畫的結(jié)構(gòu)分為四部分，三部分是在天上，第四部分是一條狹長的地面，圣父與把圣父披風(fēng)展開，手持著與受難相關(guān)樂器的天使屬于第一部分，中間地帶是一大群信徒圍繞在三圣一體的周圍；而在圣父的左側(cè)，圣母領(lǐng)著一群殉道者，右側(cè)則是隨著圣胡安之后跪著的一群男女先知。

在下面的部分，教士列隊(duì)向右行進(jìn)，非教會人士包括名流與戰(zhàn)士則尾隨在威嚴(yán)皇帝之后；最下面，丟勒用令人難以置信的透明色調(diào)，畫出大湖和兩座小山，開表現(xiàn)出遠(yuǎn)景；而在右下角丟勒再度把自己融入畫中，自己手扶著一塊大牌子，牌子上寫著此畫的創(chuàng)作日期以及他自己的簡介，十分有趣。

先前禮拜堂已繪上了反映基督與摩西生活片段的壁畫，天花板也按慣例涂上了點(diǎn)綴著金星的藍(lán)色。米開朗基羅最初打算維持肅穆的格調(diào)，教皇雖希望壁畫能呈現(xiàn)更宏偉、更新穎的風(fēng)格，但還是允許米開朗基羅按照自己的布局來設(shè)計(jì)天花板。天是他繪出一個(gè)建筑框架，以連續(xù)不斷的拱柱和半月窗將墻壁與天花板連接在一起，而所有的腳線都以浮雕的形式繪出，使壁畫產(chǎn)生縱深感。

《創(chuàng)造亞當(dāng)》的構(gòu)思極富想象力。以亞當(dāng)?shù)能|體為中心，用兩只手象征著整個(gè)創(chuàng)世紀(jì)的開端：亞當(dāng)伸出左手去接觸那賜予生命的上帝時(shí)，上帝則伸出右手食指呼應(yīng)著他。畫面的焦點(diǎn)是神與人指頭的接觸，它并不在畫面正中，而是稍微偏左，因強(qiáng)調(diào)人體動作，使二人之間的聯(lián)系具有動感，觀畫者仿佛將目睹到指尖接觸時(shí)迸發(fā)的火花。

《分開海水與陸地》畫面中，一件暗色的披風(fēng)包圍上帝，似乎它全部的創(chuàng)造力都蘊(yùn)含在這個(gè)圓圈里。上帝的臂膀以勢不可擋之態(tài)顯示了這股力量，它的雙手前伸，手掌張開，海水與陸地順著指揮一分為二，而衣袍飄動的環(huán)形曲線與筆直的地平線則形成對比。

《創(chuàng)造眾星》這幅畫中，造物主是以兩種姿態(tài)出現(xiàn)：一個(gè)是以正面示人，雙臂展開，另一個(gè)則背對觀眾，本圖顯示它正繞著太陽飛轉(zhuǎn)，兩者既分開又彼此聯(lián)系。傳說這分別是造物主開創(chuàng)天地的第三天和第四天，前者右手點(diǎn)亮太陽，左手促使月亮發(fā)光；后者則創(chuàng)造了植物與黑夜。由此可看出，米開朗基羅力圖表現(xiàn)造物主無限而偉大的力量。

在構(gòu)思上，《最后的審判》比以前的壁畫簡單，它描繪了基督來臨的那一刻，他要審判生者和死者，被他免罪的人將得到永生。由于墻壁面積廣大，藝術(shù)家面臨著一個(gè)難題：如何將大約四百個(gè)人物安排在這個(gè)空間中？必須有一種像旋風(fēng)一樣的主要力量將整個(gè)空間結(jié)合成一體。最后，畫面構(gòu)圖采用了水平線與垂直線交叉的復(fù)雜結(jié)構(gòu)。

米開朗基羅為了解決從下面仰視畫中人物時(shí)，視線上所呈現(xiàn)的不協(xié)調(diào)比例，便將上面的人物畫得大一點(diǎn)，底部的小一點(diǎn)，以適應(yīng)自下而上的觀賞效果。1541年揭幕時(shí)，這幅獨(dú)自完成的巨作引起轟動，然而，畫中裸體人物卻引發(fā)褻瀆神靈的爭議。二十多年后，米開朗基羅去世不久，教皇庇護(hù)四世就下令將所有裸體人物畫上腰布和衣飾，受命的畫家于是被戲稱為“內(nèi)褲制作商”。

身穿華服的兩人，身上的絲綢、天鵝絨以及金色纓綬等十分細(xì)致真實(shí)，而傲然挺立的神態(tài)，則宣揚(yáng)他們既是拓展人類知識的學(xué)者，又是權(quán)勢顯赫的貴族；桌上擺放的音樂、天文學(xué)、制圖學(xué)的物品，顯示其豐富的學(xué)識和興趣。

在畫的前景中，有一個(gè)變了形的骷髏頭，小荷爾拜因藉此來暗喻死亡的信號，強(qiáng)調(diào)人類的成就，都只是虛幻無常、轉(zhuǎn)瞬即逝的東西。

在畫中，小荷爾拜因再一次顯露他無比高超且精細(xì)的描繪技巧。作品名列西方藝術(shù)最偉大的肖像畫作品之一。

小荷爾拜因不厭其煩地在基茨周圍精心描繪了大量的物件，這些物件都是他所從事的行業(yè)所必須具備的東西，從書架上的書籍、帳簿，到前景的錫蠟盒或是銀盒里裝著的錢幣，一應(yīng)俱全。在豪華且紋路分明的東方桌毯上，放著一個(gè)透明度令人驚嘆的玻璃花瓶，瓶中插著一束石竹花，花枝似乎要伸出畫面，將花朵的生命力表現(xiàn)得出神入化。

小荷爾拜因雖然刻畫了大量的物品，但卻絲毫無喧賓奪主之感，基茨那張蒼白、含蓄內(nèi)向的臉，仍然是畫里最醒目的焦點(diǎn)。

從以上的觀察不難發(fā)現(xiàn)，小荷爾拜因顯然想在這幅畫中展現(xiàn)他的所有技法，不過這也是有原因的，因?yàn)樵谛『蔂柊菀蛑胤祩惗貢r(shí)，他原來的贊助人有的已經(jīng)作古或已失勢，他面臨必須重新尋找新贊助人的窘境，在這幅畫完成之后，向他訂畫的人也就紛至沓來了。

背景的天空中飄浮著被神光劈開的云，光線向來是提香最擅長表現(xiàn)的部分，也因此光與暗影將畫面分割成兩部分，提香以紅色的床作為中介，讓對比色不顯突兀。

事實(shí)上這個(gè)故事題材之前都有許多名家畫過，也有人在達(dá)娜伊身旁畫上小愛神等人物，不過在效果上，都沒有像提香畫上老婦人來得有戲劇性，這個(gè)新的因素讓整幅畫變得豐富起來。

也因此在當(dāng)時(shí)，此畫令威尼斯畫壇耳目一新，其革命性的意義在于，提香將這個(gè)神奇的事件統(tǒng)一于同一時(shí)空中，用戲劇性的手法表現(xiàn)出來，其次以棕色、赭石色和鮮紅色這幾種暖色調(diào)所組成的色塊，也使畫面統(tǒng)一協(xié)調(diào)，讓畫中有著米開朗基羅的雄渾，和震人心魄的涵義，也有著拉斐爾的歡愉和美麗，更有著大自然的真實(shí)色彩。

在1981年之前，大部分專家都認(rèn)定拉斐爾去世時(shí)，此畫的下半部分還只勾了輪廓，其余部分則是朱里歐.羅馬諾所繪。這幅作品被認(rèn)為缺乏拉斐爾的風(fēng)格，色彩不鮮明，結(jié)構(gòu)欠協(xié)調(diào)，所以不被理解，遭到低估。當(dāng)此畫得以修復(fù)，恢復(fù)了原先的色彩時(shí)，世人才看清楚那是一個(gè)藝術(shù)家的“遺產(chǎn)”。它最初被安置在萬神殿拉斐爾的幕前，后來又放置在蒙托里奧的圣彼得教堂內(nèi)，它也是歷史的“遺產(chǎn)”。拉斐爾用繪畫這惟一適合于他的語言，表達(dá)了對時(shí)代結(jié)束的不安和失望。與創(chuàng)作最后幾幅畫時(shí)的情形相反，拉斐爾不用助手，親自畫完整幅作品，摒棄透視學(xué)與對稱法，采用一種新的光，一種“強(qiáng)烈而刺激的光，使人物形象更加突出，將許多細(xì)節(jié)，隱在陰影之中……”。

統(tǒng)一、簡練的構(gòu)圖來自拉斐爾為創(chuàng)作每幅作品而畫的一張張草圖，他在描繪人物時(shí)，總是先畫出人物的裸體像，然后再添加服飾上去。這點(diǎn)與米開朗基羅相似，可以一方面表現(xiàn)出人物的穩(wěn)重感，另一方面則呈現(xiàn)出人物的立體感，從而使其躍然紙上。這些構(gòu)圖的細(xì)節(jié)與人物的表情姿態(tài)，為畫作蓄積了豐富的情感。

觀賞者的目光被畫面布局引導(dǎo)著，越過了人物形象，順著河流往前移動，停留在電閃雷鳴的天空中；若將人物從畫中刪除，也絲毫不會削弱畫面的張力。這種險(xiǎn)惡、神秘、閃動著奇形怪狀亮光的上空和四周青藍(lán)色的風(fēng)景，展示了喬爾喬內(nèi)繪畫的“新方法”。瓦薩利形容這種方法為“只用色彩作畫”，形成了標(biāo)準(zhǔn)的威尼斯繪畫風(fēng)格。這顯示了他對色彩的非凡敏感度，以及與大自然之間不同尋常的融洽關(guān)系，這在當(dāng)時(shí)是非常獨(dú)特的，也是西方藝術(shù)中第一次出現(xiàn)的手法。

格列柯 《脫掉基督的外衣》（1577－1579） 畫布、油彩 286×173公分 收藏地點(diǎn)：托利多主教堂——格列柯簡介：

格列柯（El Greco1541－1614）：格列柯本名為多米尼科.泰奧托科普利，出生于希臘的克里特島，曾在意大利住過，三十五歲以后定居于托利多。他善于描繪以修長的人物形象來結(jié)合天地風(fēng)景的壯觀宗教畫和肖像畫，并藉此建立他自己獨(dú)創(chuàng)的風(fēng)格。

《脫掉基督的外衣》說明：

身著紅衣的基督被黑壓壓的人群包圍著，基督面部顯露出奇異的表情，大而明亮的雙眼正仰望著天國，他蒼白的臉色，乃至求告圣父的雙眸，被周圍密密麻麻露出獰笑面容的人群襯托得非常突出；在他高大身軀的左側(cè)，站立著身披精美甲胄、神情憂郁的武士，右側(cè)穿綠袍的劊子手，正動手撕扯他的袍子。

畫面底部，也安排了一組對稱的人物，右側(cè)穿著白衣披著黃外衣的男子正往十字架上釘釘子，左側(cè)的兩位女子和瑪麗亞悲傷地觀望著其舉動。

格列柯放棄文藝復(fù)興時(shí)期以來畫家極為重視的透視法，營造出縱深感。他將全部Ji動人心的力量放在擠壓的人群上，人群象征著雖然有罪，但也是受難者的人類。基督在被人群擠壓的情況下，有著往前推向觀畫者的感覺，使觀畫人在不知不覺中也成了此畫的參與者。

維羅奈塞《大流士家屬在馬其頓亞歷山大面前》（約1565－1575） 畫布、油彩 234×473公分 收藏地點(diǎn)：倫敦 國家畫廊——維羅奈塞的敘事題材繪畫《大流士家屬在馬其頓亞歷山大面前》所出現(xiàn)的宏大場面和極為渲染的夸大構(gòu)圖，成為一再被后代流傳稱頌的藝術(shù)精品。欣賞這幅作品時(shí)，你很容易產(chǎn)生進(jìn)入畫面的感覺，似乎自己也成為一名旁觀者，站在這些人物身邊一樣。

維羅奈塞用一條從左下方延伸至右上方的對角線來建構(gòu)整體畫面，自左至右將故事情節(jié)分割為幾個(gè)畫面。畫家只靠著身披深色貂皮斗蓬，側(cè)身跪在前排中央的婦人，就塑造出空間的立體感，婦人左邊的一組人物和右邊的武士群，因而被突顯出來。

維羅奈塞再一次將一些特殊角色，如侍從、侏儒、動物請到畫中與歷史人物站在一起。雖然曾有人指責(zé)他不該將這類形象帶進(jìn)畫里，但維羅奈塞辯稱道：“畫家有權(quán)像詩人和瘋子一樣，做他們喜歡做的事。”并說：“……我畫素描，創(chuàng)作各種形象。”

布隆茲諾 《麥第奇的肖像》 （1540） 畫板、油彩 104×85公分 收藏地點(diǎn)：佛羅倫薩 烏菲茲美術(shù)館——布隆茲諾成為麥第奇宮廷中的肖像畫家，是在1540年左右。他根據(jù)傳統(tǒng)技法，將人物臉部特征表現(xiàn)得栩栩如生，為巴爾托洛梅奧和他的妻子繪制的許多肖像畫，幾乎都和真人一模一樣。布隆茲諾擅于以肖像畫來表現(xiàn)他筆下人物的社會形象與地位，因此對巴爾托洛梅奧的描繪，便能輕易突顯出這個(gè)階層人物所應(yīng)具有的涵養(yǎng)。

布隆茲諾在他的繪畫中，將形象和顏色的配合，運(yùn)用得極為出色。身著精致長衫的巴爾托洛梅奧，以莊嚴(yán)肅穆的宮殿為背景，他的左臂靠在欄桿上，人物形象的暗色輪廓，在背后灰色建筑物的襯托下，幾乎沒有立體感。畫面是以衣袖及手的色調(diào)為主，手部畫得細(xì)致入微，顏色的明暗和著意刻畫的目的，在于增加入物形象的整體感，揭示人物的心理、氣質(zhì)、興趣、思想，甚至包括了憂慮的情感。

維羅奈塞《大流士家屬在馬其頓亞歷山大面前》（約1565－1575） 畫布、油彩 234×473公分 收藏地點(diǎn)：倫敦 國家畫廊——維羅奈塞的敘事題材繪畫《大流士家屬在馬其頓亞歷山大面前》所出現(xiàn)的宏大場面和極為渲染的夸大構(gòu)圖，成為一再被后代流傳稱頌的藝術(shù)精品。欣賞這幅作品時(shí)，你很容易產(chǎn)生進(jìn)入畫面的感覺，似乎自己也成為一名旁觀者，站在這些人物身邊一樣。

維羅奈塞用一條從左下方延伸至右上方的對角線來建構(gòu)整體畫面，自左至右將故事情節(jié)分割為幾個(gè)畫面。畫家只靠著身披深色貂皮斗蓬，側(cè)身跪在前排中央的婦人，就塑造出空間的立體感，婦人左邊的一組人物和右邊的武士群，因而被突顯出來。

維羅奈塞再一次將一些特殊角色，如侍從、侏儒、動物請到畫中與歷史人物站在一起。雖然曾有人指責(zé)他不該將這類形象帶進(jìn)畫里，但維羅奈塞辯稱道：“畫家有權(quán)像詩人和瘋子一樣，做他們喜歡做的事?！辈⒄f：“……我畫素描，創(chuàng)作各種形象?！?/FONT>

勃魯蓋爾 《兒童游戲》 （1560） 木板、油彩 118×161公分 收藏地點(diǎn)：維也納 藝術(shù)史博物館—— 將這么多的兒童集合在一幅畫上，是勃魯蓋爾的魄力和巧思。他的大型畫作如同一本書般適合“閱讀”，往往在尺幅之間就能展現(xiàn)一個(gè)完整的世界，這幅“兒童游戲”就是其中的代表作。乍看會被一群紛鬧活潑的孩子弄得眼花撩亂，但仔細(xì)分辨卻會看見這些各年齡層都有的兒童正投入游戲中，有跳背的、抽陀螺的、滾鐵環(huán)的、騎馬打仗的……，凡能想到的都不難找到，因此有人嘖嘖稱奇，贊揚(yáng)這幅畫是一本“兒童游戲的百科全書”。

更有趣的是，一大群孩子們擠在狹小的畫面中，為什么不會撞在一起呢？勃魯蓋爾巧妙地將透視的交點(diǎn)放在畫面右上角——街道延伸而去的地方，讓孩子們在呈放射狀分布的透視線上，分組散開找到游戲的地盤。在這樣的安排下，也留下了將包含河流的風(fēng)景插進(jìn)畫面一角的余地。

世人對這幅畫的作畫動機(jī)有不少臆測，有人說勃魯蓋爾的童年一定不快樂，所以畫中的兒童臉上幾乎沒有笑容，畫面最右邊甚至有一個(gè)孩子被人粗野地揪住頭發(fā)；有人則主張畫家是故意諷刺成人的幼稚和愚行，否則為何所有孩子都長得像是成人的縮小版？

無論如何，畫家細(xì)膩入微的刻畫功力，確實(shí)還原了16世紀(jì)一個(gè)活躍小鎮(zhèn)的風(fēng)貌。

丁托列托 《愛神、火神和戰(zhàn)神》（1551－1552） 畫布、油彩 134×198公分 收藏地點(diǎn)：慕尼黑 舊畫廊——這是一幅調(diào)情的畫面，丁托列托利用人物的姿態(tài)、交織的衣褶和返射的光線等手法，將畫面處理得相當(dāng)生動。愛神慵懶地斜倚在黑白交錯的床上，光線打照著她玫瑰色的光滑肌膚，渾身充滿了性感；火神面對美麗的愛神，顯得有些不自在；而頭戴鋼盔、身披胄甲的戰(zhàn)神，則神情狡黠，從一張桌子下探出頭來。

丁托列托為了使觀畫者能以各個(gè)角度去欣賞畫中的主角，而以透視法和圓形鏡子來達(dá)到這個(gè)目的。我們不但可以從鏡中觀察火神的背影，也可以從正面看到他笨手笨腳發(fā)現(xiàn)愛神嬌美后，那副發(fā)窘的神態(tài)。此外，畫家還在畫面右下角加進(jìn)一只小狗，朝著它準(zhǔn)備吠叫的方向，讓觀畫者發(fā)現(xiàn)躲起來的戰(zhàn)神。整幅畫面建構(gòu)在左上至右下的對角線上，既俏皮又充滿調(diào)情意味，增添了幾分戲謔的趣味。

小荷爾拜因 《丹麥的克里斯蒂娜公主肖像》（1538） 木板、油彩 178×81公分 收藏地點(diǎn)：倫敦 國家畫廊——克里斯蒂娜是丹麥國王克里斯蒂安二世的女兒，這位公主十五歲時(shí)，嫁給了米蘭的斯幅爾扎公爵為妻。公爵早卒，她就住進(jìn)了布魯塞爾哈布斯堡攝政王的宮廷中。

1538年，小荷爾拜因受命去為克里斯蒂娜畫像，作為亨利八世待選的皇后畫像之用。他花了三個(gè)小時(shí)的時(shí)間，畫了一幅簡單的速寫，亨利看了畫后，相當(dāng)喜歡，千方百計(jì)想娶克里斯蒂娜為妻，后來因?yàn)檎侄嘧?，?dǎo)致婚事未遂。

雖然小荷爾拜因作畫的時(shí)間倉促，但仍然把這位年方十六，臉色蒼白、身材修長的少女神態(tài)，準(zhǔn)確無誤地掌握住了。當(dāng)時(shí)公主正在為她的丈夫服喪，所以除了戴著一只指環(huán)外，不戴任何首飾，全身只穿了一件發(fā)光的黑天鵝絨長袍，沉郁、蒼白的臉上，神情安靜，微微豐腴的臉，還未完全脫去稚氣。在小荷爾拜因的畫中，很少有這樣簡樸而又不著意刻畫的作品。

卡拉瓦喬：《抱著水果籃的小伙子》 1594－1596） 畫布、油彩 70×67公分 收藏地點(diǎn)：羅馬 博爾蓋塞美術(shù)館——這是一幅肖像畫，也是一幅靜物畫，因?yàn)楫嬛猩倌甑哪樅退峙踔乃@，各占了同樣比重的篇幅。

卡拉瓦喬最喜歡描繪“生命稍縱即逝”的主題，即使是在這幅蘊(yùn)含著各式色彩，主角亦俊美白皙、正值青春年少的明亮畫作中，我們?nèi)阅苄岢觥皶r(shí)間”與“死亡”的哀愁。

首先，褐發(fā)少年的比雙眼隱含著一抹淡淡的憂傷，而主題和象征則集中在他胸前：籃中桃子的顏色不再艷紅，葡萄串逐漸失去光澤，水果都熟透了，仿佛正在變軟、腐壞中；而葉緣初枯發(fā)黃的、被蟲啃過的、蜷縮的以及已完全干枯下垂的各種葉子，則更加深了這種損耗的意象。

“塵世萬物很快都將回歸到死亡的黑暗中”，熱愛現(xiàn)實(shí)生活事物的卡拉瓦喬在畫中訴說著他的觀察。

卡拉瓦喬：《圣馬太受難》（1599） 畫布、油彩 32＊343公分 收藏：羅馬 圣路易 德 弗朗西斯教堂——圣馬太殉教的前一刻,裸體持劍的劊子手突然出現(xiàn),一把抓住他的手臂。圣者一面想保護(hù)自己,一面仍努力伸手去抓云端天使伸給他的棕櫚葉。一旁的少年害怕地轉(zhuǎn)身逃逸,他臉上的驚慌和劊子手的殘暴形成強(qiáng)烈的對比。這一幕,是打在畫面正中央那個(gè)圓形的光圈告訴我們和畫中其他觀眾的,而成為這關(guān)鍵一刻見證者的他們圍著這個(gè)圓圈排列,個(gè)個(gè)神情驚愕,不知所措。

在右邊角落,卡拉瓦喬還刻意安排了一個(gè)很接近觀畫者的人物背影,制造畫面景深,使我們很輕易就走進(jìn)這幅戲劇性十足的畫中,將黑暗中的事物細(xì)節(jié)和在場人物的動作、表情看得一清二楚。

卡拉瓦喬：《入殮》 創(chuàng)作媒材：畫布、油彩 (1602-1604) 尺寸：300＊203公分　收藏地點(diǎn)：梵蒂岡——《入殮》說明：就是那道光從畫面右上舉起雙臂,表情絕望的女人開始,逐一照亮呈螺旋形下降分布的人物。依次是：面孔在陰影中、彎身抹淚的另一個(gè)女人；伸手打算在這最后一刻再次撫摸孩子的圣母；低頭托住基督身體、臉部線條處在暗處的男人；然后有一個(gè)男人扶起基督的雙腳，慢慢轉(zhuǎn)頭望向我們，無言地宣告他們沉痛的安葬儀式。

最后一瞬間，光線一口氣集中在耶穌基督為救贖人類而受難的身體上，他泛白而呈弧形的身體，打斷了從右上（朝天的手）到左下（垂落在墓地石板上的白色衣角）連成一氣的對角線構(gòu)圖節(jié)奏，把我們的視線和注意力拉到基督蒼白的身體和無怨無憂的臉上。光的運(yùn)用是卡拉瓦喬作畫的訣竅，在暗調(diào)的畫面中，他透過戲劇性的舞臺光（而非自然光）來點(diǎn)出人物的形象、個(gè)性和物體的質(zhì)感。

畫中人物的手勢是經(jīng)過仔細(xì)研究描繪而成的，從左而右協(xié)助畫面動態(tài)的鋪陳，并且呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的悲劇張力。

魯本斯 《圣家族》（1632－1634） 畫布、油彩 118＊98公分　收藏：科隆 華拉夫.里哈茲博物館——第一眼看到這幅畫作，您的視線一定會被圣嬰耶穌清澈明亮的眼神所吸引，魯本斯使用了微妙的透視法，讓畫中所有人物，包含了圣母瑪麗亞，圣約翰、圣朱賽偑和圣安娜都望著圣嬰耶穌，而耶穌靈活的大眼睛卻注視著觀畫者，這樣的情節(jié)鋪陳，讓觀畫的人與畫有了微妙的互動。

在這幅畫中，您可以清楚的感受到圣母瑪麗亞和圣嬰耶穌是畫中最醒目的部分，這是魯本斯以他所擅長的用暗色來烘托光線，以淡色調(diào)來突出反射光的手法所營造出來的明暗對比效果，加上以近景的方式來襯托兩人，讓其他人置于后方的安排，讓畫作有了層次感。

另一個(gè)值得注意的地方是，圣約翰的左手跟耶穌的手，有一條若有若無的細(xì)線聯(lián)接著，這使得左右兩邊的人物有了一個(gè)平衡點(diǎn)，并藉此渲染出畫中人物真實(shí)的生活氣息。

 

德國--小漢斯·荷爾拜因：《大使們》 1533年 207cm×209.5cm 板 蛋彩 倫敦國家美術(shù)館藏——小漢斯·荷爾拜因是文藝復(fù)興時(shí)期繪畫的著名代表人物，他一生致力于肖像創(chuàng)作，并富有獨(dú)創(chuàng)性。在《大使們》一畫中，他著力表現(xiàn)出人物的社會地位、性格特征和心理狀態(tài)，并吸收了意大利式的肖像技法。顯然，畫家并未矯揉造作地去故意美化、粉飾他們，而是以直觀的、高度寫實(shí)的手法忠實(shí)地記錄了自己的感受和理解。但是，貴族習(xí)氣的呆板和矜持也給作品帶來了僵化的痕跡，這與迎合當(dāng)時(shí)宮庭趣味的"矯飾主義風(fēng)格"有關(guān)。