仇高馳

臨摹是學習書法藝術的必經階段和入門途徑，同時，更是書法家終生學習和掌握書法技法的唯一手段。同時，臨摹也是書法創(chuàng)作的必由之路。因為臨摹的過程是對經典法帖審美價值的積累和修正原有書寫習慣并使之向更高層次發(fā)展的過程。我們的書法創(chuàng)作靈感也往往是在臨帖的過程中被激發(fā)的，可以說臨摹碑帖，為我們的書法創(chuàng)作提供了不盡的營養(yǎng)。

因而掌握正確的書法臨摹的方法，對于有效地提升書法家的藝術創(chuàng)作水準起著至關重要的作用。對于不同的書體，在臨摹的方法和難度方面是有所不同的，一般說來，篆書臨摹難度要大于其他書體，這主要是由于篆書與我們相距太遙遠，必然會對我們今天的理解與判斷帶來隔閡，古代對臨習篆書技法的相關書論太少，當代又缺少系統(tǒng)而實用的篆書臨習技法方面的讀物，加之篆書的臨摹與創(chuàng)作還需要有較高的學術含量，因而當代的篆書創(chuàng)作一直弱于其他書體。高度關注當下的篆書創(chuàng)作狀況提高篆書創(chuàng)作水平顯得十分必要和緊迫。本文擬從篆書的用筆、結字、用墨和章法幾個方面，并結合筆者多年來對篆書研習的感悟與體會，談談對篆書臨摹與創(chuàng)作的膚淺認識。

 一   用筆

唐代孫過庭在《書譜》中說：“篆尚婉而通”，這五個字可以說是篆書用筆的度世金針，警世名言。“婉”和“通”雖僅二字，卻準確揭示出對篆書用筆的基本筆勢和篆書筆畫質量的要求。因此，臨習篆書寫應以中鋒為主，中鋒立骨，中鋒才能使筆畫圓實勁健，運筆應流暢，此乃正宗古法、風格神采所系。否則，極易寫得板滯，要打破其板滯，用筆的虛靈是其關鍵。篆書的捉筆須掌虛而指實，運筆講求中含內斂、流暢通達，筆力藏于筆畫之中，使氣息浩浩然、綿綿然而首尾貫通。清人朱和羹認為：“筆不虛，則欠圓脫，妙在能合，神在能離，離合之間，神妙出焉。此虛實兼到之謂也，”可謂得其三昧。一般說來，實筆，指用筆較為重而遲緩且墨濃；虛筆，指用筆較輕而急速且墨干。用筆要虛實互出、潤燥相生，才可以使得篆書的筆畫（線條）節(jié)奏鮮明，韻律生動，行氣貫通。故而，書篆宜虛實相生、潤燥結合，宜圓轉澀進，澀而通暢，才能使線條渾厚、通暢而又古拙、虛靈，從而表現出圓通勁健的力度來，形成毛、澀、松、暢的藝術效果。此外，在臨摹過程中還要注意線條粗細穿插和變化，切不可一味求均求勻。

當然，我們在臨習篆書的初級階段，首先要把篆書的字形和筆順搞清，不要以為其簡單而被忽視。到熟練之后，就可把注意力轉向用筆，關注用筆的骨力、虛實、疾澀、潤燥等細節(jié)，從而使臨習走向更高級階段，最終完成從形質向神采的過度。

                      圖1《毛公鼎銘》

                            圖2《石鼓文》

                            圖3吳昌碩篆書

 二   結字

秦始皇統(tǒng)一中國后，小篆成為官方統(tǒng)一的文字。小篆體勢修長，講究對稱，筆畫停勻，用筆起收不露痕跡，體態(tài)端莊而妍美。自秦以后，歷代的書法家大都把秦篆奉為圭臬，取修長的縱勢為體貌。唐代李陽冰為篆書者楷模。自唐而下，南唐有徐鉉，宋代有張謙仲、喻湍石均為其時的篆書大家。元代有趙孟?、吾衍、周并吴叡ｗ以讬{妹皇?。明礋拓则耶敶?。降至清中葉后，王澍、丁敬、錢坫、洪亮吉、孫星衍、莫友芝、楊沂孫，乃至近代羅振玉、章炳麟、王褆一脈，皆規(guī)?！岸睢保ɡ钏?、李陽冰）——起筆藏鋒斂毫，行筆中鋒，收筆多垂露，筆畫停勻，講究對稱，字型方整，結體疏松古拙。這些篆書名家或師《石鼓》、或參鐘鼎籀書，雖然評者譽稱其篆書“遠接前秦”、“情參鐘鼎”，然而，大致工致多于神情——用筆、結字均未能突破前賢的藩籬。

蕭退庵老人認為小篆“必須能寫得方，寫得扁，方是好手”[i]，可謂一語道破了篆書的結字特征。因此，在習篆時，應以方楷一字半為為宜。以我個人的體會，將篆書寫扁寫方也并非輕而易舉就能做到的。這首先要練就過硬的手上功夫，并且要多從漢碑篆額的篆書上去感悟。同時，在臨習書篆時，必須以“疏處可以走馬，密處不能容針”的標準嚴格要求自己。結字達到疏至不可再疏、密至不可再密，以疏為風神，以密為老氣，這樣就能想方就方，想圓就圓，要長就長，要扁就扁，隨心所欲，無所不宜了。

另外，還要考慮字形的取勢。一般來說，取勢是字形生動與否的重要一環(huán)。就篆書字勢而言，應該追求端莊雅正，字形的高度比例以及字形與垂腳長度的比例，一定要符合一定的適度。如此于展縱間兼取橫向之勢，便能于一字之內、字字之間，得舒展跌宕而又顧盼之情。再結合以中鋒用筆為主，偏鋒、側鋒并用，收筆多側鋒，懸針、垂露兼融，筆畫間注意搭接的裝飾意味諸方面，兼工帶寫，篆書“取勢”、“具情”的新面就能表現出來。

                                圖4 黃賓虹篆書

                              圖5  趙之謙篆書

                              圖6  蕭退庵篆書

 三   用 墨

書法作品的節(jié)奏和意境能否得以充分的表現，用墨是一個重要的方面，因此，歷代書家無不深究用墨之道。篆書的用墨則更為重要，因為相對于其他的字體，篆書的用筆相對較簡單，結字也難于突破文字固有的偏旁與部首。我的體會是用墨須濃而不滯，淡而有神。這樣，寫出來的筆畫才能干而見潤，濕而見筆，做到潤燥相生；切忌忽濃忽淡、忽燥忽濕。用墨的要旨應枯潤相生，潤中有枯，枯中含潤，以潤為主，枯筆次之，在枯潤變化轉捩中得其自然。簡言之，用墨應以自然、和諧為要。同時，墨法還要服務于筆法、章法的具體需要，與筆法、章法結合起來，取得相統(tǒng)一協調，表現出篆書作品的和諧與優(yōu)雅，從而表達出書法家創(chuàng)作的的思想感情。

用墨的關鍵在于用水。在書寫篆書作品時，掌握好墨、水和毛筆之間的關系十分重要。墨色濕枯濃淡的變化，至少在一個字以上為一單元，否則筆畫暈化過多，極易失去中鋒用筆的勁健，也就失去字的神采。正如黃賓虹所言：“古人墨法妙于用水，水墨神化，仍在筆力，筆力有虧，墨無光彩?！?SUP style="FONT-FAMILY: ">⒎

此外，要根據書法作品的內容、形式以及所要追求的意境而有選擇的運用不同的墨法。在用墨上若想達到運用自如，恰到好處，必須要有長期的實踐和探索

                                 圖7 楊沂孫篆書

     四   章法

書法作品的章法包括字與字、字與行、行與行以及落款、用印諸方面的整體關系。胡小石論學書，強調用筆、結體、布白。三論布白即章法：“一為縱橫行皆不分者，二為有縱行無橫行者，三為縱橫行俱分者。”⒏由于篆書屬于靜態(tài)的書體，可塑性相對較為薄弱，字形的大小又不可有太大的變化，因此無論采用立軸還是對聯、冊頁還是手卷，都要使之“縱橫行俱分”。這樣的章法看似簡單分割，實際上并非如此。因為“縱橫行俱分”而又有界格的章法，越缺少藏拙補缺的遮掩，對技巧的要求也就越高。

首先，通篇諸字的結構形式不同，每個字的繁簡不一，要達到整體的和諧與優(yōu)雅，沒有較高地駕馭字形的能力和巧妙地調節(jié)字與字之間關系的方法，是很難湊效的。其次，篆書用筆要求盡量中鋒，任何一筆不到位，都會破壞整體的美感。再者，墨色的濃淡枯濕也會影響作品整體的美感。

鑒于此，我們在習篆時，要多從其他書體的章法中汲取可資借鑒的東西，在保持篆書筆畫（線條）的對稱、等距的前提下，加進其字形的參差錯落，再強調線條的粗細變化，盡其字勢，使每個字在界格中顧盼有情。同時，注意保持整體的統(tǒng)一。這樣，行與行、列與列就顯得生動而和諧，最后，用墨色的潤枯穿插，使得筆畫較少的字與筆畫較繁復的字盡量協調，使整幅作品和諧統(tǒng)一。

上述用筆、結字、用墨和章法都是篆書臨摹與創(chuàng)造過程中的有機的統(tǒng)一體，是相互牽制而又相互制約的。一幅好的作品，是這些必要因素的“共鳴”，而非一管一弦的清音妙響。如若達到“規(guī)矩闇于胸襟，自然容于徘徊”的理想狀態(tài)，那么，就唯有“精熟”二字。而精熟是需要長期的感悟和積累方可湊效，否則便無法奢談靈感的，更不會出現“無意于佳乃佳”僥幸作品。不可否認，要達到書法藝術的高境界，的確不是僅僅依靠“精熟”就能達到的。從習篆的本體要求來看，尚還要有文字學、文學、美學以及相關的藝術理論做支撐。但這都是以技法的精熟為前提的，舍此，任何美妙的想法都將是徒然的。所謂的若不經意，揮灑自如，那是技法極為熟練以后的放松，看似毫不經意，但一筆一畫都恰到好處。大凡在書法史上的不朽自作，無一不是具備超人的精熟技法和完善的審美內涵，兩者不可缺一

                               圖8 仇高馳篆書

                                   圖9 仇高馳篆書