今人多將草書誤以為草率從事，又以為不受法的約束就有利于體現(xiàn)個性，更因為草書視覺效果強烈，因而草書就被認為最能抒發(fā)感情──似乎凡感情就必定強烈，不強烈就不是感情，而且作為書法藝術來說，體現(xiàn)個性，抒發(fā)感情據(jù)說是必不可少的。這是草書最容易在世人心目中獲得成功的又一原因。

然而，書法家之所以稱書法家，必定有常人難到之處。書法藝術的奇妙，雖然與漢字形象的豐富性有關，與筆墨的變化性能有關，與作者在無意識的狀態(tài)（如酒醉）下作書有關，但是，這些都是“天工”，并不需要作者本人付出努力。書家固然也利用“天工”，但首先必須充份體現(xiàn)“人工”──即有意識地控制筆墨，使點畫和結(jié)體都有預期的藝術效果，并長期練習，使之成為無意識的書寫習慣。這個先有意識到無意識的過程，就是通常所說的“返樸歸真”，也就是人為努力的過程?！凹鹊窦茸?，復歸于樸”──“雕”、“琢”就是“人工”。不通過人工雕琢的“樸”，其偉大在天；經(jīng)人工雕琢的“樸”，其偉大在人?！疤臁辈皇撬囆g家，天之功也不是藝術品，只有人之功才是藝術品。點畫和結(jié)體都未經(jīng)有意識的人為努力，而是無意識的任筆所之、草率從事，這就如將一臉盆水隨便潑在地上，雖然地上的水漬也有一定的自然之趣，卻不是藝術品，潑水行為也不是藝術行為。所以，僅有文字面貌還不能成為書法藝術；僅僅是由于筆墨本身性能的偶然之趣，而無書家有意識地駕馭筆墨所致的必然之趣，作者還不是書法家；僅僅因酒醉而膽大，或因無知而膽大，而不是因藝高而膽大，這種行為就不是書法藝術行為。

中國書畫雖然用線條，但這種線條必須體現(xiàn)“寫”的筆致墨韻，而不是“畫”、“描”而成的普通線條。為了區(qū)別于普通線條，書畫線條歷來有專用名詞──于畫則稱“鉤勒”，于書則稱“點畫”。

草書的點畫既不同與一般線條，也不同于篆隸點畫，而應有更高的要求──以真、行所必備的“八法”作為最高準則。歷來書論家都因為當時書風在這個問題上迷失了方向而加以指出。例如唐孫過庭說：“至如鍾繇隸奇，張芝草圣，此乃專精一體，以致絕倫。伯英不真，而點畫狼藉；元常不草，使轉(zhuǎn)縱橫。自茲以降，不能兼善者，有所不逮，非專精也。”（《書譜》）

所謂“點畫狼藉”與“使轉(zhuǎn)縱橫”是同一個意思，是互文見義，是說真書、草書都必須充分、普遍地體現(xiàn)“八法”這個共同法則。錘繇和張芝都做到了這一點，所以他們各能專精于一體，“以致絕倫”。而后書家，或自命專精于真（孫氏也稱“隸”），或自命專精于草，然而對真草所必須共同遵守的“八法”的掌握與鍾、張相比就“有所不逮”，所以“非專精也”。

以篆隸筆法作草，筆鋒多與紙面平行移動，其效果則如唐太宗所說，“行行若縈春蚓，字字如綰秋蛇”，遂不見其骨；（附圖：懷素《自述帖》）以一般“線條”作草，只圖草體的文字自然面貌，那就簡直不成書了；（附圖：今人草書）以“八法”作草，筆鋒轉(zhuǎn)折提按，正側(cè)起伏，極為復雜，點畫的美感才得以充分體現(xiàn)。

常人當然不會這樣去理解點畫，所以“有所不逮”卻可以使書名家喻戶曉。然而，我們學習書法，就要忠于書法藝術，如果首先考慮社會效果，學書動機已經(jīng)不純。梁巘不是說“俗人不愛，而后書學進”嗎？惠侯好偽，葉公懼真，這是書壇的不幸；作為作者個人來說，這些并不重要，重要的是“書學進”。古人以“只知耕耘，不問收獲”自勉。先師朱家濟先生也說：“名，實之表也，多名何為！”只圖虛名，不是學書者應有的態(tài)度。

況且，時尚也并非一成不變，“耕耘”者未必沒有“收獲”。人的本性，既有自信的一面，也有信人的一面；既懾于勢力，也服于真理。自信，所以群眾左右著書法時尚；信人，所以又愿意跟從書法時尚。正因為世人有接受他人引導的一面，所以，如果你通過“耕耘”而“書學進”，又有感于“曲高和寡”而無所“收獲”，那么你只要有說理透徹的書法理論，又輔以適當?shù)牧?，你就有可能按你的意愿改變書法時尚。于是，不僅你自己得到自我拯救，也使一批“只知耕耘，不問收獲”的書家都得到應有的收獲，更有意義的是為一代書風撥正了航向。既是有很高修養(yǎng)的書法家，又是善于以言辭表達的書法理論家，又是有很強自我推銷能力的社會活動家──端正書法時風有賴于這樣的人物。天地悠悠，這樣的人物遲早會涌現(xiàn)出來，我們又何必斤斤計較眼前的名利呢？

四、應著眼于實用的字體
文字是書面語言的符號，它是實用的；書法是美化其字形，它是藝術的。實用性與藝術性的關系，不同的人從不同的角度來看，就有不同的結(jié)論，或說兩者是互損的或說兩者是互益的。

實用要求文字減省點畫數(shù)量，以利書寫便捷省時；而藝術呢，為使文字提高點畫的質(zhì)量，不惜化一輩子功夫，即便學成之后，也因一波三折而費時，所以兩者是矛盾的，互損的，是不能兼顧的。東漢趙壹看到了這種矛盾，因此他對當時“十日一筆，月數(shù)丸墨”地醉心于草書藝術的一批人指責說：“竟以杜、崔為楷，私書相與，庶獨就書，云適迫遽，故不及草。草本易而速，今反難而遲，失指多矣?！保ā斗遣輹罚┛涤袨橐舱f：“學者蓄德器，窮學問，其事繁，安能以有用之歲月，耗之于無用末世乎：”（《藝舟雙楫》）學問、書藝都無止境，有精于此，必有疏于彼；學者以學為本；文字只是做學問的工具，能辨認就行──這樣來看，趙壹和康有為的話并沒有錯。然而，這是從費時省時的角度，以學者立場看問題。
從藝術的眼光、書家的立場來看，趙壹和康有為的話就錯了。書家也看到學書與學問在時間上的矛盾，但必以書法為根本，所以，將本來可以做學問的時間用以學書也在所不惜。以藝術眼光看來，文字只是書法的軀殼，能辨認則多一種意義，不能認也無妨，即所謂“舍義論墨”。即使去認，走進書法展廳，也必定是先看到書法精彩，然后認其字，然后讀其文，否則，既不認，也不讀，一走而過。天下好文章多得很，書法愛好者卻獨鐘王羲之《蘭亭序》，反復觀其書，反復讀其文。以至其書形象不可磨滅，其文也背誦如流。這固然也因為《蘭亭序》文章本身的思想性和藝術性，但是，它是“天下第一行書”則是主要原因?？梢娫接袝ㄋ囆g性，就越有利于提高書面語言的宣傳功能。也就是說，從最終效果來看，藝術性有益于實用性，或說藝術本身就具實用性──可供賞心悅目。這當然是以書法眼光來看才有這樣的結(jié)論。若以非書法眼光看，鉛字版本的《蘭亭序》與馮承素所復制的王羲之書《蘭亭序》墨跡本并無區(qū)別，甚至前者比后者看起來更舒服些，然而書法家是不可能以非書法的眼光去看的。

既然藝術有利于實用，那末實用能否有益于藝術？回答也是肯定的。因為書法以文字為表現(xiàn)對象，而文字則有實用性，于是天天應用，筆不離手，就有利于書法藝術的不斷精進──整個書法發(fā)展史是如此，每人的學書歷史也是如此。正因為實用有益于藝術，所以我們論選帖就應著眼于實用的字體。

一提實用字體就只想到真和行，其實草體也是實用字體。因為草體筆畫最簡省，又多連貫，書寫起來就最便捷省時，所以，可以說它是最實用的字體。雖然草書最具實用方面的優(yōu)越性，可惜它不是如今的通用字體。因為不通用，一般人也就不認識──不認識就不能應用，于是就誤以為草體不具實用方面的優(yōu)越性。

實在是因為文字的實用、應用、通用，以及文字的書法藝術，這四者之間的關系在客觀上尚存在不少矛盾：簡化字通行以來，小學識字階段就只教這一種字體，因此如今廣大青少年書法愛好者就不認識前賢法帖中的草書和真書了，但舍前賢法帖又沒有更好的字帖可供臨習；好不容易從臨帖中自學了繁體真書和草書，但一旦在作品中應用，就因違反了文字的規(guī)范化而影響了文字及書法的實用價值；認字階段雖然不學草字，但初中以后為求應用的便捷就不由自主地潦草起來。各人自創(chuàng)草體就不能通用，于是又不斷有人為文字的規(guī)范化而呼吁。這些問題如何才能解決呢？

簡化字簡省筆畫，其實無非也是為了書寫便捷，這與古人創(chuàng)造草字的目的是完全一致的。為什么古人已經(jīng)解決了的問題今人又去化如此精力？這是我長期以來弄不明白的一個問題。

所以我想：如果小學識字階段同時學認兩種字體──繁體真書和草書，社會上也通用這兩體──繁體真書只供閱覽，其書寫已經(jīng)有條件讓電腦代勞；各人手寫則用便捷的草書或行書。這樣一來，文字的實用、應用、通用，以及文字的書法藝術這四方面之間的矛盾豈不都解決了！

自真書通行以來，從前士人要參加政府工作，寫好真書是最起碼的要求，因為當時以示慎重的，如典誥文冊等，都必須以真書手寫。正因為如此，真書又稱“楷書”。如今普遍有電腦打字機、復印機等辦公用品，所以真書的應用幾乎只限于閱覽，而不在于書寫。

既然今古情況不同，對于不求各體兼善的人來說，在真書上少化些精力，或甚至不臨寫，而將主要精力用于行草書，或甚至直接臨寫行草書，這樣行不行？一般認為是不行的，必以真書為基礎。論者以為真書如立，行書如行，草如跑。于是又以為不能立，何以能行？不能行，何以能跑？甚至以為只要寫好真書，肆意快寫就自然成為行草書，似乎行草書用不著專門學習。例如趙構《翰墨志》說：“士于書法必先學正書者，以八法皆備，不相附麗。……若楷法既到，則肆意行草間，自然于二法臻極，煥手妙體，了無闕軼。反是則流于塵俗，不入識者指目矣?！?BR>真書端正，如立正，于是又稱“正書”；行書具動勢，所以如行走；草書動勢更烈，所以如奔跑，這是就其觀賞效果來說明三者動靜的不同，并不是三者行筆速度的區(qū)別，（譬如繪畫，畫飛鳥時，其行筆速度并不比畫立鳥時快。）更不是三者難度的差異。（譬如騎自行車，立定最難，慢騎其次，快騎反而容易。）實則真、行、草三體，有其異，亦有其同──異在結(jié)體，同在用筆都必須具有楷法，即“八法”。真書總體效果端正，但點畫要有筆意，不能僵死，要具有草書的生動氣韻，所以孫過庭說“真不通草，殊非翰札”；行草書的總體效果具有動勢，但點畫必須一步一個腳印，象真書一樣抑揚頓挫，所以孫氏又說“草不兼真，殆于專謹”。

學好真書，并不等于就學好行草書。學真、行、草任何一種字體，或任何一種字體中的某一家書體，都分兩個學習階段，第一階段臨象它，第二階段記住它。對于某體，只能對臨，不能背臨，就不能應用，也就是說，還未學好。從某一體得到臨書能力后，就可以臨象另一體，然而，能臨象另一體，并不等于已經(jīng)記住該體的書法形象。要記住該體的書法形象，還必須通過反復臨習。所以我說學好真書并不等于學好行、草書。行、草書必須專門學習。從康有為所說的事實就可以悟出這個道理。他說：“近世北碑盛行，帖學漸廢，草法則既滅絕，行書簡易，便于人事，未能遽廢。然見京朝名士以書負盛名者，披其簡牘，與正書無異，不解使轉(zhuǎn)頓挫，令人可笑。豈天份有限，兼長難擅邪？抑何鈍拙乃爾！”（《廣藝舟雙楫》）“草法滅絕”、行書“鈍拙”，倒不是因為“名士”“天份有限，兼長難擅”，只學真書的碑，不學行草的帖，這是真正的原因之一?？涤袨樗愿械狡婀?，是因為不理解學真書并不能代替學行草這個道理。

甚至不學真書也能學好行草書。米芾所書的《杭州龍井山方圓庵記》有語云：“若以法性之圓、事相之方而規(guī)距一切，則諸法同體而無自位，萬物各得而不相知?！睆摹巴钡慕嵌葋砜?，“諸法”、“萬物”都是一致的，從“異”的角度來看，“諸法”、“萬物”都各不相干。真、行、草三者的關系也是如此。書法理論盡管可以從真、行、草三者中去探討其“同”，但書法實踐則不論對于三者中的哪一體，都可以既得其“異”，又可得其“同”。也就是說，真、行、草必備的“八法”這個普遍性，已經(jīng)包涵在真、行、草各體的特殊性之中了。所以孫過庭說；“至如鐘繇隸（按：即真書）奇，張芝草圣，此乃專精一體，以至絕倫?！比绻叵壬普鏁拍苌撇輹?，那末，真書尚未成熟的東漢，即出了“草圣”張芝，這就無法解釋了。

然而，孫過庭又說：“真以點畫為形質(zhì)，使轉(zhuǎn)為性情；草以點畫為性情，使轉(zhuǎn)為形質(zhì)。草乖使轉(zhuǎn)，不能成字；真云點畫，猶可記文?；鼗ルm殊，大體相涉。故亦傍通二篆，俯貫八分，包括篇章，涵泳飛白。若毫厘不察，則胡越殊風者焉?！边@些話又容易讓人以為必先兼擅各體才能精通某一體，其實不然。所謂“形質(zhì)”，是指文字自然面貌；所謂“性情”，是指書法藝術面貌。真與草的文字面貌“回互雖殊”，藝術面貌卻“大體相涉”──點畫都必都體現(xiàn)“八法”的豐富變化。至于“傍通二篆”云云，是說必須了解各體文字，以免將字寫錯，而并非指書法藝術。這樣去理解這些話，就不會得出必先兼擅各體書法才能精通某一體書法的結(jié)論。

總而言之，選學實用的字體，不僅是實用需要，也是學好書法藝術所必須，而且，直接學實用的某種體也是完全可以學好的。

字之大小也與實用有關。今人多習大字，即使所選的帖不是大字，臨習者也多將它放大。誠然，要使公分左右的小字結(jié)體充暢，點畫精到，這不是初學者所能辦到，所以先習一至三寸的大字是有必要的，但隨著眼的觀察能力和手的控制能力的提高，就應逐步轉(zhuǎn)向小字。大字當然有利于大廳展覽效果，但不利于平時經(jīng)常應用，因而也不利于書藝的提高。字唯其能小才得以應用，只有不斷應用才能使書藝精進，我看這也是今不及古的原因之一。

五、學古人
有人說：“學古是容易贊同的，學今卻少有人提出。歷代論書，都易片面強調(diào)‘師法乎上’，唯古為好，都不敢明確說明向同代書家學習。其實哪一個書家的藝術成就，風格形成都離不開同代書家的影響?！彪m然這番話完全符合實際情況，卻是缺乏道理──道理與現(xiàn)實往往背道而馳。

為什么“學古是容易贊同，學今卻少有人提出”？原因之一正是“哪一個書家的藝術成就，風格形成都離不開同代書家的影響?！惫糯鷷也豢赡転楹笕俗鲿痉叮晒┖笕擞^摩的手跡也愈后愈稀少，所以古對今的影響力量很薄弱；同代書家，其揮運動作既可隨時相互觀摩，手跡也隨處可見，所以同代書家相互影響，潛移默化的力量就非常大。因為古今這種潛移默化的影響力量的懸殊，所以同一時代、同一地區(qū)，乃至父子、師生、同學、親友的書風就易于接近，卻難于與古人接近。即使“片面強調(diào)學古”，而同代書風卻不知不覺已在其中。這正如我們只需有意于飲食，而無意于呼吸，然而呼吸卻不知不覺始終在進行。所以歷代論書都不提學今，而“片面強調(diào)”學古，尤其是當今信息社會，一人作書示范，通過電視可以影響到全世界，其書跡還可以通過出版、展覽等手段撒布到各個角落，這種潛移默化的力量就更有甚于前代，所以，當今書壇就更應該“片面強調(diào)”學古。

以上是強調(diào)學古人客觀原因，然而還有主觀方面的原因。古人只說“學書須步趨古人，勿依旁時人”（梁巘《評書帖》），“都不敢明確說明向同代書家學習”，而當今非但“敢明確說明向同代書家學習”，甚至以為凡古意皆已過時，唯今韻才能表現(xiàn)所謂今之時代精神。于是書壇多恥于以古為師。面對這樣的輿論導向和現(xiàn)狀，我們就尤其有必要“片面強調(diào)”學古。這正是“矯枉必須過正，不過正不能矯枉”?。。珴蓶|《湖南農(nóng)民運動考察報告》）

“立足不隨時俗轉(zhuǎn)，留心學到古人難”──古人難到，不僅因為有以上兩方面的原因，更因為古人的書法水平確實勝于今人。七十年代，沙孟海先生為一位軍人寫了一幅冊頁，是王勃《藤王閣序》中的一名話：“有懷投筆，慕宗愨之長風?！碑敃r我在場。先生自謂這幅作品因得顏魯公筆意較多，所以比較滿意。陸維釗先生這樣評價沈尹默先生：“一般人能寫到清人就不錯了，而沈老已到了宋人?！笨梢娎弦惠厱叶忌钪湃穗y到，因此，與顏真卿一樣，都以“何如得齊于古人”（顏真卿《述張長史筆法十二意》）作為自己努力的書法目標。當今書法作品集出得很多，人們以為，這都是可喜的書法成果，沙孟海先生卻一針見血地指出：“都是浪費紙張！”

書法今不及古，自有其客觀原因：一、古代書法熱持續(xù)不斷，因此古人從小就有比較好的書法老師指導。當代的“書法熱”是從“書法冷”中突然掀起，好的老師供不應求，于是剛從“書法冷”中過來的中青年就成了這一“書法熱”的骨干力量，學書思想，以及書法技法的誤導就當然不可避免。書法在中國雖然不是新生事物，但是對于剛從“書法冷”中過來的我們這一代人來說卻是一種新生事物。新生事物必須經(jīng)過無數(shù)曲折才能健康成長。二、古代讀書人所學科目沒有今人那么多，社會生活也沒有今人那么紛繁而緊張，所以，古人可以“十年不下樓”，我們卻無法做到。而且古人一開始就用難以駕馭的毛筆，今人則用易于掌握的硬筆，即使是著名書家，平時應用也是隨身攜帶的硬筆。因為古人用在書法上的工夫以及所選擇的書寫工具難度都勝于今人，所以書法今不及古。

為什么提倡學古人，還因為古代作品已經(jīng)過歷史篩選，比較可靠。只經(jīng)過十來年“書法熱”，全國所涌現(xiàn)出來的書家，其數(shù)量居然遠遠超過一部書法史所載書家的總和。前代之所以只有“唐六家”、“宋四家”，是因為當時絕大部分書家都被歷史篩選掉了。按理說，書名應與實際水平相一致，但是，或欺世盜名、或至人晦跡的不合理現(xiàn)象，任何社會都不可能絕對避免，因此“蓋棺定論”是有道理的?！叭嗽谌饲樵冢送鋈饲橥觥暴ぉぁ吧w棺”之后的評論，多少可以排除因人情好惡而失真，或因懾于勢力而違心所滲透的諸多水份。當然，蓋棺不一定就能定論，但不蓋棺則更難以定論。蓋棺之后，還必須經(jīng)過反復爭議篩選，以及自然法則的淘汰才能定論。

什么叫自然淘汰法則？大凡書法水平不高，僅靠書外因素而“憑附增價”者，其操作難度必然低下，因此，即使作偽者水平低，也能使鑒賞家莫辨真?zhèn)?。虛名高，難度低，旨在求利的贗品必然泛濫，卻又無人能辨其真?zhèn)?，因此，根?jù)“物以稀為貴”的原則，真品與泛濫的贗品就一起消聲匿跡了。不在批評中消亡，而在捧場中滅絕，這就是自然淘汰法則。真正具有高度的作品，必然難以作偽，所以“先后著名，多從散落”，而王羲之的作品作為“歷代孤紹”，流傳至今。在這個自然淘汰法則的作用下，無須爭議，卻實現(xiàn)了歷史的篩選。

人為的爭議，雖然能定論于一時，但因情勢的反復無常而永遠不會完結(jié)；只有無情的自然法則的篩選，才是最有效的篩選。

六、民間書法不宜在書家隊伍中提倡
民間書手中自有出色的書家，只因其社會地位低微，世人并不承認他們?yōu)闀?，以致書名不傳，令人扼腕。然而，就絕大多數(shù)的民間書手所書來說──如現(xiàn)在所見到的一般漢魏六朝的墨跡、石刻、竹木簡、帛書、磚文等等，歷史將它們冷落，是書法藝術歷史發(fā)展進步的必然結(jié)果。當今書論家卻以為“民間書法的審美內(nèi)容和方式具有全新的意義和更高的藝術層次”，并為“歷史的螺旋已回到原來的基點上”而歡呼。于是被歷史篩選淘汰了的民間書體，“當前卻以嶄新的風姿，楚楚動人地出現(xiàn)在現(xiàn)在書法藝苑中?！?BR>

雅雖然歸根結(jié)底是來自俗，但又高于俗。因一種字體，從俗到雅是進步，從雅到俗是倒退。只有伴隨著字體變革，書法才需要從俗到雅。當今并不存在字體變革的問題，因此反俗的思潮完全是書法的反動。

書法固然是群眾的創(chuàng)造，但書家是群眾的優(yōu)秀代表。能成為書家的人固然也向民間書手學習一切有益的東西，但首先必須向書家學習，或最終必須向書家學習。譬如顏真卿，他固然也向民間書法學習，但首先是向書家褚遂良和張旭學習。如果當今能“楚楚動人”的并不是書家作品，而是民間書法，那末，正說明這么多“書法家協(xié)會”中的書法家其實并不是書法家而是民間書手。當然，目前尚是民間書手也不要緊，民間書手完全可以轉(zhuǎn)變?yōu)闀?。但是，必須首先認識到民間書法并非屬于“更高的藝術層次”，從而重新以書家為法，否則不能完成從民間書手到書家的轉(zhuǎn)變。

民間書體是普及的書體，“普及的東西比較簡單淺顯，因此也比較容易為目前廣大人民群眾所迅速接受。”（毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》）所以民間書體適合在“書法熱”初期提倡，以便迅速掀起“書法熱”；書家的書體是高級的書體，“高級的作品比較細致，因此也比較難于產(chǎn)生，并且往往比較難以在目前廣大人民群眾中迅速流傳?！保ㄍ希┧詴业臅w適合在書家的隊伍中提倡。

普及的東西總是比較熱鬧，喜歡熱鬧的，可取法民間書法，與民間書手為伍；提高的東西總是比較冷清，甘于寂寞的，應以前賢名跡為法，方可與書家為伍。
然而，甘于寂寞的，最后并不寂寞，喜歡熱鬧的，結(jié)果卻遭到冷落，因為隨著實踐的深入，民間書手必然向往提高。如果說，“書法熱”之初提倡民間書法是“雪中送炭”，那末，十幾年“書法熱”之后的今天，提倡以前賢書家為法則是“錦上添花”?！霸谄占暗幕A上提高”是必然趨勢。書法普及不可能停留在一個水平上──老是民間書法。必須為“書法熱”提出更高的要求──從“下里巴人”的民間書體轉(zhuǎn)向“陽春白雪”的書家書體，“書法熱”才能深入持久。這就是所謂“在提高的指導下普及”。

七、以王書為法
潘伯鷹先生說：“自從趙孟頫之死，到今日已經(jīng)六百年，還不曾生出一個象他那樣偉大的書法家來?！保ā吨袊鴷ê喺摗返?30頁）但他的偉大卻在于找準了老師──王羲之、王獻之。虞集說趙孟頫“楷法深得《洛神賦》而攬其標，行書詣《圣教序》而入其室。至于草書，飽《十七帖》而變其形?！蓖蹁舱f：“《淳化法帖》卷九，字字是吳興祖本。”

宋有蔡襄、蘇軾、黃庭堅、米芾等名家，都有很高成就，其中以米芾最為特出。正如蘇東坡所說：“海岳平生篆、隸、真、行、草書，風檣陣馬，沈著痛快，當與鐘、王并行，非但不愧而已?！保ā渡汉骶W(wǎng)?書錄》卷24下）然而，米芾的成就，“大抵書仿羲之?！保ā缎蜁V》卷12）

隋、唐有智永、歐陽詢、虞世南、褚遂良、孫過庭、李邕、張旭、懷素、顏真卿、柳公權等名家，也都直接或間接師法羲之。正如孫過庭所說：“但右軍之書，代多稱習，良可據(jù)為宗匠，取立指歸。豈唯會古通今，亦乃情深調(diào)合。致使摹拓日廣，研習歲滋?！保ā稌V》）

孫過庭又說：“夫自古之善書者，漢魏有鐘、張之絕，晉末稱二王之妙?！比欢钍烂裰赋觯骸安⑴R池之妙，無復余蹤。”“鐘雖擅美一時，亦為迥絕，論其盡善，或有所疑?！彼运慕Y(jié)論是：“詳察古今，研精篆隸，盡善盡美，其惟王逸少乎！”（《晉書、王羲之傳論》）雖然清人離王書已遠，但作為清朝著名書法理論家的康有為也還是這樣說：“書以晉人為最工……冠絕后世，無與抗行?！庇终f：“真書之變，其在漢魏間乎？……至二王則變化殆盡，以迄于今，遂為大法，莫或小易?！保ā稄V藝舟雙楫》）

書法經(jīng)過漫長的歷史積累，到東晉，篆、隸、草、真、行各體的楷法都已具備。尤其是真、行、草，無論是用筆或結(jié)體，變化之神奇是篆隸所無法比擬的。“東晉士人，互相陶染”（孫過庭《書譜》），“博哉四庚，茂矣六郗，三謝之盛，八王之奇”（竇臮《述書賦》），而羲之是當時的優(yōu)秀代表。觀羲之之書，各種變化因素極為錯綜復雜，正所謂“數(shù)畫并施，其形各異，眾點齊列，為體互乖。一點成一字之規(guī)，一字乃終篇之準。違而不犯，和而不同；留不常遲，遣不恒疾；帶燥方潤，將濃遂枯；泯規(guī)矩于方圓，遁鉤繩之曲直；乍顯乍晦，若行若藏；窮變態(tài)于毫端，合情調(diào)于紙上。”（同上）而后書家，在王羲之的這些變化因素中，各自增損其變化程度而成為千姿百態(tài)的書法風格。也就是說，王羲之為后世書家提供了一個萬世不變的變化法門。從這個意義上來說，王羲之是空前絕后的。正因為如此，所以后世書家，無論如何自恃傲物，莫不拱羲之為北辰。

雖然康有為認為“書以晉人為最工”，并說王書之法是不可改易的大法，卻又以為后人不應直接取法王書。當時學書者所能得到的都是屢翻失真的拓本，而不是墨跡，如果直接取法這些所謂的王書，就會影響學習效果──這樣說是有道理的，但他又說了另外的一些不能直接取法王書的理由。他說：“右軍惟善學古人而變其神理，后世師右軍面目而失其神理。”又說：“自唐以后，尊二王者至矣。然二王之不可及，非徒其筆法之雄奇也，蓋所取資皆漢、魏間瑰奇?zhèn)愔畷?，故體質(zhì)古樸，意態(tài)奇變。后人取法二王僅成院體，雖欲稍變，其與幾何？豈能復追古人哉！智過其師，始可傳授?！币虼?，他的結(jié)論是：“今人未嘗師右軍之所師，豈能步趨右軍也？”“今欲抗旌晉、宋、樹壘魏、齊，其道何由？必自本原于漢也?！辈⑼茢鄺钌賻煂W王書《蘭亭》而能“神理自得”是因為“未必悟本漢之理”。（見《廣藝舟雙楫》）

須知“面目”與“神理”是不可分的，沒有特定的面目，何來特定的神理？黃庭堅這樣稱贊楊凝式：“世人但學《蘭亭》面，欲換凡骨無金丹。不知洛陽楊風子，下筆便到烏絲蘭?！彼藢W《蘭亭》未換凡骨，楊凝式學《蘭亭》，能得其仙骨?！胺补恰?、“仙骨”也是“面目”的不同。楊凝式的《韭花帖》與王書《蘭亭》雖然面目不同，但不同之中自有共同的“仙骨”──“面目”在，否則黃庭堅就不可能看出“下筆便到烏絲蘭”，康有為也不可能看出“神理自得”。

楊凝式《盧鴻草堂跋》得顏書神理是學顏的結(jié)果，他的《韭花帖》得王書神理，是學王的結(jié)果──歷來論書者都是如此推斷，康有為卻以為是“本漢”的結(jié)果，這種猜測是沒有根據(jù)的，得王書神理者，古代有褚遂良、米芾等書家，現(xiàn)代有沈尹默、朱家濟等書家，均未聞是“本漢”、“備魏”、“尊碑”的結(jié)果。米芾倒是說“石刻不可學”（《海岳名言》），沈尹默也說“要多從墨跡中學習”（《二王書法管窺》）。清人“尊碑”的結(jié)果正如康有為自己所說：“見京朝名士以書負盛名者，披其簡牘，與正書無異，不解使轉(zhuǎn)頓挫，令人可笑?！笨梢姟皫熡臆娭鶐煛狈堑_不到“下筆便到烏絲蘭”的目的，甚至“不解使轉(zhuǎn)頓挫”這些最起碼的書法要求。