論漢魏六朝“神女—美女”系列辭賦的象征性                                                                    

2012年1月19日  出處：賦帝司馬呈祥潘氏 審輯 作者：郭建勛 

  [摘要] 屬于先楚神系的“高唐神女”，具有神圣、淫欲、美麗三個(gè)特性。隨著社會(huì)的高度理性化，在漢魏六朝“神女—美女”系列辭賦中，神女原型被一分為二：或代表邪惡的情欲，或代表神圣的“道”。作品中象征情欲的女性，只是為了反襯男性戰(zhàn)勝誘惑的理性力量；象征“道”的女性，則不但給世俗浪子提供了一個(gè)永不可及的虛擬目標(biāo)，而且由這種追尋所帶來(lái)的幻滅感和悲劇感，充分展示了人類(lèi)精神世界的豐富與堅(jiān)忍。

  [關(guān)鍵詞] 漢魏六朝；“神女—美女”辭賦；原型分化；象征性

  漢魏六朝是辭賦史上的鼎盛期，其間“神女—美女”題材的大量出現(xiàn)，顯然又是一個(gè)引人注目的現(xiàn)象。據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，此類(lèi)作品共有二十余篇，如司馬相如的《美人賦》，張衡《定情賦》，楊修、王粲、陳琳、應(yīng) 玚 《神女賦》，曹植《洛神賦》，阮籍《清思賦》，陶淵明《閑情賦》，謝靈運(yùn)《江妃賦》，江淹《水上神女賦》等。如此眾多的“神女—美女”賦作，集中地產(chǎn)生于漢魏六朝，這一現(xiàn)象在辭賦史上是絕無(wú)僅有的。那么，對(duì)其進(jìn)行深入的探討，就不僅是必要，而且是很有意義的了。

（一）

  任何一種文學(xué)現(xiàn)象的發(fā)生發(fā)展，都有它自身的源頭，而要探討漢魏六朝“神女—美女”系列辭賦的文學(xué)淵源，首先便不可避免地要論及舊題宋玉所作的《高唐》、《神女》二賦，因?yàn)楸娝苤绊懞髞?lái)文學(xué)甚巨的“高唐神女”原型，乃是在這兩篇名作中正式形成的。《高唐賦序》云：

  昔者楚襄王與宋玉游于云夢(mèng)之臺(tái)，望高唐之觀。其上獨(dú)有云氣， 崒 兮直上，忽兮改容，須臾之間，變化無(wú)窮。王問(wèn)玉曰：“此何氣也？”玉對(duì)曰：“此所謂朝云者也。”王曰：“何謂朝云？”玉曰：“昔者先王嘗游高唐，怠而晝寢，夢(mèng)見(jiàn)一婦人曰：‘妾巫山之女也，為高唐之客。聞君游高唐，愿薦枕席。'王因幸之。去而辭曰：‘妾在巫山之陽(yáng)、高丘之阻，旦為朝云，暮為行雨，朝朝暮暮，陽(yáng)臺(tái)之下。'旦朝視之，如言。故為立廟，號(hào)曰朝云。”

  其后的《神女賦》則對(duì)這位“高唐神女”的美麗進(jìn)行了繪形繪色的鋪敘。又《文選·高唐賦》李善注引《襄陽(yáng)耆舊傳》曰：“赤帝女曰姚姬，未行而卒，葬于巫山之陽(yáng)，故曰巫山之女?！倍鴮Ｓ浨G楚事跡的余知古《渚宮舊事》卷 3 亦引《襄陽(yáng)耆舊記》，言高唐神女“名曰瑤姬，未行而亡，封乎巫山之臺(tái)。精魂為草，摘而為芝，媚而服焉，則與夢(mèng)期。所謂巫山之女，高唐之姬”。此外《文選》中江淹《雜體詩(shī)》、《別賦》李善注，酈道元《水經(jīng)注·江水注》等文獻(xiàn)，也都有大體類(lèi)似的記載。

  這是一個(gè)具有濃郁浪漫色彩的神話故事，似真似幻的情節(jié)、美麗多情的神女，在閱讀者心中引發(fā)無(wú)窮的遐想。它作為一個(gè)文學(xué)母題，不僅直接導(dǎo)引了漢魏六朝“神女—美女”系列辭賦的創(chuàng)作，成為我國(guó)古代詩(shī)賦中長(zhǎng)盛不衰的原型意象，而且在文化學(xué)、神話學(xué)方面有著非常重要的研究?jī)r(jià)值，因而為現(xiàn)代的學(xué)者所關(guān)注。早在 20 世紀(jì) 30 年代，聞一多就以他擅長(zhǎng)的縝密考證，論述了高唐神女的形象淵源。他認(rèn)為，高唐神女是楚民族的女先祖，與女?huà)z、簡(jiǎn)狄、姜 嫄同是華夏的先妣兼高禖女神。①近年來(lái)，隨著神話學(xué)和原型理論的興起，對(duì)“巫山神女”的研究成了一個(gè)熱點(diǎn)，說(shuō)法也日趨紛紜。筆者無(wú)意于過(guò)多地討論“巫山神女”的形象淵源及其形成過(guò)程，而著重分析“神女”本身的特性，以及這些特性與漢魏六朝同類(lèi)辭賦的內(nèi)在聯(lián)系。今人張君在《論高唐神女的原型與神性》一文中指出，高唐神女是一個(gè)糅合了多重原型、具有多重神性的神話人物，②這是很有見(jiàn)地的。神話是遠(yuǎn)古人類(lèi)在原始思維的支配下，經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)時(shí)期的集體無(wú)意識(shí)活動(dòng)而緩慢形成的。由于它并非個(gè)體有意識(shí)的創(chuàng)造，同時(shí)有相當(dāng)長(zhǎng)的積淀過(guò)程，因此任何民族的神話，都呈現(xiàn)出一神多源、多神雜糅的兼綜性。屬于先楚民族的高唐女神便兼有生殖女神（先妣、高禖）、愛(ài)欲女神（瑤姬）和自然女神（巫山之神、云神）多種神格，從而在文學(xué)形象的意義上，也就具備了相應(yīng)的性格特征。

  首先，作為生殖女神的高唐神女，無(wú)疑具有任何祖宗神所必具的崇高與神圣的特性。按照聞一多的理解，高唐神女乃楚之先妣，而先妣也就是高禖，暗喻著楚之高禖祀典的高唐故事，則“十足的代表著那以生殖機(jī)能為宗教的原始時(shí)代的一種禮俗”③?！兑住で浴吩唬骸霸菩杏晔?，品物流形?！薄陡咛瀑x》中所謂“朝云”、“行雨”，正是先妣開(kāi)創(chuàng)萬(wàn)物、孕育人類(lèi)的隱語(yǔ)。在母系氏族社會(huì)，初民只能從母親那里確認(rèn)自我身份，母系的偉大生殖力決定著人類(lèi)自身的繁衍和種族的延續(xù)，以致被視為神的意志的表現(xiàn)，并受到普遍的敬畏與崇拜。只要我們注意到了各個(gè)民族創(chuàng)世神話中女性神的崇高地位和神圣光輝，就不會(huì)懷疑這一基本事實(shí)。到禮樂(lè)文明已具雛形的周王朝，經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)歲月的集體無(wú)意識(shí)改造與整合，代表生殖力的先妣，早已與厚德載物、哺育人類(lèi)的大地聯(lián)系在一起，得到人們最虔誠(chéng)的崇拜。“布云行雨”的高唐神女與“摶土造人”的女?huà)z、“厥初生民”的姜嫄一樣，也必然在人們的精神記憶中煥發(fā)著崇高神圣的靈光。

  高唐神女的另一個(gè)特點(diǎn)是放縱與淫蕩，毫不節(jié)制生命本能的欲求。她向楚王自薦枕席，主動(dòng)求歡，盡情享受情愛(ài)的快樂(lè)，根本沒(méi)有忸怩羞澀之態(tài)。與《襄陽(yáng)耆舊記》關(guān)于神女原型之一的“瑤姬”的傳說(shuō)相類(lèi)似，《山海經(jīng)·中山經(jīng)》亦云：“姑媱之山，帝女死焉，其名曰女尸，化為 草。其葉胥成，其華黃，其實(shí)如菟丘，服之媚于人?！薄暗叟奔础俺嗟壑?，“女尸”即“瑤姬”?！艾帯迸c“淫”通，瑤姬即淫姬也。瑤姬因未嫁而亡，尚未能充分地體會(huì)男女情愛(ài)，所以死后也要化為淫草春藥，去媚惑異性，在夢(mèng)中與異性交合。在這里，神女、瑤姬，都充滿著對(duì)性愛(ài)的強(qiáng)烈向往和主動(dòng)精神，這顯然是母權(quán)社會(huì)身?yè)?dān)生殖重任的女性自由性交狀況在神話中的投影。

  美麗而神秘是高唐神女的又一表征。《神女賦》以鋪陳的手法，從身材、體態(tài)、眼睛、眉毛、膚色、服飾、性情等方面，對(duì)她的美麗進(jìn)行了細(xì)致全面的描繪，并進(jìn)步而突出她輕盈空靈的動(dòng)作和姿態(tài)：“步裔裔兮曜殿堂”、“婉若游龍乘云翔”、“動(dòng)霧縠以徐步兮，拂墀聲之珊珊”?？傊?，她既是一位在外貌和性情上都無(wú)可挑剔的絕世美女，也是一個(gè)行動(dòng)倏忽飄逸、俗人難以測(cè)究的精靈。在她身上，集合著人（女性）的嫵媚、山的靈秀、水的活潑和云的縹緲，從中依稀可見(jiàn)湘妃、山鬼、漢女等楚系山水女性神祗的身影。法國(guó)學(xué)者列維·布留爾指出，原始思維具有互滲性的特點(diǎn)，即通過(guò)各種存在物的神秘互滲使之聯(lián)系起來(lái)。④在這種思維的支配下，山水自然被人格化，而那些美好的自然景物則往往被賦予女性的性別。高唐神女兼有女性的美麗和自然神祗的某些特征，可以說(shuō)就是上述思維的產(chǎn)物。

（二）

  情欲、神圣、美麗三者集于一身，這在神話中是十分自然的事，因?yàn)橐幵谶h(yuǎn)古稱得上是一種崇高的美德，是旺盛的生殖能力的表征。然而進(jìn)入文明時(shí)代，隨著理性化程度的日益提高，人們的觀念逐漸發(fā)生了變化，他們總是試圖對(duì)遠(yuǎn)古神話進(jìn)行歷史或邏輯的解釋，以致大量鮮活靈動(dòng)的神話傳說(shuō)經(jīng)過(guò)改造而被納入了歷史的范疇。王逸《楚辭章句·九歌序》云：“昔楚國(guó)南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌樂(lè)鼓舞以樂(lè)諸神。”由于楚國(guó)特殊的地理環(huán)境和文化傳統(tǒng)，巫風(fēng)熾盛，祭典流行，所以與中原地區(qū)不同，楚族的許多神話得以避免了歷史化的命運(yùn)，其原初形式得以保存與衍生。《高唐賦》中的神女故事便是其中的一例。

  統(tǒng)一的秦漢帝國(guó)的建立，結(jié)束了諸侯割據(jù)的局面，同時(shí)也極大地限制了區(qū)域性文化的發(fā)展。而隨著以儒學(xué)為核心的官方學(xué)術(shù)在全國(guó)范圍的推行，楚文化的影響漸趨衰微，社會(huì)思潮、價(jià)值觀念高度統(tǒng)一在儒學(xué)的框架之內(nèi)，表現(xiàn)出經(jīng)學(xué)化和倫理化的特征。因此，當(dāng)漢朝人面對(duì)屬于楚族遠(yuǎn)古神話系統(tǒng)的高唐故事時(shí)，當(dāng)他們出于某種動(dòng)機(jī)去模仿繼作時(shí)，在認(rèn)識(shí)上就不能不受倫理思維的左右，從而在作品中留下這種道德判斷的痕跡。

  在男權(quán)社會(huì)里，女性成了男性的附庸乃至私有財(cái)產(chǎn)，淫蕩的屬性由“善”變成了“惡”。在漢朝人看來(lái)，女神的美麗與神圣崇高是一致的，但世俗女性的美麗作為導(dǎo)致邪惡的誘因，絕不能與神圣崇高同在。我們注意到，在漢魏六朝“神女—美女”系列辭賦中，高唐神女的美麗特性依然被繼承下來(lái)，但她的另外兩個(gè)特征即“情欲”和“神圣”卻已被徹底分離。也就是說(shuō)，賦中的女性雖然同樣美麗，但有的代表情欲，有的代表神圣的“道”。源于高唐神女原型這一系列的辭賦，偏重于原型形象的不同側(cè)面，而分化成兩種截然不同的女性類(lèi)型和象征體系。

  這種對(duì)神女原型進(jìn)行倫理化改造和性格剝離的創(chuàng)作活動(dòng)，其實(shí)在《神女賦》和同樣托名宋玉的《登徒子好色賦》中已露端倪?！渡衽x》里的神女，“褰余裳而請(qǐng)御兮，愿盡心之拳拳”，“精交接以來(lái)往兮，心凱樂(lè)以樂(lè)歡”，流露出親近襄王的強(qiáng)烈欲望，并施展了她美的誘惑，但最終還是“歡情未接”，“禮不可乎犯干”?！兜峭阶雍蒙x》中的兩位美女則有所不同，賦中的“東鄰之子”和“桑中之女”，或“登墻窺臣三年”，或“含喜微笑，竊視流眄”，不但充滿對(duì)異性的渴慕，而且表現(xiàn)出行動(dòng)上的主動(dòng)性和挑逗性，之所以未能交合，完全是因?yàn)槟蟹降囊远Y自持。

  在《高唐賦》中，透過(guò)蔥蘢的云氣和巍峨的山勢(shì)，我們可以感覺(jué)到女神的威嚴(yán)與崇高、神秘與神圣，但《神女賦》中這種氛圍已經(jīng)十分淡薄，而到了《登徒子好色賦》，神女的崇高神秘已徹底消失，篇中的女性已演變成兩個(gè)完全世俗化的蕩女；在《高唐賦》中，神女與楚懷王自由交合，縱情享受，毫無(wú)顧忌，而《神女賦》和《登徒子好色賦》中的三位女性，卻終因“禮”的制約而未能滿足各自的欲望。從這一變化中可以看出，文明社會(huì)的“禮”終于戰(zhàn)勝了人類(lèi)原初的“欲”，從而也就確立了此類(lèi)辭賦“以禮制欲”的基本模式。值得注意的是，《神女賦》中的神女克服情欲，辭別君王而去，靠的畢竟是自己的力量，她依然是作品的主角，而《登徒子好色賦》中的兩位女性放縱情欲，施展誘惑，她們?nèi)狈ψ猿值哪芰?，只有憑借男性的力量，才能克服情欲，達(dá)到“善”的境界。在這里，“東鄰之子”和“桑間之女”實(shí)質(zhì)上已不再是作品的主角，她們的存在，只是為了反襯男性的莊重和偉大，只是作為“惡”（情欲）的化身去證明“善”（理性）的價(jià)值。

  事實(shí)上，此后絕大部分“神女—美女”系列的辭賦，多沿襲采用“女性誘惑—男性被惑—戰(zhàn)勝誘惑”的基本思路。例如司馬相如的《美人賦》模仿《登徒子好色賦》，顯然也是虛構(gòu)的。篇中的司馬相如本人作為男性理性力量的代表，經(jīng)受了兩次女性誘惑的考驗(yàn)。首先是面對(duì)“西土”美女“恒翹翹而西顧，欲留臣而共止”、長(zhǎng)達(dá)三年的引誘，始終以禮自制，“棄而不許”；接下來(lái)是“桑中”美女直接以色相勾引，但作者在魅力無(wú)窮的女性肉體面前，“氣服于內(nèi)，心正于懷，信誓旦旦，秉志不回，翻然高舉，與彼長(zhǎng)辭”。賦作中西土、桑中的兩位女性，無(wú)疑是“惡”（情欲）的化身，戰(zhàn)勝了她們的誘惑，也就證明了作者（男性）對(duì)情欲的超越，達(dá)到了“不好色”（理性）的層面。尤可玩味的是，作者認(rèn)為像孔墨那樣采取“防火水中，避溺山隅”的方式躲避女色，不能說(shuō)是真正的不好色，只有直面親歷女性色相肉欲的誘惑并經(jīng)受考驗(yàn)，方能體現(xiàn)男性的理性力量，可見(jiàn)“戰(zhàn)勝誘惑”是一個(gè)必不可少的過(guò)程。又如王粲的《神女賦》，寫(xiě)“夭麗之神人”“登筵對(duì)兮倚床華”⑤，“探懷授心，發(fā)露幽情”，作者雖覺(jué)佳人難遇，但“顧大罰之淫愆”，只好“心交戰(zhàn)而貞勝，乃回意而自絕”。漢魏六朝許多同類(lèi)賦作，由于現(xiàn)存者多為殘篇佚文，已無(wú)法辨其全貌，不過(guò)從這些作品大多以“定情”、“正情”、“檢逸”、“止欲”、“閑邪”（“閑”為防限、端正之意）、“閑情”等為標(biāo)題，且皆有對(duì)女性美貌的描寫(xiě)來(lái)看，似乎可以窺見(jiàn)作者的用心與思路。陶淵明《閑情賦序》曰：“初，張衡作《定情賦》，蔡邕作《靜情賦》，檢逸辭而宗淡泊，始則蕩以思慮，而終歸閑正。將以抑流蕩之邪心，諒有助于諷諫。綴問(wèn)之士，奕代繼作，并因觸類(lèi)，廣其辭義?！北M管陶淵明《閑情賦》 不同于一般“防限情欲”的賦作，而是有所寄托的，但他看到并指出了這類(lèi)作品“始則蕩以思慮，而終歸閑正”的基本模式和“將以抑流蕩之邪心”的基本思路。

  兼有多重特性的神女原型分身而為情欲的象征，由崇高的主角轉(zhuǎn)化為男性的陪襯，這是文明社會(huì)發(fā)展的必然結(jié)果，也是社會(huì)日益世俗化的必然產(chǎn)物，它標(biāo)志著女性社會(huì)地位的日漸低下，乃至最終淪為男性附庸和玩物。這種情況在辭賦中也有所反映。例如晉代張敏的《神女賦》，以一種羨艷的筆調(diào)寫(xiě)“弦義起遇神女”之事：“微聞芳澤，心蕩意放，于是尋房中之至燕，極長(zhǎng)夜之歡情?！鄙蚣s的《麗人賦》述銅街妓女“來(lái)脫薄妝，去留余膩”的一夜風(fēng)流。南朝的這類(lèi)辭賦特別多，作品中的女性逐漸不再具有代表情欲的象征性，而往往是一種世俗化的實(shí)寫(xiě)。處于主宰地位的男性敘寫(xiě)者也不再防止情欲，而是放縱情欲，所以在南朝的女性題材辭賦中，女性演變成了男性觀賞玩狎的對(duì)象。

（三）

  漢魏六朝“神女—美女”辭賦中的另一種女性類(lèi)型則迥然不同，在她們身上，剔除了高唐神女原型中“情欲”的因子，卻保留了原型美麗和崇高的特性。她們是至善至美的化身，是理想或“道”（絕對(duì)真理）的象征。曹植《洛神賦》、阮籍《清思賦》、陶淵明《閑情賦》、謝靈運(yùn)《江妃賦》、江淹《水上神女賦》是此類(lèi)辭賦的杰出代表。

  這些辭賦中的女性有三個(gè)引人注目的共同點(diǎn)。其一，賦中的女性具有崇高神圣的地位，是真正的“女神”，作者大多以敬畏的態(tài)度、自卑的心理和仰視的角度來(lái)描繪她們的美麗和輕靈舉止。例如《洛神賦》用絕大部分篇幅，具體細(xì)膩地描寫(xiě)洛神的各種美姿，而作者自己則始終處于被動(dòng)的狀態(tài)，如同一個(gè)稚氣的少年，滿懷惶恐疑懼，等待著至高無(wú)上的女神接納與否的判決：“執(zhí)眷眷之款實(shí)兮，懼斯靈之我欺。感交甫之棄言兮，悵猶豫而狐疑”，面對(duì)美麗而高不可攀的女神，他甚至懷疑自己感覺(jué)的真實(shí)性，他忐忑不安，擔(dān)心洛神棄己而去。而當(dāng)洛神終于離開(kāi)，“神霄而蔽光”時(shí)，他亦無(wú)能為力，只好悵然東歸。江淹《水上神女賦》寫(xiě)神女離去后，男主人公也只能發(fā)出無(wú)奈的浩嘆：“恨精影之不滯，悼光晷之難惜?！碧諟Y明的《閑情賦》更提出“十愿”、“十悲”，在無(wú)由交接，“意惶惑而靡寧，魂須臾而九遷”的情況下，心甘情愿充當(dāng)衣領(lǐng)、衣帶、發(fā)澤、眉黛、床席、絲履、影子、明燭、竹扇、鳴琴，以求親近佳人的機(jī)會(huì)，其自卑渴慕的心態(tài)亦可見(jiàn)一斑。其二，賦中的女性大多美麗而神秘，她們往往“非云非霧，如煙如霞”（《水上神女賦》），“若將言之未發(fā)兮，又氣變而漂浮”（《清思賦》），“體迅飛鳧，飄忽若神。陵波微步，羅襪生塵。動(dòng)無(wú)常則，若危若安。進(jìn)止難期，若往若還”（《洛神賦》）。高唐神女原型的神秘性在她們身上得以延續(xù)，令世俗的男性作者徒生仰慕，卻始終可望而不可即。其三，賦中的女性大多在作品的收束處，在一番眷戀徘徊之后倏忽消失，讓篇中的男性感嘆惆悵，獨(dú)自哀傷。這種急欲交接“神女”卻又無(wú)法達(dá)到目的的悲苦與無(wú)奈，使此類(lèi)辭賦總是充滿濃郁的悲劇色彩和困于宿命的焦灼感。顯然，這些辭賦中的女性，保持著除情欲以外“神女”原型性格的一切特征。

  關(guān)于這一系列辭賦的主題，歷來(lái)眾說(shuō)紛紜。如《洛神賦》有感甄說(shuō)、寄心君王說(shuō)，《閑情賦》有言情說(shuō)、政治寄托說(shuō)等。然而筆者始終認(rèn)為，在沒(méi)有確切的證據(jù)予以坐實(shí)的情況下，最合適的解讀方式是將賦中承高唐神女而來(lái)的女性理解為一種象征。之所以這樣說(shuō)，是因?yàn)槿魏紊裨挾挤菍?shí)指，而是一個(gè)個(gè)隱喻和象征，特別是當(dāng)它們作為原型和文學(xué)母題進(jìn)入創(chuàng)作領(lǐng)域，被人們一次又一次地重復(fù)、模仿時(shí)，神話只能是一種虛化的、純粹象征性的存在。盡管人們?cè)谑褂玫倪^(guò)程中對(duì)遠(yuǎn)古神話有所創(chuàng)造、有所分合，但它們所指向的基本意義依然是它們最初所具有的文化內(nèi)涵和本質(zhì)特征?！案咛粕衽痹跐h魏六朝“神女—美女”系列辭賦中分化成兩個(gè)象征體系：一個(gè)象征惡的情欲，一個(gè)象征至善至美的、帶有終極意義的理想和“道”，或者說(shuō)是人類(lèi)的精神家園。如果說(shuō)前者是“女神”在文明社會(huì)倫理化與世俗化的產(chǎn)物，那么后者則是人們渴望擺脫現(xiàn)實(shí)苦難，向“女神”尋求精神庇護(hù)的結(jié)果，兩者都不是作者某種客觀生活的記載。清人劉光蕡?jiān)凇短諟Y明閑情賦注》中認(rèn)為，《閑情賦》“其所賦之詞，以為學(xué)人之求道可也”，這是一個(gè)很有啟示性的看法。所謂學(xué)人所求之“道”，也就是人生的理想境界或具有終極性的絕對(duì)真理。

  《老子》第 25章曰：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，獨(dú)立不改，周行而不殆，可以為天下母。吾不知其名，字之曰道?！实来?，天大，地大，王亦大。”第22章曰：“道之為物，惟恍惟惚?；匈忏辟?，其中有象。惚兮恍兮，其中有物?！钡?/SPAN>1章曰：“道可道，非常道?！中?，眾妙之門(mén)?！笨梢?jiàn)作為萬(wàn)物本源的“道”，具有籠罩天地的崇高性、恍惚縹緲的神秘性和人類(lèi)永遠(yuǎn)無(wú)法徹底掌握的悲劇性，所以賈誼才在《鵩鳥(niǎo)賦》中無(wú)可奈何地說(shuō)：“天不可預(yù)慮兮，道不可預(yù)謀?！敝灰容^一下便可以發(fā)現(xiàn)，“道”的這些特征與上述辭賦中女性的三個(gè)特性正相吻合，這應(yīng)該不是一種偶然。事實(shí)上，曹植、阮籍、陶淵明、江淹等人，都經(jīng)歷過(guò)人生的大喜大悲、政治上的大起大落，或?qū)φ軐W(xué)本體有過(guò)精深的思考，當(dāng)他們飽經(jīng)人世的折磨、精神的痛苦而無(wú)法忍受時(shí)，當(dāng)他們?nèi)プ穼ど囊饬x、宇宙的本源、理想的生存狀態(tài)，也即帶有終極性的“道”時(shí)，就很容易聯(lián)想到與“道”具有同樣特征的神女，從而使兩者形成一種對(duì)應(yīng)的關(guān)系。高唐神女作為孕育人類(lèi)的先妣，她的崇高、神圣和美麗，以及性別所賦予的溫柔、仁慈、寬厚等，對(duì)于迷失在世俗社會(huì)的精神浪子，無(wú)異于一方污穢世界中的凈土、一處遮風(fēng)避雨的港灣。因此，他們一次又一次地接近她，試圖從她的身上獲取擺脫苦難的精神力量。況且在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，《詩(shī)經(jīng)》中《蒹葭》、《漢廣》早就有過(guò)類(lèi)似的追尋和與追尋目標(biāo)無(wú)由交接的悲哀，而《離騷》“香草美人”的手法更提供了直接的借鑒。這樣，“女神”與“道”也就自然地勾連起來(lái)了。

  然而在這些辭賦中，“人神道殊”，女神總是不可企及，作品中也總是充滿著迷惘、焦慮和絕望的情緒：“浮長(zhǎng)川而忘返，思綿綿而增慕。夜耿耿而不寐，沾繁霜而至署?！保ā堵迳褓x》）“行云逝而無(wú)語(yǔ)，時(shí)奄冉而就過(guò)。徒勤思以自悲，終阻山而帶河。”（《閑情賦》）或許阮籍的《清思賦》在這方面更為典型。作品正文起首寫(xiě)作者于風(fēng)清月皎的夜晚，“乃申展而缺寐兮，忽一悟而自驚”，恍惚間神女“若有來(lái)而可接兮，若有去而不辭”；接著以華麗的語(yǔ)言鋪述神女的上下往來(lái)，飄忽不定；最終言神女無(wú)法交接溝通，只好以“既不以萬(wàn)物累心兮，豈一女子之足思”進(jìn)行自我寬解。先師馬積高認(rèn)為，賦中的神女象征濟(jì)世之志，⑥這固然有道理，但阮籍的濟(jì)世之志早已消蝕，因而將神女理解為一種理想的生存方式，一種能超越名教而又能不致禍患、全其天年的自然之道，也許更為貼切。正因?yàn)樽髡咦约簩?duì)這一理想缺乏具體明晰的設(shè)計(jì)與認(rèn)定，所以賦作寫(xiě)的只是一種朦朧的憧憬、一陣紛亂的思緒，故其境界顯得格外恍惚迷離。篇中“觀悅懌而未靜兮，言未究而心悲。嗟云霓之可憑兮，翻揮翼而俱飛”等描寫(xiě)，又每每流露出與追尋目標(biāo)若即若離、無(wú)法融合的疏離感和由此導(dǎo)致的深深悲悵。據(jù)《晉書(shū)》本傳，阮籍“時(shí)率意獨(dú)駕，不由徑路，車(chē)跡所窮，輒痛哭而反”，我以為這看似奇特的行為帶有某種象征的意味：獨(dú)駕而不由徑路，顯然是在探索新的道路；窮途則痛哭而反，這不正是“女神”離去、追尋理想未果的大悲嗎？

  舊題劉向《列仙傳》載，江妃二女游于江漢之湄，道逢鄭交甫，交甫悅之，女解佩相贈(zèng)，交甫“趨去數(shù)十步，視佩，空懷無(wú)佩。顧二女，忽然不見(jiàn)”?！渡胶＝?jīng)·中次十二經(jīng)》郭璞注云：“天帝之二女而處江為神，即《列仙傳》江妃二女也，《離騷·九歌》所謂湘夫人稱帝子者是也。”由湘水之神發(fā)展演變而來(lái)的“江妃”傳說(shuō)，大約從東漢開(kāi)始流行，其“見(jiàn)欺見(jiàn)棄于神女”的基本情節(jié)，正適合因遭貶、不遇等現(xiàn)實(shí)問(wèn)題而深感精神苦悶的文人的需要，于是成為一個(gè)新的原型而屢屢出現(xiàn)于詩(shī)賦作品中，謝靈運(yùn)的《江妃賦》及后世的同題辭賦均出于此。此類(lèi)辭賦可視為“神女—美女”系列辭賦的一個(gè)分支，“江妃”在賦中同樣是理想與“道”的象征。賦家對(duì)江妃的仰慕，是人類(lèi)對(duì)理想和終極真理本能追求的隱喻；而江妃對(duì)男性作者的欺騙和最終拋棄（先賜佩而后收回），則曲折地反映了理想的不可實(shí)現(xiàn)、終極真理的不可認(rèn)知以及人生幸福的虛幻性。謝惠連在《秋胡行》中寫(xiě)道：“系風(fēng)捕影，誠(chéng)知不得。念彼奔波，意慮回惑。漢女倏忽，洛神飄揚(yáng)。空勤交甫，徒勞陳王?！眹@良愿難諧，恨理想不遂，正反映了當(dāng)時(shí)文人對(duì)神女、江妃傳說(shuō)的普遍理解。謝靈運(yùn)現(xiàn)存《江妃賦》兩種，而實(shí)為一篇，但因文句次序混亂，難以恢復(fù)原貌，也不知是否為完篇。從現(xiàn)存的部分來(lái)看，顯然是受《定情賦》、《洛神賦》的啟發(fā)而作，“嗟佳人之眇邁，眺霄際而皓語(yǔ)。懼展愛(ài)之未期，抑傾念而暫佇?！逼幸渤錆M著對(duì)親近神女的渴慕和求之不得的悵惘，與《洛神》、《閑情》等賦作在本質(zhì)上是一致的。

  人類(lèi)的精神痛苦和生存困惑是永恒的，具有終極意義的理想和“大道”也永不可及。因此，無(wú)論高唐神女還是江妃，都只能賜予人們以片刻溫馨，卻總是無(wú)由交接，人神之間隔著一條不可逾越的鴻溝。然而正是由于作者們執(zhí)著的追尋，以及這種永無(wú)結(jié)果的追尋所帶來(lái)的幻滅感和悲劇感，充分而多樣地展示了人類(lèi)深層精神世界的豐富與堅(jiān)忍，并給后來(lái)的讀者以深深的感動(dòng)。從這個(gè)意義上說(shuō)，漢魏六朝“神女—美女”系列辭賦中的兩類(lèi)作品，《洛神賦》等以女神象征理想與“大道”者，比《美人賦》等以美女象征情欲者有著更高的審美價(jià)值。

釋：

1. 參見(jiàn)聞一多《高唐神女傳說(shuō)之分析》，《文一多全集》第 3卷，湖北人民出版社1993年版。

2. 此文載《文藝研究》（北京） 1992年第3期。

3. 同注①。

4. 參見(jiàn)列維·布留爾《原始思維》第 2章，丁由譯，商務(wù)印書(shū)館1985年版。