紫砂壺收藏策略之專題收藏 既然已經(jīng)決定介入紫砂收藏領域,那么是否只要見到紫砂陶真品,就可以收藏呢?非也!答案是否定的。這是因為紫砂收藏如同其他藝術品收藏一樣,是需要事先精心策劃的。策劃要解決的是紫砂收藏的戰(zhàn)略定位問題,即你將收藏怎樣的紫砂陶這一根本性的、事關全局的問題。 解決這一問題,其意義非同小可。如果具有這種意識,并且解決得好,就會起到事半功倍的效果。試以著名畫家、當代紫砂收藏家唐云先生為例。唐先生好茗飲,嗜壺藝,歷時半個世紀,收藏各種茗壺近百具,在國內(nèi)外頗享盛名。其中僅"曼生壺"就有匏瓜、箬笠、合歡、石瓢、石瓢提梁、扁壺等8把,朱紅色合歡壺與高井欄壺更被筆者認為是"曼生壺"之標準器。唐云自己也以有這8把"曼生壺"而自豪, 曾榜其居為"八壺精舍",還特請當代著名篆刻家葉潞淵先生刻制"八壺精舍"齋館印??梢哉f,唐云先生在紫砂收藏領域的美名,主要得益于這批"曼生壺".其成功之處,首先是當時紫砂壺收藏的戰(zhàn)略定位準確,奠定了勝局。試想,如果唐先生將收藏的重點放在時大彬身上,恐怕再有本事,也不能收到8把之多,能夠收到一把真品就是非常幸運的了。又譬如唐先生不是把注意力放在文化底蘊深厚的"曼生壺"上,而是著力收藏其時更容易得手的民國時期的名家作品上,那么即使收藏的數(shù)量更多,也不會有如今的名氣。所以紫砂收藏也是"思路決定出路",收藏的策劃與戰(zhàn)略定位是關鍵。 也許有的讀者會說,目前所見中國大陸地區(qū)成功的紫砂收藏家,都是綜合收藏的,為什么不能復制成功呢?的確,無論是南京的沙志明、上海的許四海,還是杭州的李長平等,都是各種紫砂門類、各個時期的紫砂陶器全收藏的。但是時代不同了,他們那時賴以成功的條件已經(jīng)不復存在了。沙先生們開始收藏紫砂器均是上世紀70年代后期。其時國內(nèi)收藏紫砂器的人寥寥無幾,所以市面上各朝代的紫砂器都能見到,且價格也不貴。如上海壺具博物館許四海先生1983年曾以50元錢從上海五原路地攤上購得明末惠孟臣制朱泥柚子壺。該壺形體渾樸精致,刻銘酷似唐代褚遂良,堪稱朱泥壺中之精品。雖然其時50元錢可能相當于許先生1個月的工資,但是現(xiàn)在你以1個月的工資收入,就算5000元吧,能夠買到像惠氏柚子壺那樣的紫砂茗壺嗎?恐怕5萬元也不一定買得到了。如今明代大名家的紫砂陶市面上早已是鳳毛麟角,即使有幸遭遇,其價位也一定會高得令人咋舌了。今非昔比,面對完全不同的市場條件,別人成功的途徑還有復制的可能與必要嗎? 在當前紫砂收藏市場的條件下,作為藏品資源有限、資金有限、精力有限、時間有限的一般紫砂收藏愛好者,重蹈沙先生們30年前的收藏方法之復轍,顯然是不合時宜的。 因此必須蹊徑獨辟,結(jié)合自己的實際情況,走專題收藏之路,才相對容易成功。 中國有一句老話:"傷其十指,不如斷其一指。"紫砂專題收藏的優(yōu)點,就在于可以集中力量打殲滅戰(zhàn),成功的概率相對比較大一些。 紫砂專題收藏可以有很多種組織方式,現(xiàn)擇要介紹一些,以供參考-- 一是以紫砂陶的門類分。首當其沖的當然是茶具,這是紫砂陶中最大宗最具特色的,作品的數(shù)量巨大,歷史悠久,毫無疑義是最值得收藏的。其次是文具, 品種較多,佳作紛呈,加之文化內(nèi)涵豐富,作品的文化價值特別高,增值潛力巨大。再次是花器,傳承歷史較長,造型多樣,其中不少有書畫銘刻,傳世數(shù)量亦較多, 品格較高。最后是雕塑,近年發(fā)展較快,屬造型藝術中的奇葩,但目前收藏的人數(shù)不多。 二是以紫砂陶的制作年代分。古舊作品中,首選的當然是清代作品,存世量尚多,其中不乏名家之作,難度在于價格較貴。其次是民國時期作品,流轉(zhuǎn)數(shù)量多于前者,價格亦相對于低一些,名家作品的制作水平是要好于前者的。明代李茂林之前的紫砂陶器,特征明顯,容易鑒別,價位也不高,如果有收藏渠道,也是可以考慮的。當代作品中,大名家之作價格已經(jīng)一飛沖天,要形成專題,非得有雄厚的經(jīng)濟實力不可。相比而言,還是收藏一些紫砂新秀的作品比較靠譜,可以選擇數(shù)名制作技藝較高、創(chuàng)新能力較強、文化底蘊較深的青年紫砂藝人,作一個投資組合,也許隨著時間的積累,會有意想不到的收獲。 三是以紫砂陶的造型分。主要是指紫砂茗壺的造型??梢园磦鹘y(tǒng)的光貨、花貨和筋囊貨來劃分,也可以分為幾何形、仿器形和仿生形。各種造型各有其美,如春花秋月,無法替代,惟憑藏家的喜好而定。明確了大類以后,還可以再細分,如光貨中既可以選擇以造型見長的器物,也可以專門收藏有銘刻的,后者的文化內(nèi)涵更豐富一些。又譬如可以專收花貨中的竹貨,以竹為題材的各種茗壺。對仿器形、仿生形的茗壺,也可以專門收藏某一種器形的壺具,如石瓢壺,提梁壺等等。 四是以紫砂陶的裝飾手法分。以刻劃手法裝飾的紫砂陶數(shù)量最多,其中一部分系由文人與匠人共同創(chuàng)作,文氣足,當然是首選專題。其次是以雕塑手法裝飾的,造型生動,名家輩出,傳器眾多,容易形成專題??谧娱_得小一點,印花、調(diào)砂裝飾的也可以,因為少有人搞,容易成功。如果時代定為當代,那么絞胎、鑲嵌裝飾的也可考慮,發(fā)展比較迅猛,相對容易收到,惟價格較高,尤其是金銀線鑲嵌的茗壺。如果財力許可,專收錫包壺也不失為一個好選題,因為錫包壺往往是紫砂名家與錫器名家合作的結(jié)晶,且常常有文人的書畫銘刻,藝術格調(diào)較高,并且早巳絕產(chǎn),不必擔心有贗品。 五是以紫砂陶的作者分??梢允乔宕哪澄幻遥?strong>何心舟;民國時期的某位名家,如馮桂林或者汪寶根;也可以是某一時期的一批代表藝人,如當代的七大藝人群體;還可以是某種組合,象顧景舟及其學生,朱可心及其學生,徐秀棠及其子女、學生,李昌鴻、沈遽華夫婦,擅長絞胎工藝的呂堯臣等一批藝人,等等,不而足。 總之,各種專題都可以考慮,關鍵是要從自己的實際情況出發(fā),如興趣愛好、經(jīng)濟實力、人際關系、收藏渠道、文化素養(yǎng)等等,選擇與決定相對適合自己的專題。 確定自己的專題以后, 一定要持之以恒,日積月累,經(jīng)過若干年鍥而不舍的努力,當你的藏品達到一定的數(shù)量,如100件左右,并且其中有一定比例的名家名作,你的紫砂專題收藏就可以說基本成功了。如果能夠?qū)⒆约旱氖詹匦牡门c體會寫出來,出一部專著,那就更好了。(也可以請專家撰寫。)可以肯定地說,這種專題收藏的藏品,其歷史價值、文化價值和經(jīng)濟價值,都將遠遠超過那種隨意式、零散性的收藏。 在專題收藏的執(zhí)行過程中,有兩點值得注意:一是專題方案可以隨著時間的推移,不斷地完善與提高,但是不到萬不得已不應全盤推倒,從頭再來,那樣將費時費錢,得不償失。二是對提高專題收藏檔次起決定性作用的幾件關鍵藏品,要抓住機遇,舍得投資。只有如此,才能使這一專題具有與眾不同的閃光點,能吸引人們的眼球,如同音樂作品中高潮部分的華彩樂段那樣。否則,即使藏品數(shù)量達到了,但是平淡無奇,仍然缺乏吸引力,其價值也就難免遜色了。 紫砂壺知識 紫砂生產(chǎn)始于北宋中葉,至明正德年間(1506-1521年)開始興盛,并涌現(xiàn)出了許多民間藝人。其中供春, 把紫砂器推進到一個新的境界而成為最早的著名民間藝人。至萬歷年間,名匠輩出,各人自立門戶,爭奇斗 勝。在制品的燒制技術上也得到改進,使產(chǎn)品增加了色彩和光潔度。萬歷以后 紫砂工業(yè)形成獨立的生產(chǎn)體系, 而進入百品競新的興盛時期,除了生產(chǎn)茶具外,還生產(chǎn)文房雅玩、香盒等工藝品。明未,紫砂被葡萄牙商人帶 到歐洲,稱為"紅色瓷器"。清代,紫砂工藝迅速發(fā)展,產(chǎn)品的式樣和風格比明代更為奇特,新品種也不斷增加 ,如紫砂花盆以及種種陳設和玩具。其中有借鑒花果造型和古銅器式樣的茶壺,還有用各種粉彩山水裝飾的紫 砂壺以及花生、荸薺各式果品的紫砂象形品。由于壺藝精進,常被宮廷皇室選為貢品,并向歐洲、日本、東南 亞及南美各國出口。民國4年,宜興紫砂首次在巴拿馬國際博覽會中獲獎。民國6年,江蘇省立陶器工廠在蜀山 成立,招聘陶瓷專家和技術工人生產(chǎn)紫砂器,并對紫砂泥質(zhì)、泥色以及造型等進行研究和改進。民國10年,利 用公司在蜀山開辦利用陶工傳習所,招收和培養(yǎng)紫砂藝徒,并建造龍窯1座,燒造紫砂產(chǎn)品。其時,紫砂生產(chǎn)分 布于蜀山、潛洛、上袁等地,燒造紫砂產(chǎn)品的窯已有10座,年產(chǎn)量達100多萬件。到了民國21年,紫砂人業(yè)人數(shù) 已達600多人,全年共140窯,年產(chǎn)量220萬件,年產(chǎn)值約42萬元,占宜興陶瓷工業(yè)總產(chǎn)的15%左右,并直接接受 日本、東南亞等國的訂貨,是紫砂工業(yè)特盛的一年。是年,朱可心、陳壽珍、俞國良、吳云根、范??茸仙?藝人的作品[云龍鼎]、[掇球]、[仿古]、[傳爐]等均獲美國芝加哥博覽會優(yōu)秀獎。 抗日戰(zhàn)爭前,由于日本政府不斷提高紫砂進口的關稅率,并在?;鹊胤轮谱仙疤找约懊駠?3年的 大旱災,削弱了人民的購買力,致使紫砂生產(chǎn)逐漸衰落??谷諔?zhàn)爭期間,有7座紫砂窯和100多間廠房相繼滅性 打擊被毀,技工大量流散,整個蜀山窯場全年所燒紫砂茶壺不滿千把??箲?zhàn)勝利后至解放前,由于物價波動、 銷路呆滯,產(chǎn)量僅占抗日戰(zhàn)爭前的57.8%,整個紫砂業(yè)幾乎陷入后繼無人的境地。 1950年11月,縣政府批準成立了紫砂產(chǎn)銷聯(lián)合營業(yè)處,同時組織紫砂產(chǎn)品參加本地和外地舉辦的城鄉(xiāng)物資交 流大會以及展覽會,為產(chǎn)品打開了銷路。1954年起,將流散各地的紫砂從業(yè)人員組織起來生產(chǎn),同時,撥出資 金籌建改造原有生產(chǎn)設備和工場。1955年紫砂生產(chǎn)合作社成立后,開始招收青年藝徒,并指派具有豐富經(jīng)驗和 高超技藝的老藝人負責培訓。是年,紫砂產(chǎn)量已達75萬件,比1949年增加2.13倍,年產(chǎn)值11.7萬元,比1949年增 加3.3倍。1956年,紫砂恢復出口.1958年開始的"大躍進"運動中,由于紫砂生產(chǎn)規(guī)模不斷擴大,致使產(chǎn)品供大 于求而造成大量積壓。1960年底起精簡職工,到1963年底,紫砂工藝廠的從業(yè)人數(shù)為578人,僅為1958年的28% 。1965年,紫砂的年產(chǎn)量為109萬件,比1955年增加45%,年產(chǎn)值72.2萬元,比1955年增加5.2倍。1966年4月, 紫砂工藝廠成立中心試驗室,負責業(yè)務指導和產(chǎn)品創(chuàng)新。"文化大革命"使紫砂生產(chǎn)受到影響,從1971年起,生 產(chǎn)開始回升,產(chǎn)量和產(chǎn)值遂年增長。1979年后,宜興紫砂工藝廠加強了工藝管理和技術改進工作,使產(chǎn)品質(zhì)量 不斷提高,并不斷開發(fā)新產(chǎn)品。1980年,紫砂的產(chǎn)量已達364萬件,產(chǎn)值248.65萬元,創(chuàng)利潤68.1萬元。隨著國 內(nèi)外市場對宜興紫砂需求量的不斷增多,部分鄉(xiāng)鎮(zhèn)也開始發(fā)展紫砂生產(chǎn),1981年1月,周墅公社紫砂廠(現(xiàn)名宜 興紫砂工藝二廠)建成投產(chǎn)。1987年7月,川埠鄉(xiāng)的宜興紫砂三廠建成投產(chǎn),同年9月,周墅鄉(xiāng)常安村辦的宜興 紫砂四廠建成投產(chǎn)。是年,宜興紫砂產(chǎn)品有壺、杯、瓶、鼎、餐具、花盆、水底、掛盤、文房雅玩、假山石、 盆景、人物雕塑等1000多個品種。4家紫砂廠的從業(yè)人數(shù)在2620人,年產(chǎn)量1290.22萬件,年產(chǎn)值1850.9萬元, 創(chuàng)利潤548.49萬元。 由于紫砂產(chǎn)品質(zhì)量的不斷提高,宜興紫砂工藝廠生產(chǎn)的"方圓牌"高級茶具于1983年獲國家金質(zhì)獎,"百壽瓶" 和"竹簡茶具"在1984年萊比錫春季博覽會上獲金質(zhì)獎。1985年宜興縣紫砂工藝二廠(周墅鄉(xiāng))生產(chǎn)的"蠡龍"紫 砂高檔系列茶具獲輕工業(yè)部優(yōu)秀新產(chǎn)品獎。"竹簡"紫砂茶具等4只產(chǎn)品獲省輕工業(yè)廳優(yōu)秀新產(chǎn)品獎。1987年, 宜興紫砂工藝廠獲江蘇省輕工業(yè)廳和輕工業(yè)部優(yōu)秀質(zhì)量管理獎,該廠的40件(套)精品被選入中南海紫光閣, 獲得國務院頒發(fā)的榮譽證書。 1979-1987年中,宜興紫砂分別參加在加拿大、日本和香港舉辦的展覽會,紫砂藝人還分別到澳大利亞、美 國、日本、孟加拉國和香港地區(qū)進行考察和操作表演。同時,紫砂行業(yè)還根據(jù)國際市場的信息,不斷調(diào)整品種 結(jié)構(gòu):產(chǎn)品由單件逐步向系列、配套發(fā)展;檔次也從中檔向中高檔、創(chuàng)特色方向發(fā)展。隨著宜興紫砂在國際市 場的聲譽不斷提高,幕名到宜興紫砂工藝廠參觀的外國人士和港澳臺同胞,每年平均有3000人左右,最多時達 5000余人,由此帶來的旅游外匯年收可達70~80萬元人民幣。到1987年,宜興紫砂已遠銷50多個國家和地區(qū), 宜興紫砂工藝廠、紫砂工藝二廠、紫砂工藝三廠的出口值共達673萬元(含旅游產(chǎn)品值),比1978年增加5.63 倍。 1949年后,老一輩紫砂藝人在致力傳統(tǒng)工藝的研究的新產(chǎn)品的開發(fā)的同時,還不斷培養(yǎng)新的技藝人員。任淦 庭是專門從事紫砂刻畫、裝飾工藝、雕刻技術全面的藝人,裝飾畫面以山水花鳥為主。他培養(yǎng)了大批人才,為 現(xiàn)代紫砂雕刻藝術作出了貢獻;吳云根成型技藝高超,擅長于制作方圓壺型與竹子類壺型,風格樸實穩(wěn)重,他 制作的提折觚菱壺、大型竹提壺、線支壺等多次選送國內(nèi)外展覽;王寅春是一位多產(chǎn)的藝人,以制壺多而快著 名,所制茶壺線條框括清晰,口蓋準縫嚴密,其作品多次參加國內(nèi)外展覽,并培養(yǎng)了大批技藝人員;裴石民善 制紫砂文房雅玩,如水孟、杯盤、爐鼎等,他曾分別為紫砂大師__供春的樹癭壺及項圣思的大桃杯配制壺蓋 子及托盤而享名,其作品風格厚重,氣勢覺沉穩(wěn),在紫砂藝苑里別樹一幟;朱可心從1955年起著手培養(yǎng)新中國 第一批藝徒,所制茶壺常以自然花樹為題材,如報春壺、松鼠葡萄壺及翠蝶壺、云龍盤等,70年代,為適應出 口的需要,他分別以松、竹、梅、柏、桃為題材,設計了同一造型多種裝飾的系列茶具;蔣蓉是解放后的第一 位女工藝師,作品以陳設觀賞為主,兼有一定的實用性,所制花生、核桃、瓜子、菱角、茨菰、板栗等象形果 品,早在50年代就被為國家禮品;顧景舟所制紫砂壺,施藝嚴謹,風格多樣,創(chuàng)制新作,都具有較高的藝術造 詣,且雅好書法、篆刻,熟知紫砂生產(chǎn)工藝全過程,對紫砂沿革、古陶鑒賞均有較深的研究,他的代表作品" 提壁茶具"和"雪華壺",工藝精巧,樸茂雅致,博得國內(nèi)外人士高評價。此外,一大批中青年紫砂藝人也脫而 出,他們在繼承傳統(tǒng)工藝的基礎上,不斷改革產(chǎn)品的造型、色澤和裝飾手法等方面,設計創(chuàng)作了許多名、優(yōu)、 新、特產(chǎn)品。其中助理工藝師顧紹培設計制作、助理工藝師毛國強陶的"百壽瓶"和工藝師李昌鴻設計、工藝師 沈巨華制作、助理工藝師沈漢生陶的"竹簡茶具",獲得1984年民主德國比錫春季國際博覽會的金質(zhì)獎章。 紫砂創(chuàng)始在何時,在我國陶瓷史上一直是懸而未決的問題。明、清時代的史籍中明確地說,紫砂 陶器創(chuàng)始于明代弘治、正德年間,金沙寺的和尚和書僮是創(chuàng)始人。如明周高起在[陽羨名壺系-創(chuàng)始篇]中 說:”金沙寺僧,逸其名,聞之陶家云:僧閑靜有致,習興陶缸翁者處,搏其細土,加以澄練、捏筑為胎, 規(guī)而圓之,刳使中空,踵傳口柄蓋的,附陶家穴燒成,人遂傳用”。周容[宜興瓷壺記]說:“今吳中較茶 者,必言宜興瓷,始萬歷,大朝山寺僧(即金沙寺僧)傳供春者,吳氏小吏也”。供春和吳氏是何許人呢? [宜興縣志]記載說:供春是明正德年間公元1504年__公元1521年提學副使吳頤山隨帶的書僮,吳讀書于 湖洑金沙寺中(此寺今仍尚存遺址)。吳梅鼎的[陽羨茗壺賦]說:“彼新奇兮萬變,師造化兮之功。信陶 壺之鼻,亦天下之良工”。這些記載清楚地說明紫砂創(chuàng)制于明代中晚期,絕對不提宋代已有紫砂的事實。 1976年宜興紅旗陶瓷廠在施工中發(fā)現(xiàn)了紫砂古窯遺址,才得到證實宜興陶瓷生產(chǎn)的始于新 石器時代。宜興是個古老的縣,始設縣于秦,遠在新石器時代,勤勞的人民就在這里開創(chuàng)了原始陶瓷生產(chǎn) 活動。先后多次進行了考古調(diào)查發(fā)現(xiàn)古文化遺址七處,其中就有新石器時代遺址五處。古窯址近百處,其 中有漢代窯址三處,六朝窯址三處,隋、唐、五代窯址九處,宋、元窯址二十處,明、清窯址六十多處。 因此民間傳說,把越國的范蠡奉為“宜興陶瓷創(chuàng)業(yè)的祖師”或“陶朱公”是不真實的。 古紫砂窯址位于宜興蠡墅村羊角山,是丁蜀鎮(zhèn)黃龍山的支脈系統(tǒng),這里是盛產(chǎn)紫砂泥礦的地方,所以古 人把窯建在原料的產(chǎn)地。古紫砂窯址是埋在長約十公尺的土堆下面,經(jīng)破土清理,共分三層,上層厚二 公尺余,為近代廢窯陶瓷碎片堆積,以缸、翁碎片為主。第二層為混合堆積,從元代以迄清代初年,延續(xù) 時間較長,堆積層較厚,約二至三公尺,多為甌窯缸、缶、翁和肩部飾有菱花的陶罐、玉壺式的釉陶壺等殘 片,尤其后兩種具有元、明代陶瓷造型風格;其次還發(fā)現(xiàn)“宜均器”殘片,與甌窯制品極為相似。另外 在附近偏北方向,發(fā)現(xiàn)有甌窯遺跡,說明所堆積是元未明初甌窯的堆積物。第三層為早期紫砂堆積層,厚 1.5公尺,斷面呈灰紫色,主要是紫砂壺殘片,有壺身、壺嘴、壺蓋等。在此堆積的附近,發(fā)現(xiàn)了一座長 約十公尺、寬約一公尺余的龍窯一座,其中亦有紫砂片。窯的下層,是黃土,是建窯時用黃土人工填成的. 南端用小磚砌成傾斜的磚垛兩排,這一種小磚與江南 地區(qū)常見宋墓磚極為相似。 根據(jù)發(fā)掘出土的大量紫砂器殘片分析研究,可以分辨出主要造型有:壺、罐兩個大類,其中以壺為大部, 均呈紫紅色,器物里外無釉,從殘片復原的器型分有高頸壺、矮頸壺、提梁壺等三類。紫砂泥質(zhì)較粗糙, 器身表面細密度亦差。由于沒有用匣裝,而是直接入窯燒成,因而常有火疵現(xiàn)象,在成型方法上已脫離用 陶輪拉坯的做法,根據(jù)紫砂泥不同于其他陶土性能,而采用泥片鑲接法,壺嘴、壺把、壺的子(俗稱壺蓋、 壺頂)的粘接,則采用穿洞捏塞法。為后世紫砂器成型開創(chuàng)了新的工藝,奠定了紫砂器造型的基礎。例如: 龍頭壺的壺嘴,捏成龍頭型。六方形壺,壺的頸部起線,壺嘴根部附加菱花形紋飾,以及壺把上帶有小孔 的處理等,都相當成熟。從復原的三件造型、裝飾來看,線條流暢,飾紋恰到好處,絕非免強而為之的 處女之作。 此外,鎮(zhèn)江博物館近年來在一座南宋古井里發(fā)現(xiàn)了兩件紫砂壺。壺身、壺嘴、壺底用泥片捏成, 壺頸部留有刀削痕,壺身留有很明顯的手捏痕,并且上半截還施了釉。據(jù)考證,認為是宋代酒壺。從用 泥粗糙,制型樸素,比較古老看,在時代上可能早于南宋。不過今后還得作進一步研究,才能得出更正確 的結(jié)論。 紫砂陶又稱紫砂器或紫砂陶器,是我國獨特的陶器工藝品,向以造型多樣,色澤古雅,質(zhì)堅耐用,技 術精湛而著稱于世。最明顯的特征,是用較粗的紫砂泥燒制,多呈紫紅色,一般不施釉故黍紫砂陶器。在 紫砂制品中,最為突出的是紫砂茶壺,無論地下出土、世間流傳,大部分是茶具。因為紫砂茶壺式樣多種, 各有特色,不僅富于民族風格,而且具有:用開水沏茶,冬不易冷,夏不灸手和泡不走味,貯不變色,盛夏 不易發(fā)餿等特殊功能。所以博得人們“一壺在手,愛不忍釋”,高士名儒更視為“拱璧”。特別推崇,極 力提倡,因面茶壺成了盛行的上品,數(shù)量多,流傳廣。自明代嘉靖年間以后,紫砂制品走向繁榮時期,紫砂 茶壺居于首位。 紫砂壺的早期制品,從宋代延續(xù)至明正德、嘉靖、萬歷年,隨著飲茶、品茶、論茶風氣之盛行,制壺技 藝變化很大,從煮茶的大壺轉(zhuǎn)變?yōu)槲耐嫘?,以及其他的美術作品相應得到發(fā)展。然而,明代以前紫砂的名 手,不見于籍典,器上亦不留名。自明正德以后,大師名手見于籍典或留名于壺的就大有人在了。 從歷史上來看,金沙寺僧和供春兩人是將紫砂器專業(yè)化和藝術化的開創(chuàng)者。而金沙寺和供春所生活的明代弘 治、正德年間(公元十五世紀未至十六世紀初),可以看作為宜興紫砂產(chǎn)品真正形成工藝體系的時間。 在嘉靖到隆慶年間(公元1522__1572年),繼供春而起的紫砂名藝人有董翰、趙梁、時朋、和元暢四 人,并稱為“名壺四大家“。其中董翰以制作菱花式壺最著稱,趙梁所制壺多為提梁壺。看來,這些名家均 以造型的藝術化取勝。同期的壺藝名家還有李茂林,他善制小圓壺,精美樸雅,不加款式,僅以朱書為號, 人們認為可與供春壺媲美。 在萬歷年間(公元1573__1620年)繼起的名家有時大彬、李仲芳和徐友泉師徒三人,他們的壺藝都很 高超,在當時就有“壺家妙手稱三大”之譽。 明代萬歷年間的紫砂名工巧匠除時大彬、李仲芳和徐友泉三大妙手外,還有陳仲美、沈君用、歐正春、 邵文金、邵文銀、蔣時英、陳用卿、陳文卿、閔魯生、陳光甫、邵蓋、周俊溪和邵二蓀等,可以說是名工輩 出,名有絕技。江南地區(qū)的一些官僚士大夫,也“爭向宜興定制文玩茶具”,如太倉趙凡夫、華亭董其昌、 上海潘元瑞、長洲顧元慶、常熟陳煌圖和江西新城的鄧漢等。此期最著名的紫砂藝人是陳仲美、沈君用、陳 用卿和陳文卿四人。 萬歷以后的天啟、崇禎年間(公元1621——1644年)著名的紫砂藝人有陳俊卿、周季山、陳和之、陳挺 生、惠孟臣和沈子澈等。其中以惠孟臣的壺藝最精,為時大彬以后的一大高手,他所制作的茗壺,形體渾樸 精妙,銘刻和筆法極似唐代大書法家褚遂良,在我國南方聲譽很大。在清初雍正元年(公元1733年)即有人 仿制“孟臣壺”,其后仿者更多。 明代后期宜興陶業(yè)的大發(fā)展和紫砂器的獨樹一幟,這與當時的社會經(jīng)濟背景分不開的。明代前期的“匠 戶制”,已較元代松馳,并自洪武十六年(公元1393年)起,實行了“輪班制”。到成化二十年(公元1484 年),終于廢除了輪班制,改為征銀制度,使相沿達兩百年的工奴制宣告結(jié)束。這些改革使手工業(yè)者得到一 定程度的解放,從而推進了包括陶瓷業(yè)在內(nèi)的各種手工業(yè)的迅速發(fā)展。 明代后期紫砂器的快速發(fā)展,更與當時宜興整個陶業(yè)的發(fā)展密不可分。當時陶類中的商品經(jīng)濟頗為發(fā)展, 丁蜀鎮(zhèn)一帶逐漸形成為集中的產(chǎn)區(qū),據(jù)《重刊荊溪縣志》記載:在明代嘉靖、萬歷年間(公元1522——1622 年),宜興窯場的產(chǎn)品已是“于四方利最薄,不脛而走天下半”,各地商販云集,“千里之外,趨之若鴻”, “沿賈揚帆而曉夜行”,“商賈貿(mào)易纏市,山村宛然都會”。由于有了集中的產(chǎn)區(qū),就使紫砂業(yè)具備了獨立 發(fā)展的條件。紫砂器既可單獨燒造,也可與其他日用陶器混合間燒,而紫砂藝人的就業(yè)條件也因之改善,可 以失此就彼,不致完全拋棄技藝。同是紫砂陶的泥料,也只有在大量生產(chǎn)日用陶的條件下才能取得。因為這 種深藏于巖層下數(shù)百公尺深處的“甲泥”之中的紫砂泥料,必須從甲泥中分選出來,沒有日用陶的大量使用 甲泥,紫砂泥也就無從取得。 明代起社會上飲茶風尚的變化,也是紫砂器快速發(fā)展的重要背景之一,由于當時開始改用芽茶,沖出后 茶色發(fā)綠,故以白釉小盞最為適宜。但盞茶易冷,且有落塵的缺點,,所以明代中期以后改用壺來飲茶,并逐 漸成為社會風尚。這也促使紫砂壺的徒造型趨向小型化,如南京嘉靖十二年墓中所出紫砂提梁壺的容量就只有 450毫升,較之宋代窯址所出的容量達2000毫升的大壺,只及四分之一。所以,紫砂壺體的小型精巧化是當時 總的趨勢。 關于明代后期紫砂壺型變小的趨勢,在有關文獻記載中均有說明。如馮可賓所著《 茶箋》中說:“茶壺 以窯器為上,又以小為貴,每一客,壺一把,任其自斟自飲,方為得趣。壺小則香不渙散,味不耽擱”。《陽 羨茗壺系》也說:“壺供真茶,正在新泉活火 ,旋翕啜,以盡色香之蘊。故壺宜小不宜大,宜淺不宜深”。 這種飲茶方式 ,具有色、香、味三者兼顧的要求,就為紫砂壺的小型精巧化定下了基調(diào)。 同是紫砂壺也開始 勝過了銀、錫或銅制的茶壺 ,成為文人士大夫品茶時必備之物。所以,《陽羨名壺系》中又說:“近百年中, 壺黜銀錫及閩豫瓷,而尚宜興陶”。明代文人李漁也說:“茗注莫妙于砂,壺之精者,又莫過于陽羨”。 明清交替的政治形勢變化,并沒有對宜興陶業(yè)發(fā)生不良的影響。清代時包括紫砂業(yè)在內(nèi)的整個宜興陶業(yè)在 向前發(fā)展,一些明代末年起就參加紫砂行業(yè)的名工巧匠,也都繼續(xù)從事他們的創(chuàng)作。 明未清初最著名的紫砂大師是陳鳴遠。號鶴峰又號壺隱。[宜興縣志]稱他是時大彬和徐友泉以來的一大紫 砂名手,他雕鏤兼長,善翻新樣,作品纖巧有致。所制茶具雅玩,不下數(shù)十種,無不精妙。他的手法近于徐友 泉和沈子征,能自制自刻,書法雅健,有晉唐人筆法,被認為是當時紫砂業(yè)中文人風格的代表。他和當時的文 人學士過往甚密,尤其與海寧人楊忠訥友誼最深,曾為楊氏創(chuàng)制了一批紫砂壺,據(jù)說是他一生中最得意之作。 所謂“宮中艷說大彬壺,海外競求遠碟”的詩句,就是當時國內(nèi)外對陳鳴遠作品的高度評價。 到了清初雍正和乾隆年間著名的紫砂藝人有陳漢文、楊季初、張懷仁、陳滋偉、楊彭年、楊鳳年、邵大亨、 朱石梅、吳阿昆等。其中陳漢文精工制壺,尤善鋪砂,楊季初善制菱花壺,張懷仁善于壺技篆刻,以仿唐代書 法家懷素的筆法知名。王南林、楊繼元、楊友蘭、邵基祖、邵德沁、邵玉亭等均善制彩釉砂壺,并承制宮廷御 器、王南林的作品則以體質(zhì)堅凈、款式精雅而著稱,邵玉亭所作“乾隆御制”壺 ,亦工雅可觀。陳文伯和陳 文居等所制紫砂花盆,曾暢銷日本。 太平天國農(nóng)民戰(zhàn)爭前期,宜興窯區(qū)的集市貿(mào)易仍很繁盛。相傳今湯渡鎮(zhèn)附近的建墩和臺墩兩處廢窯,即是 當時的窯址。但在太平天國后期,因遭焚掠破壞,曾一度衰退,到同治后期者造恢復,產(chǎn)量持續(xù)上升,但在工 藝水平方面卻停步不前,制壺名手亦寥寥無幾。少數(shù)水平略高的藝人,如周永福善制鵝蛋壺,主要是學習邵大 亨的技法。據(jù)說,其佳者可以奪真。邵赦大以楊彭年的作品為準則,“心摹力追,盡傳其妙”。還有蜀山人蔣 德休,壺藝極精而無師承,善制壺、盆、盤及書案陳設等器,“色工致,為一時冠”(宜興荊溪新志)。清未 的制壺巧匠和雕刻名手還有邵友廷、黃玉麟、馮彩霞等,其中邵友廷是紫砂產(chǎn)區(qū)上岸里人,善制掇球、鵝蛋等 壺。 清未的紫砂雕刻藝人則有沈才田、陳柏亭、陳硯卿、羅蘭舫和邵云如等。其中以沈才田和陳柏亭最為著名。 還有一位鄧奎,字符生,擅長書法篆刻,他曾為上海瞿氏(瞿應紹)到宜興監(jiān)制紫砂壺,并加刻花卉和銘記, 署款為“符生”,器底有“符生鄧奎監(jiān)造”或“符生氏造”等篆文方印,但其藝術水平要比“曼生壺”略遜一 籌。 清代宜興陶業(yè)的進一步繁榮,與明清之際我國的資本主義萌芽和商品經(jīng)濟的發(fā)展有著密切的關系。宜興陶 業(yè)中的手工業(yè)工場,大致形成于十九世紀的后半期。那時,宜興出現(xiàn)了一批新興的“窯戶”。每年能獨資燒出 30--40窯的陶器,同時還占有相當數(shù)量的土地,用地租收來補充陶業(yè)的獎金。他們的經(jīng)營方式多為獨資或由 一個家庭經(jīng)營,雇用四、五十名以至上百名工人,由“帳房先生”管理日常事務,“大長頭”(窯戶所信任的 熟練工人)負責工場的勞動安排。在產(chǎn)品的銷售方面,則已出現(xiàn)了中間剝削的“牙行”?!把佬小狈肿鳌罢?行”(又名“印只行“)和“資貨行”(又名“號貨行”或“爐頭行”)兩種,前者經(jīng)營的品種多,資金足, 由大窯戶自行開設或由外埠陶瓷商店前來產(chǎn)區(qū)開設,后者不設門面,很少資金,專門代客買賣,負責中小窯戶 和小業(yè)主的資品陶瓷。“正貨行”多在淡季收購囤積,旺季向外推銷,或代客買賣,以獲得高額利潤和“行傭 ”;“次貨行”則買空賣空,以剝削小窯戶和小業(yè)主,并加速了后者的破產(chǎn)。 清代晚期,宜興陶業(yè)工人的內(nèi)部分工,也隨著手工業(yè)工場的形成而愈來愈細。如泥料的采掘、加工以及 釉料的制作,就分作三個工種。隨著分工的細密出現(xiàn)了多種行會,各自都有行規(guī),不能隨便逾越。 紫砂器的進 入宮廷,與文人學士的愛好進一步結(jié)合,以及海外市場的開拓,是清代紫砂業(yè)保持旺盛的另一方面的重要原因。 從清代乾隆、嘉靖年間開始,由于金石考據(jù)之學盛行,官僚士大夫愛好古代鐘鼎彝器等文物,他們也把這 種愛好引入紫砂壺藝之中。這種仿古之風到晚清時更為流行,紫砂名藝人黃玉麟為金石家吳大征專仿古壺便是 明顯的例證。這類仿古器也在一定程度上阻礙了藝人的自由創(chuàng)作,失去了紫砂器淳樸自然的風格。 宜興紫砂器和宜均器的外銷,大約始于明代末年。紫砂器系由葡萄牙人最先帶到歐洲,被稱為“朱泥器”或 “紅色瓷器受到歐洲人的歡迎。明清之際輸入日本的紫砂器也很多。鴉片戰(zhàn)爭以后,西方古董商人紛紛來我國 羅致文物,宜興的紫砂器和宜均器也在收購之列。由于前代留下的紫砂 器并不太多,“區(qū)區(qū)茂器不足以供無 盡之取求”(見寂圓叟著《陶雅》)于是在宜興產(chǎn)區(qū)出現(xiàn)了競相模仿古器之風,工藝水平雖大不如前,但卻為 紫砂業(yè)大國外擴大了市場,當時以銷墨西哥和南美洲等國較多。 隨著陶業(yè)生產(chǎn)的不斷發(fā)展和銷售地區(qū)的擴大,宜興陶業(yè)資本家為了獲得更多的利潤,又向商業(yè)資本方面 發(fā)展。紛紛在上海和蘇浙皖各大碼頭開行設店,甚至到國外開設陶瓷商店。其中最早的是太平天國以前就開設 在上海的“鮑鼎泰”和“鮑生泰”兩家陶器店。其后于1816——1911年間在上海、蘇南和杭嘉湖地區(qū)開設的陶 瓷商店就達十家。二十世紀初,丁山鮑、陳兩姓大窯戶合資在新加坡開設“鼎生?!碧沾傻?,直接銷售主要為 橡膠業(yè)服務的洋壇、大龍缸和大腰元等貯存生橡膠的陶器。 辛亥革命以來的現(xiàn)代紫砂器,經(jīng)歷了一個由盛而衰,然后又恢復和發(fā)展的曲折過程。自1911年的辛亥革命 到1937年抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)到1949年前夕,可以說是急劇衰落階段,從1949年以后到今天,則是復蘇和進一步大發(fā) 展的階段。 1911年辛亥革命以后到1937年上半年,宜興紫砂業(yè)仍在緩慢地發(fā)展。據(jù)1919年的有關資料記載,當時宜興 的蜀山、丁山、湯渡和川埠一帶的沿山居民,仍然“家家制坯,戶戶捶泥”。全縣有窯貨行二十五家,各種陶窯 四十余座。紫砂茗壺、花盆、花瓶和飲食器皿的制作,集中在蜀山和川埠;龍盆、罐頭等黑貨集中在蠡墅;缸 類集中在丁山和白宕;缸翁類集中在湯渡。整個窯場工人近六千人,臨時工則因季節(jié)而增減。這一帶的居民通 常全家參加陶業(yè)勞動,或碎土,或煉泥,或徒手制坯,或戶外曬坯,或研制釉料,或繪畫施彩,或書畫雕刻, 或裝坯燒窯,男女老幼都不例外。 由于紫砂器的銷售量猛增,以及為了迎合國內(nèi)外資產(chǎn)階級和達官貴人愛好古董的需要,紫砂器的藝術水平 在此期間明顯下降。但也有少數(shù)藝人堅持工藝創(chuàng)作,有他們獨到的藝術貢獻。如程壽珍(公元1858——1939年) ,別號“冰心道人”,他擅長制作“掇球壺”及仿古紫砂壺。所制掇球壺端正完美,穩(wěn)健豐潤,猶如大小雙球 疊壘,曾獲得巴拿馬國際賽會和芝加哥與博覽會的獎狀。同時得到獎狀的還有紫砂名藝人俞周良所制的“傳爐 壺 ”。又如范鼎甫,他不僅善于制作紫砂壺,而且擅長紫砂雕塑品,他的大型雕塑作品——“鷹”,曾在1935 年倫敦國際藝術展覽會上獲得金質(zhì)獎章。 1937年抗日戰(zhàn)爭爆發(fā),到1949年前,是宜興紫砂業(yè)的急劇衰退時期,在抗日戰(zhàn)爭時期,丁山、蜀山窯業(yè) 區(qū)的廠房和民房被毀者達六百多間,陶窯完全被毀者十二座,還有一些陶窯被侵略軍改作炮臺或碉堡。當時宜 興陶業(yè)情況是“大窯戶逃往外地,中小窯戶無意經(jīng)營”,“每年曾以百萬件紫砂供給全國和遠銷世界各地的蜀 山窯場,那時全年所燒紫砂茶壺不滿千把”。到四十年代初期稍有恢復,但年產(chǎn)值最多時也只及戰(zhàn)前最高年份 的百分之四十五左右。 1945年抗戰(zhàn)結(jié)束時,宜興還保留有陶窯六十四座,但到1949年前止,產(chǎn)量最多時不過開燒四十六座。1948 年是抗戰(zhàn)結(jié)束以來宜興陶業(yè)較旺盛的一年,全年共燒了二千七百四十窯次,但僅為1936年產(chǎn)值的百分之五十八。 其中七座紫砂窯中只開燒了三座,全年只燒二十窯次,燒造的品種也只是一些茶館所需的普通粗茶具。而紫砂 業(yè)在整個宜興陶業(yè)中的比重,也從1936年的百分之二十二點二下降到1945年百分之八點九。曾經(jīng)有過六、七百 人的紫砂從業(yè)人員,到1949年前只余下三十余人。 1950年由政府撥款恢復紫砂合作社,1954年組織起宜興蜀山地段的紫砂工藝合作社,通過多方招聘,紫砂 老藝人和老工人就增加到一百三十多人。這年的紫砂產(chǎn)量也比1949年增加了二點五倍。不僅恢復了國內(nèi)市場, 出口貿(mào)易也開始活躍起來。 1959年起,又將紫砂工藝合作社發(fā)展成為紫砂工藝廠。生產(chǎn)品種也從紫砂壺和花盆等數(shù)種發(fā)展到上百種 ,不僅精品與日俱增,還發(fā)展了書畫雕刻和古今人物的紫砂雕塑作品?,F(xiàn)在,這座近千人的新型紫砂工藝廠 除部分成型和裝飾尚保持手工藝特點外,其他工序如原料處理和燒成等,都已經(jīng)實現(xiàn)了機械化和連續(xù)化的生產(chǎn) ,使紫砂年產(chǎn)量大超過歷史最高水平,生產(chǎn)了上千個品種。出口工藝品的數(shù)量也比歷史最高水平增加了近十倍 ,僅1975處上年內(nèi)就出口了五十五萬件。紫砂器中的工藝精品經(jīng)常參加出國展覽。如曾去丹麥、法國、敘利亞 等國參加過國際博覽會,又曾先后赴日本、羅馬尼亞、西歐、北歐、北美、澳大利亞、期里蘭卡等地和我國香 港地區(qū)進行展出。1979年紫砂廠的中年藝人何聽初還曾被邀至澳大利亞進行技藝交流和表演。國內(nèi)外來賓至紫 砂廠參觀者更是絡繹不絕。 生活到1949年以后的許多紫砂老藝人,他們都更加熱愛紫砂事業(yè),日以繼夜地辛勤工作和培育新人,使這 朵陶瓷之花盛開不衰。這些老藝人有朱可心、顧景洲、蔣蓉、以及陳少亭、任金庭、裴石民、王寅春、吳連根 、談堯坤、施福生和范正根等。 1949年以后新培養(yǎng)出來的中青年藝人中,也已經(jīng)有不少人精于壺藝書畫、雕刻、花盆造型以及雕塑藝術等 等。這些中青年世人的藝術風格,有的是構(gòu)思新穎,造型奇妙,代表作品如圈足酒具和旅游竹爐茶具;有的是 細膩纖巧,維紗維肖,代表作品如多層底架的小型多色茶具,以及小型的多形各式花盆;有的是寓新于古的創(chuàng) 作,代表作品如獅 茶具、集玉壺、仿古小竹提壺、二色竹扁壺、九頭葵式灑具、魚汛花瓶、八方圓鋪砂花盆 ,以及嵌金、嵌銀裝飾的新工藝等等。有些具有精細雕刻的紫砂器已登上大雅之堂,成為我國一些著名會堂、 公園和飯店的高貴陳設品。關于紫砂的人物雕作品,近年來也發(fā)展很快。其代表作品如“肖翼賺蘭亭”、“雪 舟學畫”、以及組塑“古代書畫人物”(包括王羲之、懷素、張旭、米芾、朱耷和石濤等)最近又開始仿制古 代的青銅鐘鼎彝器著色凝重,精細入微。 全手工紫砂壺的鑒別 1.從價格方面入手:打開全手工分類,竟然有很多賣家把一二百的壺都標為全手工壺。買家可不要上當啊,這樣的價格買到全手工壺是不可能的, 價格在 1000元以下的壺基本都不是全手工壺,除個別小品壺以外(現(xiàn)在整個宜興我只發(fā)現(xiàn)一兩位工藝師做1000以下的全手工壺,還不是真正意議上的全手工壺)有的賣 家還會提出種種理由說是虧本賣的,那是不可能的,沒有誰會專門開個店送錢的。 2.現(xiàn)在有些工藝師為了讓藏家更容易區(qū)別全手工壺,特別在壺的內(nèi)壁蓋了章(如下圖所示),這樣的壺基本上可以判定是全手工壺。 3.從壺的工藝上判斷。全手工壺是由泥片打平后,根據(jù)壺的形狀切好后再圍起成壺身(也叫身筒),所以壺的身筒上會有泥片接頭。這個接頭在壺的外面是 看不出來的,一定要在壺里面。因為外面的接頭可以通過手工處理掉,壺里面因為有的地方看不到,一些工具也用不上,所以很難處理平整,這個時候你就可以去眼 睛去看,有的眼睛不一定看出來,就要用手去摸。(如下圖所示部位)越往上看不到的部位,會越明顯,用手一摸至上而下會有個條狀的皺折突起。 4從壺內(nèi)的處理情況來比較,全手工壺的壺內(nèi)處理有時不太相同,具體表現(xiàn)為全手工壺的壺內(nèi)壁不多加處理的話會出現(xiàn)一種自然的皺折,而半手工壺通常是 一些人工刮的痕跡。但有時候為了讓壺內(nèi)顯得更平整、好看一些,工藝師在制作全手工壺時也會刮一下,這樣的話這點就沒辦法區(qū)分了。下面有三張圖作為對比。 全手工壺的壺內(nèi)壁 全手工壺的壺內(nèi)壁 以上說明只限于區(qū)分全手工壺和半手工壺。 紫砂壺鑒別九個特點 紫砂壺鑒別九個特點: 1、顏色特別鮮亮、刺眼,鮮艷的壺不看?。ɑ净ち系?,自然界色彩斑斕鮮艷的色是警示色) 2、拿在手里沒有分量感的不看!真正紫砂壺體重。 (假料,當然一些薄胎壺比較輕的,但我一般寧愿錯殺!主要是覺得薄胎壺使用要非常小心,易碰壞) 3、鑒別紫砂壺時綠色的、顏色怪異的壺不看! (綠色、銅綠、非常紅的都是加化工料) 4、壺表面水色好的要小心!如果是未泡養(yǎng)過的壺,看上去水色就很好的,這種壺盡量不要! 一種情況是泥細,漿泥。壺表面漿厚,看壺的顆粒都被表面一層漿裹著,或者更本就看不出顆粒,這樣的“泥壺”不要,因為透氣性大大折扣,失去紫砂的味道了,紫砂壺應注重“砂”感。 二種情況是泥料里含有化料,煉泥的時候加入了“芒粉”,做成的壺水色好看,壺顏色均勻。 5、紫砂壺鑒別時看壺的原礦顆粒要清晰。有些加化料的壺,化料將顆粒包裹著的,顆??粗磺逦觯ㄐ枰?0-30倍放大鏡看)。 6、原礦壺是有雜質(zhì)的,而且雜質(zhì)還不少呢,這些雜質(zhì)不光是鐵質(zhì)。這些雜質(zhì)通常表現(xiàn)為黑色顆粒,在壺表分布不均勻,所以很多真正原礦壺出窯時是比較難看的,看上去過分干凈和均勻的壺需要小心。 7、紫砂壺就要有顆粒感,原礦壺顆粒是比較清晰、干凈的。原礦顆粒看上去分布是不均勻的,比較自然,和調(diào)砂不同的。調(diào)砂顆粒一般是“浮”在壺表面的,或者這些砂內(nèi)外滲透,但顆粒特點是分布比較均勻,有人為操縱的感覺。原礦顆粒在泥料里比較“和諧”,調(diào)砂顆粒就顯得比較“生硬“一些。 8、敲擊壺聽聲音,紫砂壺的聲音應該是比較“悶”的那種陶罐聲,如果敲擊聽到的是“叮?!钡拇善髀暎@樣的壺不碰。聽聲是為了辨別一下壺的燒制溫度,“叮叮”的聲音是壺瓷化的聲音,一般是漿壺或者是假壺(化料)。 9、透氣性不能做為檢驗原礦紫砂壺的充分條件,一些化料壺也是有透氣性的。 市場上一把真正的紫砂壺價格在二三百到幾十萬都有的。 選擇紫砂壺首先要保證泥料純正。因此泥為根本,只有泥料好,其它各項才有價值。 鑒別純正的紫砂壺首先學會三步:一看 二聽 三摸。 一、看顏色:純正紫砂的顏色,不論紫色、黃色、紅色或者是兩者之間的顏色都應有玉石般的韻味,其光質(zhì)為黯然之光,象上了油一樣,越擦越潤,不能上臘,不能拋光,可參考老玉石的材質(zhì)效果,材質(zhì)越稀有、越有價值,因為資源有限。 二、聽聲音:紫砂壺是陶之上品,所以壺的聲音是陶的聲音。泡茶以后,聲音沙、啞、沉,不能象金屬聲或者瓷器那么脆聲,聲音沙啞說明材質(zhì)透氣性好,內(nèi)部不結(jié)晶,能保持茶的香味,不易變味。 三、手感:紫砂壺的手感應具光滑圓潤、舒坦,雖有顆粒但很圓潤,紫砂顆粒一般以32目-60目為適宜,通過傳統(tǒng)手工加工,石磨碾粹的砂粉其手感和機器加工出來砂粉的手感是不同的。 四、養(yǎng)壺效果:好的紫砂,通過養(yǎng)壺泡茶少許,然后用于布干擦就能看出啞光色質(zhì),油性很重,時間養(yǎng)的越長,色質(zhì)越深沉,古樸,直至產(chǎn)生壺之靈氣,與人通性情。 紫砂壺第一講究紫砂材質(zhì),講究砂質(zhì)的效果,紫砂礦巖從礦石風化到顆粒狀,然后用石磨碾成帶有顆粒的粉沫,加水練成熟泥,制作茗壺,這種原始的泥料加工方法,能很好地保持砂壺的透氣性,使其日用功能良好,優(yōu)良的材質(zhì)顆粒效果使壺的音質(zhì)為深、沉、沙、啞。 砂料最佳的顆粒為32目-60目。原始的加工方法,可使砂壺產(chǎn)生圓滑、舒適的感覺。紫砂壺的表面不論偏紫、偏紅、粉紅、豆紫等,養(yǎng)壺不久都應有象上油的感覺,不能枯、乏,顯得沒有活力象老人的皮膚。 紫泥應紫里泛青、泛紅,紅泥應紅而不艷,本山綠泥應黃里發(fā)青。過去茗壺的顏色與龍窯的氣氛有關。龍窯燒制的茗壺的顏色與龍窯的氣氛有關。龍窯燒制的茗壺,一般斷面發(fā)黑。 純正的紫砂材質(zhì),是紫砂壺造型設計的前提,充分利用材質(zhì)的特點、顏色,表達紫砂的材質(zhì)美、造型藝術美、日用功能美。現(xiàn)代人生活水平的提高,講究健康長壽,無毒、無害的純正紫砂茶具更會被人們所青睞。 紫砂壺的造型無論是傳統(tǒng)還是現(xiàn)代,非常講究其點、線、面的美感。講究壺體整體的設計完美、新穎,要求制作人員以人為本,加以人性設計。壺體講究氣度,講究合理的壺咀、壺把、壺鈕的功能搭配協(xié)調(diào)。, 對于愛壺者而言,首先分清壺的制作,是全手工或是手工壺,觀觀察壺體的造型是否優(yōu)美,有無作品個性。壺體結(jié)構(gòu)搭配是否協(xié)調(diào),這是關鍵,如果是光貨表面是否平滑,咀把過渡是否自然,做工是否精細、干凈、利落。 其次觀察出水是否流暢、干凈,把子是否省力,蓋子是否緊密。 光貨造型在傳統(tǒng)觀念上,同一把造型外輪廓曲線有差之毫厘,失之千里之說。光貨造型或豐滿、或清秀、或粗獷、或剛毅,給人感覺 "圓、穩(wěn)、勻、正"。 現(xiàn)代陶藝手法制作的茗壺,講究形體的藝術趣味,在不規(guī)則中求穩(wěn)重,變化之中求規(guī)律,充分顯示作品的靈氣,講究作品的藝術效果,追求返樸歸真的意境。從原有的壺藝法則中變成無法,充分享受美的感覺。 花貨是自然界中的自然形態(tài)、現(xiàn)實生活中的各種素材加以提煉裝飾,古代花貨中尤以供春壺、魚化龍最為出神入化,現(xiàn)代作品如始祖等、花貨講究精神,講究提煉,講究變化,作者必須有豐富的藝術想象力,并且能夠舒適的把玩,一把好的花貨作品必須形好、工好、藝術構(gòu)思好、日用功能好,燒制效果好。 鑒別一把紫砂壺的好壞應從它的泥料、做工、款等幾個方面來入手。目前市場上見到的紫砂壺大致可以分為兩大類。一類是沒有任何收藏價值的劣質(zhì)壺,一類是具有收藏價值的紫砂壺。劣質(zhì)壺的原料往往是沙鍋泥、花瓶等低檔泥料,它的顏色油亮,呆板,打碎后可以明顯看出里外層的顏色不同。這類壺的價格往往在幾元到幾十元之間,基本沒有收藏價值。真正的紫砂壺所選用的泥料是由紫砂巖風化、粉碎、調(diào)配而成的,具有色不艷,質(zhì)不膩等特點,用不同檔次的紫砂泥作成的壺,它的市場價格有很大的差別。 古壺難覓,新壺五花八門,新壺的價格有一定的常規(guī)標準。市場上一般的紫砂壺,價格基本在10~30元之間;技術人員制的壺,均在100~500元之間;工藝師制的壺,定在500~2000元之間;工藝大師的作品少則幾千元,精品每把在萬元以上。著名的制壺大師顧景洲,每年才制幾把壺,他的作品乃壺中珍寶。 |
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