乎感會(huì)于心，則情見(jiàn)于詞，此所以入人深也。如將盛氣直述，更無(wú)余味，則感人也淺……至于魏晉南北朝樂(lè)府，雖未極淳，而亦能隱約意思，有足吟味之者。唐人亦多為樂(lè)府，若張籍、王建、元稹、白居易以此得名，述情敘怨，委曲周詳，言盡意盡，更無(wú)余味。
這些都是說(shuō)，詩(shī)歌以最簡(jiǎn)省的語(yǔ)言，表達(dá)豐富的思想感情，使詩(shī)含蓄委婉，這樣使能產(chǎn)生悠遠(yuǎn)無(wú)窮的韻味。韻味在于讀者的審美感受，詩(shī)歌以簡(jiǎn)省的語(yǔ)言表達(dá)豐富的情感，必然能引發(fā)讀者產(chǎn)生豐富的想象和聯(lián)想，讀者必須發(fā)揮自己的想象力，調(diào)動(dòng)自己的感情經(jīng)驗(yàn)和生活經(jīng)驗(yàn)，對(duì)詩(shī)歌進(jìn)行再創(chuàng)造，從而感受、體驗(yàn)詩(shī)歌的審美情趣。讀者在這一審美體驗(yàn)過(guò)程中，能舉一而反三、一唱而三嘆，感受到了詩(shī)歌的審美意蘊(yùn)，獲得了豐富的審美享受，從而覺(jué)得詩(shī)有韻昧。若詩(shī)歌的語(yǔ)言直率袒露、“盛氣直述”，像魏泰所批評(píng)的張、王、元、白等人的樂(lè)府詩(shī)那樣“言盡意盡”，不給讀者留下絲毫的想象聯(lián)想余地，讀者的欣賞僅僅局限于文字表面的意義，詩(shī)歌沒(méi)有任何的“味外之旨”，這樣的詩(shī)正如魏泰所批評(píng)的那樣，“更無(wú)余味，則感人也淺”。正是由于詩(shī)歌語(yǔ)言的含蓄委婉、言簡(jiǎn)意豐而能產(chǎn)生豐富的審美韻味，因此，古人總是以此作為詩(shī)歌創(chuàng)作的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)，提倡“詩(shī)貴含蓄”、“含蓄不露”、“不迫不露”等。反對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的直露、質(zhì)實(shí)、板滯，反對(duì)言盡意盡、意盡言內(nèi)等。
第三，韻味與意境相關(guān)。上一節(jié)已論述了意境審美功效的一個(gè)重要方面，是能使讀者獲得豐富的審美感受，也就是說(shuō)，意境美本身具有豐富的韻味美。因?yàn)橐饩车那樵谘酝狻⒕惩庥芯?、模糊朦朧等特點(diǎn)給讀者以廣闊的想象空間，讀者對(duì)意境的景外之景、味外之味的把握，能夠獲得無(wú)限的審美韻味。遍照金剛對(duì)意境的韻味美有很好的論述，《文鏡秘府論》云：
詩(shī)一向把理，皆須入景語(yǔ)始清味；……其景與理不相愜，理通無(wú)味。
詩(shī)一向言意，則不清及無(wú)味；一向言景，亦無(wú)味。事須景與意相兼始好。
遍照金剛認(rèn)為，詩(shī)“一向把理”、“一向言意”或“一向言景”，都沒(méi)有詩(shī)味。因?yàn)椤耙幌虬牙怼?、“一向言意”或“一向言景”的?shī)，都無(wú)意境；而“景與理”相愜，“景與意相兼”，則有詩(shī)味，因?yàn)檫@種詩(shī)有意境。
此外，詩(shī)歌技巧的巧妙運(yùn)用亦能產(chǎn)生詩(shī)味。如劉勰《總術(shù)》篇說(shuō)；“數(shù)逢其極，機(jī)入其巧，則義味騰躍而生。”鐘嶸說(shuō)賦比興三法“酌而用之”，則詩(shī)有“滋味”。因?yàn)樵?shī)人巧用其法，做到表情達(dá)意的出神入化，使詩(shī)在藝術(shù)上巧奪天工，給人以豐富的藝術(shù)享受。聲律、辭采的優(yōu)美愜當(dāng)?shù)龋材芙o讀者以悠遠(yuǎn)深長(zhǎng)的審美感受，從而產(chǎn)生豐富的韻味之美。鐘嶸《詩(shī)品·卷上》云：“調(diào)彩蔥菁，音韻鏗鏘，使人味之尾尾不倦?！鼻宕鷨虄|《劍溪說(shuō)詩(shī)》云：“凡讀詩(shī)宜沉緩而悠圓，其滋味自出，音節(jié)亦有會(huì)心?！鄙虻聺摗墩f(shuō)詩(shī)晬語(yǔ)》云：“詩(shī)以聲為用者也，其微妙在抑揚(yáng)抗墜之間。讀者靜氣按節(jié)，密詠恬吟，覺(jué)前人聲中難寫、響外別傳之妙，一齊俱出。朱子云：”諷詠以昌之，涵濡以體之。’真得讀詩(shī)趣味?！痹?shī)本來(lái)是具有音樂(lè)美的藝術(shù)，聲律美是詩(shī)的一個(gè)基本屬性。詩(shī)歌語(yǔ)言的抑揚(yáng)頓挫，沉緩悠圓，給讀者圓潤(rùn)流暢的音韻美感，從而產(chǎn)生韻味美。所以古人賞詩(shī)常常主張吟詠，在吟詠過(guò)程中，能更好地把握詩(shī)的聲韻韻味之美。
對(duì)于詩(shī)歌韻味，古人又提出了一些具體要求。
其一，味要深長(zhǎng)。清代王壽昌《小清華園詩(shī)談》云：“詩(shī)有三深：情欲深，意欲深，味欲深。”張謙宜《絸齋詩(shī)談》云：“意深則味長(zhǎng)，意露則透快而味短。”賀貽孫《詩(shī)筏》云：“其境愈熟，其味愈長(zhǎng)?！蔽禾杜R漢隱居詩(shī)話》云：“凡為詩(shī)，當(dāng)使挹之而源不窮，咀之而味愈長(zhǎng)?！表嵨渡铋L(zhǎng)，才能使人回味無(wú)窮，從而獲得深刻久遠(yuǎn)的審美感受。若味少、味淺、味薄、味粗等，其詩(shī)缺乏深廣的審美意蘊(yùn)，不為讀者所真正樂(lè)于接受，亦為詩(shī)論家所反對(duì)。袁枚《隨園詩(shī)話》云：“余嘗比山谷詩(shī)，如果中之百合，蔬中之刀豆也，畢竟味少?！秉S庭堅(jiān)的詩(shī)多有言理用事的毛病，缺乏形象之美，“畢竟味少”，因而多受后人批評(píng)。鐘嶸、黃宗羲、賀貽孫、袁枚、翁方綱、劉熙載等人都反對(duì)“寡味”、“無(wú)余味”、“味薄”、“味不濃”、“味短”等。
其二，味要多重。詩(shī)有多重的韻味，是古代詩(shī)論家對(duì)詩(shī)味的一個(gè)基本要求。多重韻味是強(qiáng)調(diào)詩(shī)味的豐富性特征，也就是要求詩(shī)歌應(yīng)該味外有味、意外有意、景外有景。反對(duì)意味淺薄、單一。劉勰提出“辭約而旨豐……余味日新”；“深文隱蔚，余味曲包”。鐘嶸提出“文已盡而意有余”。司空?qǐng)D提出“味外之致”、“韻外之旨”。都是要求詩(shī)應(yīng)有多重的韻味。歐陽(yáng)修以“橄欖真味”比喻韻味的多重性；蘇軾認(rèn)為詩(shī)味應(yīng)是“美在咸酸之外，可以一唱而三嘆也”。詩(shī)歌若只有一種味道、一種感情，其審美意蘊(yùn)就太單調(diào)、單薄了，不能給讀者以豐富無(wú)窮的美感，也就難以為讀者所接受。從欣賞角度看，讀者樂(lè)于接受意蘊(yùn)豐富、韻味多重的詩(shī)歌。吳雷發(fā)《說(shuō)詩(shī)菅蒯》云：
以食物比詩(shī)，則人大率愛(ài)餳而惡橄欖。夫橄欖不及荔枝，然其回味則可以補(bǔ)荔枝所不逮。故不能為荔枝，亦當(dāng)為橄欖，斷不可以愛(ài)餳者眾，而為餳也。
荔枝雖甜，但止于甜，橄欖則酸甜苦澀兼有，因而，為詩(shī)“不能為荔枝，亦當(dāng)為橄欖”。袁枚對(duì)韻味多重的意義亦有精到的分析，《隨園詩(shī)話》云：
味甜自悅口，然甜過(guò)則令人嘔；味苦自螫口，然微苦恰耐人思。要知甘而能鮮，則不俗矣；苦能回甘，則不厭矣。
韻味多重，使讀者感受不盡，一唱三嘆，這樣的詩(shī)才有無(wú)窮的藝術(shù)魅力。
其三，味要新、鮮。袁枚《隨園詩(shī)話》云：“味欲其鮮，趣欲其真，人必知此，而后可與論詩(shī)。”近人銀振锽《謫星說(shuō)詩(shī)》云：“味新為上，意新為次，句新次下，字新為下。道理長(zhǎng)，志趣新，然后有味?！痹?shī)味新鮮，能為讀者打開(kāi)新的藝術(shù)天地，使讀者耳目一新，產(chǎn)生新奇感、新鮮感，從而能引起讀者的欣賞興趣。詩(shī)人以新鮮的志趣，新穎的形式，獨(dú)創(chuàng)的語(yǔ)言，創(chuàng)造出新鮮不俗的詩(shī)味，這樣的詩(shī)才有生命力。否則，內(nèi)容陳腐，語(yǔ)言俗套，方法機(jī)械，一幅古人面孔，其詩(shī)充滿陳腐氣味，很難為讀者所接受。正如皎然所批評(píng)的那樣：“頃作古詩(shī)者，不達(dá)其旨，效得庸音，競(jìng)壯其詞，俾令虛大?；蛴兴?，已在古人后，意熟舊，但見(jiàn)詩(shī)喪，淡而無(wú)味?！?a style="mso-footnote-id: ftn12;" title="" href="http://shoufuban.net/Edit/editor.htm?id=content&mode=1&imagePath=5205dde9#_ftn12" name="_ftnref12">
第三節(jié) 辭采美
詩(shī)歌是語(yǔ)言藝術(shù)，語(yǔ)言辭采美是詩(shī)歌審美特征的一個(gè)重要方面。
①孔子十分重視語(yǔ)言辭采，云：“情欲信，辭欲巧”；“辭達(dá)而已”；“志有之，言以足志，文以足言，不言誰(shuí)知其志，言之無(wú)文，行而不遠(yuǎn)”?？鬃与m不是論述詩(shī)歌語(yǔ)言，卻對(duì)后人有深遠(yuǎn)影響。
②《毛詩(shī)序》提出“主文而譎諫”的詩(shī)歌語(yǔ)言標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)識(shí)到了詩(shī)歌語(yǔ)言具有“文”的特征。
③揚(yáng)雄提出“詩(shī)人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫”的觀點(diǎn)，“詩(shī)人之賦”，即屈原的作品，其特點(diǎn)是“麗以則”，“麗”就是指屈原詩(shī)歌語(yǔ)言的辭采華美。
④陸機(jī)對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的辭采美作了更明確的論述，《文賦》云：“詩(shī)緣情而綺靡”；“其遣言也貴妍”?！熬_靡”、“貴妍”，即指詩(shī)歌語(yǔ)言的辭采華美。
⑤劉勰《文心雕龍》中有很多關(guān)于語(yǔ)言辭采問(wèn)題的論述，如“文采所以飾言”；“志足言文，情信辭巧”；“情以物興，故義必明雅；物以情觀，故辭必巧麗”。雖然劉勰不是專論詩(shī)歌的語(yǔ)言辭采，卻對(duì)后來(lái)的詩(shī)歌辭采美理論產(chǎn)生了重要影響。特別是劉勰在《隱秀》篇提出“自然會(huì)妙，譬卉木之耀英華；潤(rùn)色取美，譬繒帛之染朱綠”的觀點(diǎn)，指出了辭采美的兩種基本形態(tài)：“自然會(huì)妙”和“潤(rùn)色取美”，前者為自然天全之美，后者為潤(rùn)色雕飾之美。后世詩(shī)論家論詩(shī)歌的辭采美，大體都從這兩方面展開(kāi)。
提倡辭采的自然美者，如鐘嶸《詩(shī)品序》云：“至乎吟詠情性，亦何貴于用事？'思君如流水’，既是即目；'高臺(tái)多悲風(fēng)’，亦惟所見(jiàn)；'清晨登隴首’，羌無(wú)故實(shí)；'明月照積雪’，詎出經(jīng)史？觀古今勝語(yǔ)，多非補(bǔ)假，皆由直尋?！匀挥⒅?，罕值其人?！崩畎自?shī)云：“清水出芙蓉，天然去雕飾?！泵穲虺肌蹲x邵不疑學(xué)士詩(shī)卷》說(shuō)：“作詩(shī)無(wú)古今，惟造平淡難?！碧K軾評(píng)陶淵明、柳子厚詩(shī)云：“所貴乎枯淡者，謂其外枯而中膏，似淡而實(shí)美。”①朱弁《風(fēng)月堂詩(shī)話》云：“詩(shī)人勝語(yǔ)，咸得于自然。”謝榛《四溟詩(shī)話》云；“自然妙者為上，精工者次之……”清代田同之《西甫詩(shī)說(shuō)》云：“詩(shī)以自然為至，以遠(yuǎn)造為功?！痹?shī)歌辭采的自然美是要求詩(shī)歌以樸素自然平淡的語(yǔ)言表達(dá)深雋悠遠(yuǎn)的感情意緒，這種辭采其表面樸素平淡，但內(nèi)蘊(yùn)豐富深遠(yuǎn)，因而淡而有味。具有自然美特色的辭采，不以文字的華麗綺靡為特征，而是“皆由直尋”，天然無(wú)飾。它雖“咸得于自然”，卻“非率直之謂也，乃凝煉到極處也?！鏄闾巺s又委婉，孤勁處卻又忠厚，平淡處卻又醲粹，不經(jīng)意處卻又他人千百構(gòu)思所不能及者……”②正如蘇軾所說(shuō)：“氣象崢嶸，五色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡。”③這種辭采的平淡自然，是絢爛之極而達(dá)到的藝術(shù)境界更高的平淡，是對(duì)絢麗的超越，具有極高的審美價(jià)值，因而為古人所欣賞。
提倡“潤(rùn)色”之美者亦多，如杜甫要求“清詞麗句必為鄰”。皎然《詩(shī)式》認(rèn)為：“詩(shī)不假修飾，任其丑樸，但風(fēng)韻正，天真全，即名上等。予曰：不然，無(wú)鹽缺容而有德，曷若文王太姒有容而有德乎？”姜夔《白石道人詩(shī)說(shuō)》云：“文以文而工，不以文而妙，然舍文無(wú)妙?！痹妒寝o采華麗美的大力提倡者，《隨園詩(shī)話》說(shuō)：
昌黎《答劉正夫》云：“足下家中百物，皆賴而用也；然其所珍愛(ài)者，必非常物?！被矢Τ终嘣疲骸盎⒈谋乇橛裰獗匾??！惫手寿F華也，圣如堯舜，有巃藻爛章；淡如仙佛，有瓊樓玉宇之號(hào)。彼擊瓦缶、披短褐者，終非名家。
名家之作，決非有“擊瓦缶、披短褐”的粗俗辭采。俞樾《秦膚雨詩(shī)序》指出：“詩(shī)人詞人者，雖有則與淫之別，而麗則一也?？鬃釉唬?言之不文，行而不遠(yuǎn)?！M有不麗而可謂之文乎？……則而不麗，不足與言詩(shī)也?！贝伺烧J(rèn)為，詩(shī)之語(yǔ)言就應(yīng)有華麗的辭采。
我們認(rèn)為，辭采的自然或華麗，是兩種不同的語(yǔ)言風(fēng)格，各有其美，亦各有其價(jià)值。
辭采美之所以能構(gòu)成詩(shī)歌審美特征的一個(gè)重要方面，在于它具有表情達(dá)意和創(chuàng)造形象畫面的功能以及這種功能能產(chǎn)生強(qiáng)烈的審美效果。如劉勰《文心雕龍·物色》篇分析《詩(shī)經(jīng)》的一些作品云：“故'灼灼’狀桃花之鮮，'依依’盡楊柳之貌，'杲杲’為出日之容，'漉漉’擬雨雪之狀，'喈喈’逐黃鳥之聲，'喓?jiǎn)骸瘜W(xué)草蟲之韻。'皎日’、'嘒星’，一言窮理；'參差’、'沃若’，兩字連形：并以少總多，情貌無(wú)遺矣?！薄白谱啤薄ⅰ耙酪馈?、“喈喈”、“沃若”等疊字、象聲字、雙聲字、疊韻字都運(yùn)用得非常恰當(dāng)，不但在達(dá)情狀物方面具有極好的效果，完成了詩(shī)人寫意體物的創(chuàng)造意圖，而且在詩(shī)中創(chuàng)造出了栩栩如生的形象畫面，“桃花之鮮”、“楊柳之貌”、“出日之容”、“雨雪之狀”躍然紙上；“黃鳥之聲”、“草蟲之韻”如鳴耳側(cè)，詩(shī)人“以少勝多，情貌無(wú)遺”，詩(shī)中感情意趣、形象畫面給讀者以豐富的美感享受，從而產(chǎn)生了強(qiáng)烈的審美效果。實(shí)際上，詩(shī)歌意境的創(chuàng)造，韻味的表現(xiàn)，都要依賴于辭采，辭采是詩(shī)歌的形式，辭采美是詩(shī)歌形式美的重要方面。詩(shī)歌是“非文辭不為功”，離不開(kāi)辭采，從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，應(yīng)該講究辭采美。古人所常用的雙聲、疊韻、疊字、比喻、對(duì)偶等修辭方法，以及煉句、煉字、詩(shī)眼等藝術(shù)要求，都體現(xiàn)了對(duì)辭采美的追求。當(dāng)然，辭采美并非只是華麗的辭藻，它是對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言在表情達(dá)意、創(chuàng)造意境、敘事?tīng)钗锏人囆g(shù)表現(xiàn)方面所體現(xiàn)出來(lái)的一種藝術(shù)美。
古人對(duì)辭采美還提出了一些具體要求，主要是：
其一，準(zhǔn)確。張戒提出“中的為工”。劉將孫《黃公海詩(shī)序》云；“子日：'辭達(dá)而已矣。’辭而不達(dá)，誰(shuí)當(dāng)知者？”辭采是為達(dá)意服務(wù)的，它最重要的功用在于表情達(dá)意，只有準(zhǔn)確透徹地表情達(dá)意，辭采才能有美的特質(zhì)。
其二，形象。詩(shī)歌語(yǔ)言是形象性語(yǔ)言，辭采也只有富于形象性，才美。如王安石詩(shī)“春風(fēng)又綠江南岸”，據(jù)洪邁《容齋隨筆）記載，其“綠”字改十余次才定下來(lái)?！熬G”字確實(shí)體現(xiàn)了詩(shī)的辭采美，因?yàn)榇俗址浅?zhǔn)確形象地表現(xiàn)了春到江南的無(wú)限生機(jī)和綠滿大地的形象畫面。
其三，精煉。在中國(guó)古人眼中，以最少的文辭表達(dá)豐富的情意，才是美的文辭。古人提倡“言簡(jiǎn)”、“言少”、“言近”等，反對(duì)“采繁”、“辭濫”。認(rèn)為“言約為美”，把“言近旨遠(yuǎn)”、“言簡(jiǎn)意豐”、“言有盡而意無(wú)窮”等視為自己的審美理想。所以，“精煉”是辭采美的一個(gè)基本特質(zhì)。
此外，古人還要求辭采應(yīng)工巧、警策等，但這并不具有原則性意義。
第四節(jié) 聲律美
詩(shī)歌是和音樂(lè)關(guān)系最為密切的文學(xué)樣式。中國(guó)古代的很多詩(shī)歌都是合樂(lè)的，能夠歌唱，所以，詩(shī)歌創(chuàng)作特別講究聲韻音律。詩(shī)歌語(yǔ)言合乎聲律，吟詠起來(lái)朗朗上口，悅耳動(dòng)聽(tīng)，聲律美也就成了詩(shī)歌審美特征的一個(gè)不可缺少的方面。中國(guó)古代詩(shī)人和詩(shī)論家都非常重視詩(shī)歌的聲律美。
《詩(shī)經(jīng)》中的詩(shī)歌已開(kāi)始用韻了，漢樂(lè)府是合樂(lè)歌唱的。
南北朝產(chǎn)生的“永明體”及唐代產(chǎn)生的律詩(shī)，都特別講究聲律。
詩(shī)論家對(duì)聲律美的認(rèn)識(shí)也很早，《尚書·堯典》有“詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲”之論。這雖是談詩(shī)歌的特點(diǎn)，卻包含著對(duì)聲律美的認(rèn)識(shí)。
陸機(jī)《文賦》提出“暨音聲之迭代，若五色之相宣?！闭J(rèn)為詩(shī)人使不同聲韻的文字相互配合，合理運(yùn)用，就像巧妙地搭配不同顏色而繪出美好的圖畫那樣，作品就會(huì)產(chǎn)生聲韻和諧的美妙效果。陸機(jī)是論文，亦包括詩(shī)在內(nèi)。
摯虞對(duì)詩(shī)歌的聲律美有更進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)，《文章流別論》云：“夫詩(shī)雖以情志為本，而以成聲為節(jié)?！薄耙猿陕暈楣?jié)”，即強(qiáng)調(diào)詩(shī)應(yīng)講究聲律節(jié)奏。
到南朝，沈約等人發(fā)現(xiàn)了漢語(yǔ)的四聲，在總結(jié)前人創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，將其運(yùn)用到詩(shī)歌創(chuàng)作中，從而提出了著名的聲律論，這標(biāo)志著中國(guó)古代詩(shī)歌聲律美的理論正式形成。沈約在《宋書·謝靈運(yùn)傳論》中說(shuō)：
夫五色相宣，八音協(xié)暢，由乎玄黃律呂，各適物宜，欲使宮羽相變，低昂互節(jié)，若前有浮聲，則后須切響。一簡(jiǎn)之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異，妙達(dá)此旨，始可言文。
沈約的觀點(diǎn)主要有二：
一是要求詩(shī)句中聲韻要有變化，每個(gè)詩(shī)句都應(yīng)“宮羽相變，低昂互節(jié)；若前有浮聲，則后須切響”。一個(gè)詩(shī)句不能老用一個(gè)聲韻，應(yīng)該浮聲和切響交互運(yùn)用。浮聲即平聲，切響即上、去、入三聲。浮聲和切響合理配合，詩(shī)句就會(huì)形成高低輕重錯(cuò)落起伏的變化，并由此產(chǎn)生聲韻的流動(dòng)變化之美。
二是要求詩(shī)歌聲韻必須和諧。沈約所說(shuō)的“八音協(xié)暢”、“低昂互節(jié)”、“各適物宜”，都是指字音聲韻變化的和諧性，詩(shī)句的聲韻不但要有變化，而且要變化得合理、和諧，這樣，詩(shī)句才能“玲玲如振玉”，“累累如貫珠”。沈約對(duì)詩(shī)歌聲律的這些要求，表現(xiàn)了他對(duì)詩(shī)歌聲律的追求是一種流動(dòng)變化的美，追求聲韻多樣統(tǒng)一的和諧，力求平仄交替，避免單調(diào)。沈約的這些觀點(diǎn)對(duì)后世詩(shī)歌創(chuàng)作中聲律的運(yùn)用及聲律理論，都具有原則性指導(dǎo)意義。后來(lái)詩(shī)歌的創(chuàng)作，基本是按此規(guī)律進(jìn)行的。
沈約之后，關(guān)于聲律的論述很多，從而形成了系統(tǒng)的理論。其主要觀點(diǎn)有如下幾方面。
其一，古人認(rèn)為，聲律美是詩(shī)歌不可缺少的審美特征。李東陽(yáng)《滄洲詩(shī)集序》云：
詩(shī)之體與文異……蓋其所謂有異于文者，以其有聲律諷詠，能使人反復(fù)諷詠、以暢達(dá)情思感發(fā)志氣。
從文體樣式看，“詩(shī)之體與文異”，詩(shī)歌文體的特點(diǎn)之一在于“以其有聲律諷詠，能使人反復(fù)諷詠”。因此，詩(shī)歌創(chuàng)作不可“專于義而忽于聲律也”。詩(shī)歌樣式的文體特點(diǎn)決定了它必須具有聲律之美。
聲律之“律”，即音律，后有紀(jì)律、法律必須遵守之義。清代錢良擇《唐音審體》云：
律詩(shī)始于初唐，至沈、宋而其格始備。律者，六律也，謂其聲之協(xié)律也，如兵之紀(jì)律，用刑之法律，嚴(yán)不可犯也。
方貞觀《輟鍛錄》云：
詩(shī)必言律?！搀w裁之輕重，章法之短長(zhǎng)，波瀾之廣狹，句法之曲直，音節(jié)之高下，詞藻之濃淡，于此一篇略不相稱，便是不諧于律。
“詩(shī)必言律”，律“如兵之紀(jì)律”，此“律”主要是指音律。中國(guó)古代詩(shī)歌有古體、近體之分，近體即格律詩(shī)，有字?jǐn)?shù)、句數(shù)、平仄、押韻、對(duì)仗等嚴(yán)格格律規(guī)定；古體詩(shī)雖沒(méi)有這么多格律規(guī)定，但押韻是不能缺少的。所以，不管是古體還是近體，都要講究聲律，在聲律美上，古體和近體都是“必言律”的。冒春榮《葚園詩(shī)說(shuō)》云：“論詩(shī)之要領(lǐng)，“聲色”二字足以盡之。《書》曰：'詩(shī)言志，歌詠言。’古人之詩(shī)，未有不協(xié)聲律者，自唐以前，能詩(shī)之士未有不知音律者，故言詩(shī)而聲在其中。”以“聲色”二字概括詩(shī)之要領(lǐng)，未免失之簡(jiǎn)單，但“聲色”確實(shí)是詩(shī)歌不可忽視的基本特質(zhì)，舍此，不可謂之詩(shī)矣。
其二，必須善于處理聲律與詩(shī)歌內(nèi)容的關(guān)系。聲律屬于詩(shī)歌的形式范疇，聲律之重要，往往會(huì)引起重聲律而輕內(nèi)容的傾向。如沈約開(kāi)創(chuàng)的永明體詩(shī)、齊梁時(shí)代的形式主義詩(shī)風(fēng)、唐初的宮體、宋初的西昆體等，都是如此。古人的基本態(tài)度是，詩(shī)歌應(yīng)以情意、意境等為本，不可因音律而影響情感內(nèi)容的表達(dá)和意境的創(chuàng)造，詩(shī)歌既要講究聲律，又不可拘于聲律，聲律要為表情達(dá)意和創(chuàng)造意境服務(wù)。顧炎武《日知錄》云：“凡詩(shī)不束于韻而能盡其意，勝于為韻束而意不盡，且或無(wú)其意而牽入他意以足其韻者千萬(wàn)也。故韻律之道，疏密適中為上；不然，則寧疏無(wú)密，文能發(fā)意，則韻雖疏不害?！痹丁峨S園詩(shī)話》云：“詩(shī)寫性情，惟吾所適。一韻中有千百字，憑吾所選，尚有用定后不慊意而別改者，何得以一二韻約束為之？既約束，則不得不湊泊，安得有性情哉？”沈約等人提出的“八病”說(shuō)就是因?yàn)閷?duì)用韻要求過(guò)嚴(yán)，影響詩(shī)意的表達(dá)，而不為后人所接受，未能在后世的創(chuàng)作中得以推行。詩(shī)論家們認(rèn)為，詩(shī)歌應(yīng)該既有意境美，又有音韻美，以“意境與聲律相稱，乃為當(dāng)行”①。
此外，古人還認(rèn)為，聲韻音律對(duì)于表情達(dá)意，有獨(dú)特的作用，并能產(chǎn)生獨(dú)特的審美效果。如清代周濟(jì)《宋四家詞選目錄序論》云：“東真韻寬平，支先韻細(xì)膩，魚歌韻纏綿，蕭尤韻感慨。各具聲響，莫草草亂用。”又云：“陽(yáng)聲字多則沈頓，陰聲字多則激昂。重陽(yáng)間一陰，則柔而不靡。重陰間一陽(yáng)，則高而不危。”聲韻有沈頓、激昂之別，因此，不同的聲韻也就有不同的感情色彩，或“寬平”，或“細(xì)膩”，或“纏綿”，或“感慨”。這就要求詩(shī)人在創(chuàng)作時(shí)，應(yīng)根據(jù)所表達(dá)的感情的需要而選擇不同的聲韻，以便更為有效地抒發(fā)感情，創(chuàng)造氣氛。由于聲韻具有一定的感情色彩，因而，詩(shī)的轉(zhuǎn)韻也能產(chǎn)生感情的變化。葉燮《原詩(shī)》云：“如杜《北征》等篇，若一轉(zhuǎn)韻，首尾便覺(jué)索然無(wú)味。且轉(zhuǎn)韻便似另為一首，而氣不屬矣。五言樂(lè)府，或數(shù)句一轉(zhuǎn)韻，或四句一轉(zhuǎn)韻，此又不可泥。樂(lè)府被管弦，自有音節(jié)，于轉(zhuǎn)韻見(jiàn)宛轉(zhuǎn)相生層次之妙?！?span lang="EN-US">
第五節(jié) 含蓄美
“含蓄”在古代詩(shī)學(xué)中具有多方面意義，它既是常用的藝術(shù)表現(xiàn)手法，又是基本的詩(shī)歌風(fēng)格；既是中國(guó)古典詩(shī)歌的審美理想，又是古典詩(shī)歌的審美特征。所以，“含蓄”是中國(guó)古代詩(shī)學(xué)的一個(gè)非常重要的范疇。
“含蓄”的觀念產(chǎn)生很早，孟子已有其思想萌芽。如《孟子·盡心章下》云：“孟子曰：'言近而指遠(yuǎn)者，善言也?！泵献硬皇钦撛?shī)，而是談?wù)Z言表達(dá)問(wèn)題。但“言近而指遠(yuǎn)”的語(yǔ)言表達(dá)技巧卻與詩(shī)學(xué)表現(xiàn)方法和詩(shī)學(xué)審美原則相通。漢代《毛詩(shī)序》提出“主文而譎諫”的詩(shī)歌創(chuàng)作要求，“譎諫”即強(qiáng)調(diào)委婉曲折，不可率直袒露。這已有“詩(shī)貴含蓄”的意味了。劉勰在《文心雕龍》專設(shè)《隱秀》篇，探討了文學(xué)作品的“含蓄”問(wèn)題。劉勰說(shuō)的“隱”，即指“含蓄”。云：
隱也者，文外之重旨者也；………隱以復(fù)意為工……夫隱之為體，義生文外，秘響旁通，伏采潛發(fā)，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也。
又說(shuō)：
深文隱蔚，余味曲包。
劉魏對(duì)“隱”的論述，涉及到了含蓄的主要特點(diǎn)和基本方面。從唐代到明清，很多詩(shī)論家都有關(guān)于含蓄的論述。女舊題白居易的《金針詩(shī)格》云：
《詩(shī)有義例七》：一曰說(shuō)見(jiàn)不得言見(jiàn)，二曰說(shuō)聞不得言聞，三曰說(shuō)遠(yuǎn)不得言遠(yuǎn)，四曰說(shuō)靜不得言靜，五曰說(shuō)苦不得言苦，六曰說(shuō)樂(lè)不得言樂(lè)，七曰說(shuō)恨不得言恨。
皎然《詩(shī)式》云：
兩重意已上，皆文外之旨……但見(jiàn)性情，不睹文字，蓋詩(shī)道之極也。
《二十四詩(shī)品·含蓄》云：
不著一字，盡得風(fēng)流。
歐陽(yáng)修《六一詩(shī)話》云：
必能狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見(jiàn)于言外，然后為至矣……
呂本中《童蒙詩(shī)訓(xùn)》云：
詩(shī)皆思深遠(yuǎn)，言有盡而意無(wú)窮也。
吳喬《圍爐詩(shī)話》云：
語(yǔ)貴有含蓄不盡之意。
此類論述很多。含蓄是詩(shī)歌的審美特征，這是古代詩(shī)論家的共同看法。
為何詩(shī)歌帶要有含蓄之美呢？
一是詩(shī)體的需要。古代詩(shī)歌的體制一般比較短小，詩(shī)句多是四、五、七言，一首詩(shī)的字?jǐn)?shù)、句數(shù)有限，特別是格律詩(shī)，字?jǐn)?shù)句數(shù)都是固定的。這就要求詩(shī)人創(chuàng)作時(shí)，必須注意以小見(jiàn)大，以少見(jiàn)多，短中見(jiàn)長(zhǎng)，淺中含深，以最少的語(yǔ)言表現(xiàn)豐富的思想感情。
二是從欣賞角度看，詩(shī)歌的含蓄美具有言簡(jiǎn)意豐、言近旨遠(yuǎn)的特點(diǎn)，能使讀者展開(kāi)積極的想象和聯(lián)想，激起讀者的欣賞情趣，“使玩之者無(wú)窮，味之者不厭”，產(chǎn)生“一唱而三嘆”的審美效果。
詩(shī)歌含蓄美的主要特點(diǎn)，
一是要情思深長(zhǎng)。含蓄是詩(shī)情的含而不露，含蓄之作必須包蘊(yùn)著深長(zhǎng)豐富的思想感情，感情寡淡、意蘊(yùn)淺薄，不為含蓄。古人論含蓄特別強(qiáng)調(diào)情意的豐盈深長(zhǎng)，如皎然說(shuō)“但見(jiàn)性情，不睹文字”。蘇軾說(shuō)含蓄是“言有盡而意無(wú)窮”。吳雷發(fā)《說(shuō)詩(shī)菅蒯》云：“詩(shī)須得言外意，其中含蓄無(wú)窮，乃合風(fēng)人之旨?！鄙蛳辇垺墩撛~隨筆》云：“含蓄者，意不淺露，語(yǔ)不窮盡，句中有余味，篇中有余意?！鼻橐馐窃?shī)之核心，也是含蓄美的根本所在，含蓄是詩(shī)人情意“隱然潛寓于里，而其表淡然若無(wú)外飾”。含蓄因包蘊(yùn)著詩(shī)人的深長(zhǎng)情意，才有感人的藝術(shù)力量。
二是委婉、曲折。含蓄與直露相反，它含而不露，詩(shī)人情意隱于詩(shī)歌審美意境之中，而不是直截了當(dāng)流露出來(lái)，委婉曲折是含蓄的基本特點(diǎn)。含蓄通常是詩(shī)人借助于比喻、象征、典故等藝術(shù)手法，曲折委婉地表情達(dá)意而實(shí)現(xiàn)的，作品往往呈現(xiàn)意象濃郁而不見(jiàn)情思的特點(diǎn)?！安恢蛔郑M得風(fēng)流”，含蓄不膠柱于文字，而是意象豐滿，因而，含蓄之作雖“不著一字”，卻能“盡得風(fēng)流”。詩(shī)人曲折委婉地表情達(dá)意，從而形成含蓄之美。二是余味悠遠(yuǎn)。由于含蓄既曲折委婉又情意深長(zhǎng)，詩(shī)人情意隱然寓于審美意象之中，因而，含蓄能給讀者帶來(lái)言有盡而意無(wú)窮、余味不盡的審美效果，從而將讀者的情思引向悠遠(yuǎn)。使讀者去想象景外之景、象外之象，感受言外之情、味外之味。歐陽(yáng)修說(shuō)含蓄是“含不盡之意見(jiàn)于言外”。明代陸時(shí)雍《詩(shī)鏡總論》說(shuō)含蓄是“有余地，有余情，情中有景，景外含情，一詠三諷，味之不盡”。葉燮《原詩(shī)》說(shuō)：“詩(shī)之至處，妙在含蓄無(wú)垠，思致微妙，其寄托在可言不可言而有之間，其指歸在可解不可解之會(huì)，言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境……”含蓄使詩(shī)余味無(wú)窮，給人以豐腆不盡的審美享受。古人所說(shuō)的“意無(wú)窮”、“味之不盡”等，都是指含蓄具有意味悠遠(yuǎn)的特點(diǎn)。
實(shí)際上，含蓄與意境、韻味都有關(guān)系，意境是情寓景中，意在象外，有不盡之意見(jiàn)于言外的特點(diǎn)，這也正是含蓄之美。韻味美也離不開(kāi)含蓄。詩(shī)歌韻味在于景外有景，味外有味，只有含蓄，才有景外之景、味外之味，或者說(shuō)，只有含蓄，才有韻味。若詩(shī)歌言盡意盡，意在言內(nèi)，直露淺顯，沒(méi)有含蓄，也就沒(méi)有味外之味，談不上有韻味了。
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