14、題款及鈐印
        在畫面上題款、鈐印，是中國畫獨(dú)具個(gè)性的表現(xiàn)手段，從而形成了民族藝術(shù)風(fēng)格的又—特殊發(fā)展樣式。
        題款和印章的使用，不僅能起到點(diǎn)題及說明的作用，而且能豐富畫面的意境和文學(xué)含量，抒發(fā)作者的情思和藝術(shù)觀點(diǎn)，引起觀眾的想象和共鳴，明沈?yàn)懂嬿妗匪f的“題與畫，互為注腳”就是這個(gè)意思。如齊白石在《不倒翁》(見圖一)中題道：“先生不倒，己未七月，天日陰涼，昨夜夢游南岳，喜與不倒翁語，平明畫此，十四日事也。白石。”題款與“不倒翁”在畫面上平分秋色，二者相輔相成，“互為注腳”。另一方面，題款、鈐印在畫面布局上也發(fā)揮著舉足輕重的作用。

        清孔衍拭說：“畫上題款，各有空位，非可冒昧，蓋補(bǔ)畫之空處也?！卑杨}跋直接寫在畫面上，成為畫面的一個(gè)有機(jī)組成部分，那么題跋的位置、字?jǐn)?shù)的多少、字體的選擇、印章的大小、印泥的鮮暗、用朱文抑或白文等等都直接關(guān)系著畫面構(gòu)圖形式的完美與否，都是在構(gòu)圖的形式結(jié)構(gòu)上所要認(rèn)真考慮的因素。嚴(yán)格地說，題跋、鈐印并不是作畫完畢后再、去補(bǔ)畫面之空，而是構(gòu)圖時(shí)就已經(jīng)預(yù)先設(shè)計(jì)好的畫面結(jié)構(gòu)之一，尤其在傳統(tǒng)中國畫創(chuàng)作形式中更是如此。如吳昌碩在《布袋和尚像》(見圖二)中做了大篇幅的題跋，與人物形象已形成分庭抗禮之勢。這種情況必然事先要做精心打算和安排，單憑閃念間的隨機(jī)想法是很難成功的。
 

        題款及印章的使用方式是靈活多變的，一般要了解的大致有以下幾個(gè)方面的知識：
        ①款式?？羁煞稚峡钆c下款。上款多寫畫的歸屬者，下款多為作者姓名和作畫時(shí)間、地點(diǎn)等，兩者合稱雙款。只題下款的也叫單款。題長篇大論的款識的叫長款。題兩處或兩處以上款識的叫多處款。如果畫面構(gòu)圖已經(jīng)很飽滿，也可只題姓名或蓋—枚印章，這種款叫窮款。這里提到的“款識”的“識”，指題目的說明部分，內(nèi)容有考證、評論、贊詠、抒情、記事之類，體裁則散文、詩詞等都可以。
        ②長短。題款的長短可根據(jù)畫面需要來定：追求畫面空靈的可只題窮款，如朱耷的《荷花小鳥圖》；追求構(gòu)圖飽滿的可題長款或題多處款。  

  
        ③位置。題款要根據(jù)畫面的空白而定，重要的是形式美的需要，可根據(jù)如下幾個(gè)方面來考慮：
        題款與“開合”的呼應(yīng)關(guān)系：一般以畫中物象為開，題款印章為合。如朱耷的《游魚圖》。

        題款與疏密虛實(shí)的關(guān)系：畫中過疏的地方，可令其密，如齊白石的《蝦》，蝦群自上而下呈俯沖狀，右上角稍顯疏散以題跋補(bǔ)之；過虛的地方，可令其實(shí)，如李方膺的《竹石圖》(見圖一)，畫的右下方虛空，可用題跋和印章充實(shí)，或密中求密，疏中求疏，均可以題款和印章加以調(diào)劑。
        題款與重心的關(guān)系：一幅完整的繪畫作品，無論怎么追求奇險(xiǎn)，最終還是要?dú)w于穩(wěn)妥平正，如朱耷的《菊花》，一枝菊花向左而傾，如果沒有題跋、印章在右側(cè)壓住陣腳，畫面就會失去平衡。
        題款與色彩的關(guān)系：如任預(yù)的《荷花圖》，用淡墨畫荷花，雖清雅秀麗，總感到畫面上缺點(diǎn)什么，兩方朱印就起到了提神點(diǎn)色的作用。
        題款與氣勢的關(guān)系：題款與畫面局勢息息相關(guān)，如吳昌碩的《古松圖》，一棵蒼松自下面的巖石處向上生出，樹干彎曲有力，但并沒有畫到畫幅的頂端，而是走到一定高度時(shí)突然結(jié)筆，再用題跋收其氣，使畫面氣勢完整。

        ④方向。題款的文字排列方向一般按自上而下、從右到左的規(guī)律。豎向構(gòu)圖多用豎式題款，橫向構(gòu)圖則多用橫式題款。
        ⑤字體。字體要根據(jù)畫種和繪畫風(fēng)格來定，工筆畫宜用楷書、隸書、篆書，寫意畫宜用行書、草書。字體的風(fēng)格要與畫風(fēng)協(xié)調(diào)，大小要與畫幅大小相適應(yīng)。
        ⑥印章。印章分名章和閑章兩類。名章多用于款識之后，閑章可根據(jù)畫面構(gòu)圖需要隨機(jī)使用。有時(shí)在畫面上題長款，在開頭一兩字的旁邊可加蓋印章與款末名章相呼應(yīng)，稱為引首章。引首章多為長方形。在畫面左、右下角可蓋壓角章。此外，印章還有朱文和白文之分。朱文較輕，白文較重，使用時(shí)也要結(jié)合畫面的風(fēng)格意境和色彩搭配等需要來合理安排。如朱耷的《鴨圖》(見圖二)，左上方空白處鈐兩方白文印，右下角鈐壓角章。
        總之，題款、印章進(jìn)入畫面之后，使中國畫的經(jīng)營位置有了更多的靈活性，形式結(jié)構(gòu)更富于變化、更趨于完整且更具有民族特色。
 

       15、通過上幾節(jié)講解，我們對中國畫的構(gòu)圖有了一定的了解。下面再通過一些名畫來分析中國畫的構(gòu)圖法則：
        ①陳居中的《四羊圖》。此以左實(shí)右虛的一角景式構(gòu)圖，描繪了四只頑皮好斗的山羊。畫面構(gòu)圖簡潔明快，羊的姿態(tài)各不相同，動靜對比十分得當(dāng)，色彩淡雅和諧，營造出一派清秋幽曠的氛圍，富于生活情趣。

        ②夏圭的《雪堂客話圖》?！澳纤嗡募摇敝械鸟R遠(yuǎn)、夏圭，一改前人全景山水的構(gòu)圖方法，常取一角或一峰給予突出的描寫，由此被稱之為“馬一角”、“夏半邊”。此圖的構(gòu)圖就是采用了“半邊”的方式，焦點(diǎn)相對集中，有點(diǎn)兒和今人的對景寫生小品相類。

        ③倪瓚的《容膝齋圖》。倪瓚的畫，筆墨簡淡松秀，意境蕭疏荒寒，構(gòu)圖別具特色。這幅畫中所表現(xiàn)的是平遠(yuǎn)山水：近處是山石陂陀，三兩株蕭瑟林木交織眼前；中間是以留白的方式表現(xiàn)春意初臨時(shí)的湖光波色；畫面的上方則遠(yuǎn)岫遙岑，橫于波際。這種三段式的構(gòu)圖方法是倪瓚山水的典型特征。

        ④王蒙的《夏山高隱圖》(見下圖)。此圖選取的素材較多，重山疊翠，瀑布高懸，林木叢生，房舍星散，構(gòu)圖高遠(yuǎn)繁密，屬于復(fù)雜型的畫面構(gòu)成。但作者巧妙地運(yùn)用了實(shí)中求虛、疏密對比的手法，使畫面雄奇蒼渾，無迫塞之感。

        ⑤任頤的《仙姑圖》。任頤的人物畫題材廣泛，構(gòu)思奇巧，這幅《仙姑圖》堪稱近代繪畫史上少見的人物畫佳作。此畫構(gòu)圖簡潔明快，穩(wěn)中有變，靜中有動，富于節(jié)奏。背景的空白使畫面主體更加突出有力，一行題跋恰到好處地呼應(yīng)了人物與鹿形成的團(tuán)塊，在布局取勢上發(fā)揮了很妤的作用。

        ⑥潘天壽的《梅月圖》。平直走邊構(gòu)圖是傳統(tǒng)中國畫所鮮見的，潘天壽的繪畫卻打破了這個(gè)戒律，創(chuàng)造出自己獨(dú)特的構(gòu)圖形式，《梅月圖》就體現(xiàn)了這一風(fēng)格特點(diǎn)。此圖的下方自左至右由山石松干組成，平向拉開；貼右邊垂直向上至畫面中部，向左轉(zhuǎn)折又是平向走勢。雖然從畫面左上角向畫心用云狀淡墨斜破了一下這種平行勢，但在兩處題跋落款的輔助下，平直走邊構(gòu)圖的特征依然十分明顯。

        ⑦吳昌碩的《桃》。吳昌碩的花鳥畫大多是立軸式的構(gòu)圖，而且布勢上一般為順勢較多，但也有極矛盾的圖式?！短摇愤@幅畫的構(gòu)圖分為兩個(gè)大勢走向，一枝桃枝挺直向上，另一枝反勢向下，利用一塊山石介于兩勢相交處作為轉(zhuǎn)接，豎向長款沖和奇勢，使畫面險(xiǎn)中有穩(wěn)，富于變化。

        ⑧徐悲鴻的《泰戈?duì)枴?。這是—幅肖像畫，雖然采用的是國畫形式，但從構(gòu)圖上可以看出與傳統(tǒng)中國畫中的寫真圖和人物繡像已完全不同。它采用了西畫的構(gòu)成方法，即在焦點(diǎn)透視原則指導(dǎo)下，人物與背景的關(guān)系符合客觀環(huán)境秩序的界定。這是很有意義的一個(gè)嘗試。應(yīng)該說，《泰戈?duì)枴肥切毂欉\(yùn)用中西合璧手法表現(xiàn)得最為成功的畫作之一。
 

《泰戈?duì)枴沸毂?/div>

 

（完）

（ 2009·08·21·吉臨）