工筆畫媒介，除了與其他媒介平等外，另有一些優(yōu)勢，相對于裝置、新媒體，包括行為藝術(shù)這些媒介方式，比如說絹、毛筆、宣紙這些在中國有很廣泛的社會基礎(chǔ)。文革樣板戲?qū)鹘y(tǒng)京劇媒介的借用，在觀念傳達(dá)和溝通能力上就比較強，如果用西方戲劇模式就可能會在傳達(dá)效果上打折扣。工筆畫媒介的在地性優(yōu)點，是可以鉚接中國藝術(shù)史問題，并在中國藝術(shù)的基因鏈上，有效地生產(chǎn)新的文化主體，藝術(shù)要改變?nèi)藢δ硞€事物的觀念，需要進(jìn)入這個事物的系統(tǒng)中修改它才有可能。絹本、宣紙、毛筆這些材料工具，中國人比較熟悉，類似漢語一樣，對中國人來說溝通會比較通暢。行為、新媒體、裝置則相對不容易使中國觀眾進(jìn)入作品情景，這些媒介用不好會成為溝通的障礙。而工筆畫媒介在這一點上有優(yōu)勢，所以還有很大的空間可以展開。當(dāng)然，媒介不是藝術(shù)的核心問題，媒介優(yōu)點并不意味著使用這種媒介的作品就是好作品。

雅昌藝術(shù)網(wǎng)：上次和杭春曉老師交流，他想就“新工筆”作為一個運動這樣的名詞來推出，而不是說把一些畫家歸類為圈子，他不希望把專題做成這個樣子。

　　姜吉安：是，“工筆畫”不可能成為一個封閉的獨立王國，也不會有一個封閉空間留給“工筆畫”自斟自飲。從藝術(shù)發(fā)展到今天的狀態(tài)來說，畫種分類的意義已經(jīng)很微弱，各種混合媒介已經(jīng)消除了原有的畫種邊界。從我個人來說，作品種類也涉及絹本繪畫、裝置、行為、影像，而且很多是混合媒介性質(zhì)的，如繪畫裝置、行為繪畫等。這種創(chuàng)作狀態(tài)的形成與經(jīng)歷有關(guān)，90年在中央美院民間美術(shù)系讀研究生開始，就已經(jīng)不在意畫種分類的概念了，因為民間美術(shù)系不像國油版雕他們一直都有一個固定的教學(xué)系統(tǒng)，民間美術(shù)系當(dāng)時沒有固定系統(tǒng)，近年與呂勝中先生聊天時，也經(jīng)常說當(dāng)年的民間美術(shù)系是中國最早出現(xiàn)的實驗藝術(shù)系，那時的確是一種實驗狀態(tài)。這種狀態(tài)會逼迫學(xué)生不得不讀書、思考、討論，民間美術(shù)系學(xué)生的思考量比其他專業(yè)應(yīng)該多很多，藝術(shù)是什么，為什么搞藝術(shù)，方法問題、語言問題統(tǒng)統(tǒng)都需要自己回答，因為沒有一個現(xiàn)成的系統(tǒng)可以遵循。所以當(dāng)時觸及的理論和藝術(shù)媒介就比較多，當(dāng)時的各種實驗，如擦碳粉，雕刻、折紙、裝置、影像等，導(dǎo)師并沒有干涉和制止。另外，由于我本科讀的是中國畫專業(yè)，所以在諸種作品中，絹本繪畫創(chuàng)作還是多一些，因為在絹本媒介技術(shù)上比較有底子，《田園系列》、《蛋系列》是這個時期的作品。媒介根本上只是一種表達(dá)中介，各種媒介都沒有驕傲的理由，工筆畫也一樣，假如工筆畫封閉起來，在小圈子里舞槍弄棒，那么顯現(xiàn)給整個藝術(shù)世界的則是自卑和怯懦，甚至是掩耳盜鈴般的滑稽，工筆畫必須納入所有藝術(shù)媒介的大平臺上來展開工作，才會產(chǎn)生價值。

　　雅昌藝術(shù)網(wǎng)：您如何想到把“光影”融入到工筆畫作品中?

　　姜吉安：光影是傳統(tǒng)繪畫回避的一個東西，這牽扯到前面說的對待傳統(tǒng)的態(tài)度問題，傳統(tǒng)在一些人眼里似乎有一個模糊的套路和程式，并認(rèn)為有一些東西是不能改變的，這就把傳統(tǒng)固定化了。把某一個傳統(tǒng)套路固定為標(biāo)準(zhǔn)，這其實是反藝術(shù)的，藝術(shù)不應(yīng)該是這樣的。即使繼承傳統(tǒng)，也應(yīng)該把一些原來大家不知道和不熟悉的傳統(tǒng)呈現(xiàn)出來。我對待傳統(tǒng)的思路是先不考慮繼承問題，不以傳統(tǒng)中的某種思路為出發(fā)點，而是以想表達(dá)的問題為出發(fā)點。您可能注意到我在2006年的幾何形體和與光影相關(guān)的一些絹本繪畫，這些作品主要針對工筆畫自身的一些問題展開的，比如幾何形體針對的是工筆畫的主題內(nèi)容問題，光影渲染針對的是工筆畫的語言問題，這與我的其他系列作品《隔壁》、《一線之間》、《日常行為》、《兩居室》、《光影法》等作品在方法上類似，大多是針對藝術(shù)自身結(jié)構(gòu)的。比如說工筆畫老師教給你衣紋怎么勾，人臉的線應(yīng)該是什么樣，如何渲染，都是很程式化的，需要注意的是，這些套路會慢慢轉(zhuǎn)化成人的感覺和視覺習(xí)慣，如同喝茶上癮、吸煙上癮，慢慢成為了一種不自覺的偏好，但是這種偏好并非自主的，而是被規(guī)訓(xùn)出來的。如果從現(xiàn)代哲學(xué)家給我們提供的觀察角度來看的話，一切可見的歷史都是某種權(quán)力話語實踐的產(chǎn)物，是被選擇過的。我們之所以能看到宋畫，知道郭熙、范寬這些藝術(shù)家，是因為被帝王、士大夫選擇的原因，可能有很多藝術(shù)家的作品都消失了，永遠(yuǎn)都看不到了，但是那些是什么呢?沒準(zhǔn)兒更有意思。其實歷史就是這樣，包括我們美術(shù)學(xué)院這套系統(tǒng)也是前輩選擇的，在傳統(tǒng)當(dāng)中選擇了這個而不是那個，覺得這個是最好的，就傳授給下一代，這種選擇性，最可怕的結(jié)果是最終統(tǒng)治了你的感受世界的能力，使你的視覺、聽覺、嗅覺、觸覺都不屬于自己，使個人主體死亡，成為無內(nèi)容的人。因此，藝術(shù)在根本上是一種解放性工作，一種藝術(shù)上的無政府主義。我把幾何形體和光影，這些過去工筆畫里面不能出現(xiàn)的東西，放到工筆畫里邊，完全用工筆畫的材料和渲染技法把它畫出來，在工筆畫系統(tǒng)中形成對既定系統(tǒng)的反思。我一直關(guān)注對各種觀念系統(tǒng)的批判，用一種自我立法的觀念對原來那種統(tǒng)治性的觀念形成批判。我不在作品里邊表達(dá)那種所謂的社會現(xiàn)實內(nèi)容，在我的觀念里藝術(shù)的批判現(xiàn)實主義是隔靴搔癢的，人們覺得藝術(shù)要介入所謂社會，藝術(shù)要表達(dá)所謂社會現(xiàn)實的內(nèi)容，其實這些旁觀式再現(xiàn)、抒情的藝術(shù)范式都是無力的失效的。我不是這樣，我認(rèn)為藝術(shù)本身就是社會結(jié)構(gòu)的一部分，它統(tǒng)治了觀眾的審美方式和感受力，其實改變藝術(shù)本身，改變大家對工筆畫原來的看法，改變?nèi)说挠^念，改變觀眾的觀念，就是改造社會。一個美學(xué)的動作，就是一個政治的動作。

　　雅昌藝術(shù)網(wǎng)：傳統(tǒng)工筆畫，可能后人在學(xué)習(xí)的時候有法可依，比如說有一個套路可以學(xué)習(xí)，現(xiàn)在的新工筆畫出現(xiàn)之后，可能每個人都有自己的特點、自己的手法，后來人如果想去學(xué)，提供的可能只是一個觀念，如果沒有一個程式提供給后來人的話，這種繼承性該怎么辦?

　　姜吉安：無論過去和現(xiàn)在的任何畫法套路或者美學(xué)套路，都不是永恒的，而是不斷流變的，是不斷變化的，所以不能固定地來學(xué)某一種美學(xué)和形式套路，而是要大量接觸。我覺得學(xué)習(xí)的重點之一是培養(yǎng)媒介使用能力，比如說絹、宣紙、毛筆的物理特點和使用特性與其它的媒介是不一樣的，有它的獨特性。畫工筆的人需要訓(xùn)練使用毛筆的能力，訓(xùn)練渲染的能力，三礬九染這些能力必須是很強的。這些技術(shù)是中性的，可以架構(gòu)出無限的可能性。不能把勾線染色這樣的套路作為永恒的畫法來看待，對于敏感的藝術(shù)家來說，套在里面是一種恥辱。比如畫一個杯子，原來只能染平面，要勾線，這種套路學(xué)起來很容易。那么，能不能渲染出一個層次更加豐富的杯子，去擴展渲染的可能性?其實完全可以做到，只是比較花時間和需要反復(fù)實驗。當(dāng)然在擴展這些畫法語言能力的同時，要保持媒介的獨特性，別的媒介替代不了，比如油畫替代不了，做裝置也替代不了，包括版畫也替代不了，我覺得技法學(xué)習(xí)的重點在這里，就是對于媒介技術(shù)掌握得很好，你可以用這個媒介去實現(xiàn)多種表達(dá)。我覺得工筆畫的媒介特點要體現(xiàn)出來，這個是很重要的，至于說你是不是畫的光影、立體還是平面的，這是特別自由的，這樣工筆畫在語言上才能真正地放開?，F(xiàn)在還是放不開，很多人腦子里還是有一個模糊的模式，覺得工筆畫應(yīng)該是某種感覺樣式的，但實際上說不明白，其實那種感覺是很含糊的，也經(jīng)不住邏輯追問。過去的老師、前輩傳授給我們的一些套路化的東西，比如勾線、染色、平面化只是入門，不是永恒之法，工筆畫如果一直這樣做就做死了，它就停在那兒，不動了，工筆畫永遠(yuǎn)是這樣嗎?肯定是不合理的。尤其是觀念的、美學(xué)的、形式語言的，永遠(yuǎn)是不斷流變的。比如唐宋工筆畫變?yōu)閷懸猓@種語言變化的反差是巨大的，寫意在出現(xiàn)初期，一定是大逆不道和不被看做藝術(shù)的，但那恰恰是一種主體的解放。歷史中的工筆畫也一樣，多受外來文化的影響，比如印度佛教繪畫凹凸法、波斯細(xì)密畫、明代的利瑪竇，包括后來的郎世寧，對工筆畫影響都很大，包括我們熟悉的曾瓊的《明人肖像》，都包含了各種混雜因素在其中。其實，如果去掉各種文化的混雜影響，工筆畫剩不下多少純粹原生的本土性。

　　另外，從創(chuàng)作角度來說，材料、工具、技術(shù)是第二位的，第一位的是思想方法。在后現(xiàn)代的社會現(xiàn)實下，中國過去的現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則已失去主導(dǎo)性，中西方藝術(shù)史中存在過的各種統(tǒng)一和整一性的美學(xué)原則也統(tǒng)統(tǒng)瓦解了。已經(jīng)沒有任何創(chuàng)作原則可以束縛藝術(shù)家，這種自由狀況一方面使一些習(xí)慣遵從的藝術(shù)家無所適從，也使一部分敏感的藝術(shù)家獲得解放，并成為產(chǎn)生新的藝術(shù)系統(tǒng)的出發(fā)點。藝術(shù)家已經(jīng)需要自我定義，需要自主決定方向，這就逼迫藝術(shù)家不得不思考藝術(shù)的一些基本問題，比如藝術(shù)是什么?藝術(shù)要干什么?等藝術(shù)哲學(xué)問題。也就是說，藝術(shù)家需要給藝術(shù)一些新的理由，并在創(chuàng)作中給自己立法了。

　　雅昌藝術(shù)網(wǎng)：還真不好說。