第四講 怎樣展開故事——語式，懸念，細節(jié)
在前三節(jié)課里，我們學習了故事的基本結構中最重要的一些東西：主控思想，人物塑造，環(huán)境，人物關系。對編故事來說，做完這些工作，就相當于蓋房子畫好了草圖，備齊了原料，接下來要考慮的，就是如何用這些原料，按照想象中的樣子把故事搭建起來。
不用說，同樣一個故事，不同的方式講來，效果可能大為不同。用什么樣的視角來講故事？著重刻畫哪些人物？哪些情節(jié)先講哪些后講？開頭要怎樣寫才吸引人？怎樣制造懸念，牢牢抓住讀者注意力？又怎樣在他們毫無防備的狀況下扔個包袱出來震他們一下？
“世界上沒有新鮮的故事，但永遠有新鮮的嘴唇?！泵恳粋€故事都有無數(shù)種不同的講述方法，絕對沒有“一旦掌握就一定能把故事講好”的萬能程式，所謂技巧，也只有在具體操練過程中不斷學習和掌握，所以從這節(jié)課開始，我們會更多結合具體的例子來練習。
今天要講的三個要素，分別是：語式，懸念，和細節(jié)
（一）語式
所謂“語式”，就是“作者如何把故事中的信息透露給讀者的方式”，如果用電影來做比較的話，大概相當于攝影和剪輯的手法。大部分觀眾在看電影的時候，不會注意到攝影機的存在，而感覺到故事好像是一氣呵成，自然流暢地在眼前上演，同樣，作者在寫故事的時候，也會有意無意隱藏起“寫作者”這個身份，假裝自己的故事是真實，自然地發(fā)生。
隨著影視時代的來臨，現(xiàn)在的小說，也有越來越電影化的趨勢，所以語式也就變得越來越重要。
熱奈特的敘事學把信息調節(jié)方式分為兩類，一類是“距離控制”，一類是“投影控制”，前者控制敘事的信息數(shù)量，后者控制敘事角度。
所謂“距離控制”，是說“作者站在離故事有多遠的地方來講述”，是居高臨下，寥寥幾筆記錄事件過程呢，還是深入進去，詳細講述細節(jié)，甚至深入到人物的內心世界里面去。
距離控制相當于電影中的景別：
遠景，用來介紹事件梗概（一顆小行星正在向地球襲來）
全景，故事發(fā)生的環(huán)境（各大城市里人們一片慌亂）
中景，人物的狀態(tài)與行為（主人公何慈康獨自坐在家里，看著窗外紛亂的世界）
近景，人物的對話，表情等等（他點燃一根煙，深深吸一口，喃喃自語道：“是該我出手拯救地球的時候了?！保?
特寫，人物的內心世界，（此時此刻，他不禁開始回憶，自己是從何時開始發(fā)現(xiàn)身上背負的使命的……）
一般來說，敘事者離故事越遠，對故事的講述就越不帶感情色彩，產生疏離感和歷史感，并且，留給讀者更多的空白去想象和填補，就好像《信陵君竊符救趙》中，只用了“公子與侯生決，至軍，侯生果北鄉(xiāng)自剄?！边@十余個字來寫侯生的行為，雖然沒有一個字的心理描寫，卻給人“酷斃了”的感覺。
相反，敘事者深入故事中，可以傳達給讀者更多細節(jié)，人物的言行，表情，甚至大段的內心戲，給人“細膩生動”的感覺?，F(xiàn)代小說，特別是通俗小說，越來越強調對情感和情緒的渲染，也就是說，幾千年前那種寥寥數(shù)筆的寫法，已經越來越不能夠滿足讀者，需要適當加入一些近景和特寫鏡頭。
對科幻小說作者來說，因為動輒會處理到一座城市，一個國家，一顆星球甚至一片星系，這類大尺度范圍內發(fā)生的故事，所以經常會出現(xiàn)的一個問題，就是距離過遠，導致故事感染力不夠，給人感覺不像小說，而像新聞簡報，或者歷史記錄一類的東西，甚至有“大而空洞”的感覺。
而對另一部分作者來說，距離過近，描寫過于細膩，內心戲過多，也會影響作品的表達，就好像一部電影中特寫鏡頭太多，一定會對觀眾造成壓力，帶來審美疲勞，甚至有“灑狗血”的嫌疑。
所謂“距離產生美”，控制在什么樣的距離最合適，確實是個技術活兒。
在東野圭吾的《白夜行》中，作者寫了兩個主人公跨越十九年的故事，卻硬是忍住了沒有一句心理描寫，只把發(fā)生在光天化日之下的事件一樁一樁淡淡講出來，而內里的種種隱情，陰謀，糾葛，情緒，統(tǒng)統(tǒng)留給讀者去自行猜想，這種“留白”的功力，確是大師手筆。
而所謂“投影控制”，則是“作者從什么角度來講述”，相當于電影中的機位，是從上帝的視角來俯瞰整個故事格局呢，還是從某個角色的眼睛來觀察周圍發(fā)生的事？是仰視，平視還是俯視？焦點是平均分散在周圍環(huán)境上，還是面前某個人的動作和語言上？是驚鴻一瞥，還是仔細地觀察與描繪？
一般來說，小說中的視角主要有第一人稱和第三人稱兩類，第二人稱也有，但比較少見。
在第一人稱中，最常見的，就是以“我”作為故事的主角，這種寫法的好處在于，一下子就拉近讀者和“我”之間的距離，產生代入感和親切感，“我”的一言一行，乃至情緒，態(tài)度，心理活動，都可以清晰，直觀地展現(xiàn)給讀者，讀者仿佛戴上了“我”這幅眼睛，來觀察周圍的一切，造成很強的感染力。并且，在敘事過程中隨時中斷，插入評論，回憶，甚至大段的內心獨白，也不會顯得突兀。
缺點在于，“我”沒有參與進去的那些事，就沒法寫，視角切換受到控制。而且，如果主角的身份地位經歷和作者本人相差很遠，那么，能不能把這個不是“我”的“我”寫得真實細膩感人，也是非?？简灩αΦ摹?
給人感覺，如果你希望寫一個人物關系不太復雜，中短篇幅，并且想要以人物的遭遇和情感來打動讀者（特別是，以青少年和小孩子作為主角）的故事，那么以“我”作為主角來寫，是非常理想，也是非常值得推薦的。乙一的很多小說，就是這種風格。
除此之外，還有一種第一人稱小說，里面的“我”不是故事主角，而是主人公身邊的人，以“我”的眼睛來觀察，記錄，甚至猜測主人公的言行，這方面最好的例子就是福爾摩斯探案系列，柳文揚的《一日囚》，《廢樓十三層》等作品中，也用了這種寫法。這種方法適合用來描寫帶有神秘色彩的主人公，并且“我”越平凡，主人公越不平凡，反差越大，效果越強烈。
除了“我”以外，最常見的就是以第三人稱，也就是“他”，“她”，“它”，或者“xxx”作為敘事角度的小說了，這種寫法可以適當拉開讀者和人物之間的舉例，可以隨時拉近或者拉遠，跳進去或者跳出來，也可以任意轉換視角，從一個角色寫到另一個角色身上去。
比第三人稱更厲害的，就是第三人稱全知視角（也就是所謂“上帝視角”），對人物關系和線索較復雜，篇幅較長的故事來說，這種視角是很好用，但卻也不容易用好的，如果視角太單一，自始至終只追著一個人物寫，難免顯得單調，可如果視角切換太頻繁太雜亂，又容易把讀者繞暈。特別是，如果同一個大場面里出現(xiàn)很多人物，你是一個一個像排隊一樣都寫出來呢，還是從某個人物的視角來寫？或者，先用A的眼睛來看B，再用B的眼睛觀察C，而C卻自始自注意著D和E？
中學時候上語文課，大家都學過林黛玉進賈府那一段，那么，遇到自己在寫類似的場面時，能不能從中學到有用的東西，好讓自己的敘述生動活潑，顯得不那么呆板？
在我看來，正因為“敘事者是不可見的”這個錯覺，才讓語式成為許多初學者最容易忽略的東西，看看你自己寫的小說，如果被人評價成“故事還不錯，可是好像沒什么感染力”，那么，是不是在語式上出了問題？
二，懸念
懸念對講故事有多重要，不用我再多強調了，現(xiàn)在的讀者越來越缺乏耐心，所謂“一個故事如果不能在五分鐘內吸引你，那么請毫不猶豫扔掉它”。如果你后面的故事還不錯，卻不肯在開頭設置好一個小小懸念把讀者抓住，豈不是有點劃不來？
在我看來，一個完整的懸念由三個部分組成。首先，你需要賣個關子給讀者，“主人公遇上一件奇怪事件，到底怎么回事呢，想知道的話，就請繼續(xù)看下去吧?！?
賣關子這件事，也是很有技術含量的，幾乎所有的偵探小說都以“發(fā)生一件殺人案”為開頭，可是，每一樁殺人案都有與眾不同的地方，就算讀者看過無數(shù)類似的開頭，也不能讓他們一眼就猜出謎底。如果你的小說是以一樁老掉牙的時間旅行為開頭，那么，怎樣才能說服你的讀者，相信你一定能玩出新花樣呢？在英國科幻片《關于時間旅行的FAQ》中，主人公是幾個重度科幻宅，正興高采烈地談論著時間旅行中的禁忌與套路，緊接著，其中一個人去了趟廁所，回來發(fā)現(xiàn)滿屋子死尸，甚至其中包括他自己！怎么回事？誰在什么時候殺了他們？讀者的好奇心一旦被吊起來，也就牢牢上鉤了。
賣完關子之后，很重要的一個步驟，就是開始鋪線。每一個開頭，都可能生發(fā)出不同的故事線，引向不同結果，有些很陳舊，有些略有新意，有些完全出人意表。在一步步走向最終謎底之前，都是與讀者斗智斗勇的過程，如果你已經想到了一個自己感覺很精彩的答案（我把這種東西叫做“大包袱”，或者“炸彈”），那么，如何埋線就很見功力了。盤馬彎弓只不發(fā)，最后一刻扔出個大炸彈，炸得讀者先是震驚然后喝彩，為了這點小小虛榮心，無數(shù)作者絞盡腦汁殫精竭慮，踩著前人尸體不斷向前。
一般來說，為了不讓讀者過早猜到你后面的包袱，需要在前面設計一些線索和事件，把他們的注意力吸引到別的地方去，或者給他們一個錯誤的方向。同時，千萬不要忘記在這些虛假信息里偷偷灑一些真線索，成為支撐最后大包袱的證據(jù)，這樣才能讓讀者有“情理之中，意料之外”的嘆服感覺。
線埋得淺，讀者容易過早猜到真相，線埋得太深，讀者會摸不清故事的走向，漸漸失掉興趣。在《美女罐頭》這個短篇中，前三分之二篇幅，讀者注意力都被吸引在“男主角和女主角的感情究竟會有什么結果”這條故事線上，然而，女二號出差前對于男主角戀戀不舍的情緒，還有女主角腰上的條形碼，都是很成功的埋線，最后讓觀眾恍然大悟“原來男主角也是罐頭人啊，真沒想到！”
線埋好之后，就請在適當?shù)臅r刻，以帥氣的pose扔出包袱吧，動作要快準狠，切忌拖泥帶水，猶豫不決，有些作者喜歡在謎底揭曉時長篇大論分析，或者拖拖拉拉，搞出好幾章節(jié)來，在我看來這都會降低戲劇性，好的揭曉應該用簡短的提示，動作，場面或者細節(jié)來展現(xiàn)，留給讀者猜測空間，就好像《美女罐頭》中，只出現(xiàn)一個條形碼，而不需要解釋男主角的來歷一樣。
有些懸念，是一波三折，在幾種可能性之間來回翻盤的，先出現(xiàn)一個假答案，然后用另一個假答案來推翻之前的答案，如此幾番，最終才出現(xiàn)真正的結果，這種設計非?？简炛巧毯颓樯?，一個開頭到底能引出多少可能性？怎樣排列效果才好？如果猶豫不決，不妨寫成小卡片排列組合，再做定奪。
三 細節(jié)
俗話說“細節(jié)是魔鬼”，好的故事離不開有質量的細節(jié)，有時候即使讀者淡忘了故事情節(jié)，最閃光的細節(jié)依然記得，這就是其魅力所在。
然而，什么樣是“有質量的細節(jié)”，什么是“無用的細節(jié)堆砌”呢？相信這個問題會困擾很多作者，特別是初學者。
請記得，就算是電影，每個鏡頭里觀眾能注意到的細節(jié)也有限，而能夠給觀眾留下深刻印象的細節(jié)，一定是經過導演和編劇精心設計，故意想辦法讓觀眾注意到并且記住的。
在我看來，最重要的原則是，不要為了“細膩”去列舉細節(jié)，而要為了“敘事功能”去設計細節(jié)。也就是說，你筆下那些細節(jié)，特別是打算反復出現(xiàn)循環(huán)利用的細節(jié)，它的作用是什么，你一定要非常清楚。
如果你的習慣是一邊寫，一邊臨時想象細節(jié)：主人公的外貌，衣著，談吐方式，吃的用的，周圍景色……那么，當你洋洋灑灑把它們都寫下來之后，就會不免疑惑，是不是寫太多了，這些東西真的有用嗎？
請養(yǎng)成良好習慣，當你從主控思想開始一步一步設計整個故事的時候，就試著為每一項工作“設計出細節(jié)來”。
首先，進行到“人物塑造”這一步的時候，你的人物是什么性格，什么弱點，什么特長，家庭環(huán)境怎樣，受過什么童年創(chuàng)傷，每一個問題的答案，里面最好都包含一個以上的細節(jié)。
比如，“卡門是一個性格內向，受到周圍人嘲笑的小女孩”，具體細節(jié)可以想出很多，她來自地球，所以不習慣月球的重力，走路跌跌撞撞，她有奇怪的地球口音，她穿松松垮垮毫無曲線可言的網格衫，她有一個嚴苛而孤僻的父親，當她在地球上生活的時候，喜歡仰望星空……這些細節(jié)設計出來后，或多或少在后面故事里得到了呼應。
記住，呼應非常重要！那些重要的細節(jié)，必須在故事里反復出現(xiàn)，一次又一次賦予其質量，如果松垮的網格衫代表著女主人公對自己外表的不自信，那么當她最終放射出光彩的一瞬間，也應該出現(xiàn)“扯掉網格衫”之類的細節(jié)。一個細節(jié)第一次出現(xiàn)的時候或許并不起眼，但當它攜帶著不同的意義再一次出現(xiàn)時，就會增加許多分量。
之后，設計“人物關系”和“環(huán)境”的時候，也需要各種細節(jié)，特別是“人物關系的轉變”，必須有細節(jié)參與，一件物品，一個小動作，一種生活習慣，在兩個人之間，最初扮演什么樣的意義，又是怎樣隨著故事不斷發(fā)展而變化的。
何夕的《傷心者》中，男女主人公之間的感情，最初是由一塊白手帕維系的，而當他們感情破裂后，女主人公扎頭發(fā)用的手帕，被另一個男人擦完鼻涕扔到地上，正是這個細節(jié)的180巨大逆轉，帶來了重量感。
在《美女罐頭》里，男女主人公之間的關系，用了兩處有趣的細節(jié)，一個是早餐桌上的奶酪粉，一個是項鏈，都是出現(xiàn)兩次以上的細節(jié)，每次出現(xiàn)，兩人的態(tài)度都有轉變，這些轉變，你又是否注意到了？
也就說，細節(jié)不是拿來“鋪陳”的，而是要拿來“用”的。如果你設計出來了很多細節(jié)，卻發(fā)現(xiàn)有些沒地方用，那或許不要也就算了。
除此以外，設置懸念，也需要各種細節(jié)的鋪陳，屠格涅夫說過“如果一開始墻上掛著一把槍，那么最后一定會打響?！狈催^來說，如果決定最終要開槍，就不能直到最后一刻才憑空變出槍來，而要一開始就若無其事地把它掛在那里。
在《美女罐頭》里，介紹罐頭的光盤，和罐頭人腰上的條形碼，都在懸念鋪陳和揭曉中起到了很重要的作用。
語式，懸念，細節(jié)，怎樣安排這些東西，又是另外一個問題，這些我們會在具體練習中慢慢講。
