書畫作偽自古有之?？v覽中國書畫史，收藏與作偽始終是相伴相生、形影不離的。書畫作偽始自兩晉，緣于當(dāng)時(shí)涌現(xiàn)了一大批出身于士大夫階層的書畫名士如王羲之等人，他們的書畫一時(shí)成為人們競相購藏與賞玩的對(duì)象，贗品也應(yīng)運(yùn)而生。有唐一代，復(fù)制與臨摹成為一種時(shí)尚，它更多地體現(xiàn)為書畫傳播與學(xué)習(xí)的一種手段。宋元時(shí)書畫造假漸多，至明清兩代則作偽復(fù)古成風(fēng)，民國時(shí)期書畫造假更是盛極一時(shí)。解放后，書畫作偽曾一時(shí)銷聲匿跡。近十余年，隨著國內(nèi)收藏?zé)岬呐d起又再度卷土重來。尤其是藝術(shù)品拍賣市場(chǎng)設(shè)立以來，書畫贗品偽作層出不窮，充斥市場(chǎng)，其花樣之翻新，手段之眾多，伎倆之豐富，堪稱前無古人。
　　當(dāng)今市場(chǎng)上的書畫造假手段雖名目繁多，但大體可將其歸納為如下十種，即：原樣克隆、改頭換位、移花接木、東拼西湊、面壁生造、上款唬人、藏印蒙騙、題跋欺世、著錄偽裝、“家屬”提供等。這些造假伎倆與手段時(shí)下在市場(chǎng)上應(yīng)用都個(gè)分普遍，所以，將其逐一進(jìn)行剖析與揭示，以引起廣大投資者的警惕與注意，就顯得十分必要。
◆手段一 原樣克隆
　　所謂“原樣克隆”，即以真跡為本照搬照抄．克隆復(fù)制。因有所本，故與真跡相比如出一轍，若雙胞胎兄弟一般：或在真跡基礎(chǔ)上稍加改動(dòng)，但在整體面貌上仍大同小異、并無二致。此類作偽目前在市場(chǎng)中最為常見，數(shù)量也最多。因系據(jù)真跡克隆仿制而成，所以制作起來相對(duì)容易。該類贗品通常只注重外形的模仿，在布局構(gòu)圖、用筆設(shè)色等方面皆十分相似，但每每顧此失彼，有形無神，在作品神韻的把握上往往與真跡相去甚遠(yuǎn)。細(xì)加比對(duì)，真?zhèn)我荒苛巳弧?BR>　　某公司拍品齊白石《觀音》，135x50cm，設(shè)色紙本，立軸，成交價(jià)64萬元。該拍品明顯仿自北京畫院藏齊白石真跡《白衣大士圖》。真跡尺幅67x43cm，乃其上世紀(jì)30年代后期所繪。畫中繪一觀音，手托凈瓶，盤膝而坐。人物神態(tài)肅穆安祥，衣紋勾勒簡括自然，是齊白石佛像畫中的精品。拍品不僅衣紋用線呆板凝滯，設(shè)色更顯毫無法度，觀音面部設(shè)色遠(yuǎn)無真跡紅潤之感。此外，題款亦步亦趨，與大師功力相去甚遠(yuǎn)。
◆手段二 改頭換位
　　所謂”改頭換位”，即對(duì)真跡進(jìn)行一番”手術(shù)”，或改變方向位置，或顛倒、錯(cuò)位、移動(dòng)，或增添、刪減，使加工出來的偽作煥然一新，以達(dá)到令買家產(chǎn)生陌生感、不辨真?zhèn)蔚哪康?。目前市?chǎng)上的此類贗品數(shù)不勝數(shù)，數(shù)量上僅次子“原樣克隆”，且大有超過前者之勢(shì)。由于買家日漸成熟，克隆品已顯得過于幼稚，易露馬腳．所以作偽者便改用此招，欺世騙財(cái)。由于偽作已經(jīng)過一定的美容加工，同真跡相比發(fā)生了較大的變化，故買家往往極易被其蒙蔽。
　　目前市場(chǎng)上“改頭換位”型贗品屢見不鮮，某公司拍品徐悲鴻《嘶嗚圖》即屬此類。眾所周知，徐悲鴻乃近百年中國畫壇上舉足輕重的一代宗師，他1919年赴歐留學(xué)求藝8年，深得西方經(jīng)典寫實(shí)藝術(shù)之精髓，將西方繪畫精湛的寫實(shí)技巧與中國畫之傳統(tǒng)筆墨神韻有機(jī)完美地結(jié)合在一起，堪稱近代中西畫法兼?zhèn)涞谝蝗?。徐悲鴻筆下的駿馬，結(jié)構(gòu)精確，筆精墨妙．昂首天外，奔蹄如飛，具有催人奮發(fā)的精神力量與人格魅力，古今中外前所未有。
　　拍品《嘶嗚圖》仿自徐悲鴻紀(jì)念館藏真跡《哀鳴》，將真跡馬頭的朝向由左改右。真跡尺幅較小(60x35cm)，為徐悲鴻1942年繪于重慶，乃為其夫人廖靜文女士所作。比較二者，有如下差異：一、偽作為了賣高價(jià)，將尺寸放大為110.7x 53.5cm，此乃作偽者慣用伎倆，因?yàn)樗麄兩钪袌?chǎng)是按平尺計(jì)價(jià)的。二、徐悲鴻畫馬之最大特點(diǎn)是結(jié)構(gòu)比例異常精確，正如其《新七法》所云：”位置得宜，比例正確”。他在法國求學(xué)時(shí)經(jīng)常去馬場(chǎng)寫生，畫了大量的寫生，對(duì)馬的解剖研究極深。他在早年寫給劉勃舒的信中曾寫道：”學(xué)畫最好以造化為師，故寫馬必以馬為師，我愛畫動(dòng)物，皆對(duì)實(shí)物用過極長時(shí)間的功，即以馬論，速寫稿不下千幅?！蔽覀兛凑孥E，馬之頭部刻畫細(xì)致入微，眼、鼻、嘴、耳栩栩如生，馬頸、馬胸、馬肚、馬臀、馬腿比例也十分精確到位，無不給人一種體格健壯、肌肉結(jié)實(shí)之感。反觀偽作，不僅馬頭刻畫異常粗陋，馬胸、馬肚、馬臀也比例失調(diào)，失于簡單，在馬腿的骨骼表現(xiàn)與黑白虛實(shí)處理上更是十分拙劣，毫無體現(xiàn)，與真跡有天壤之別。三、馬尾與頸鬃的獨(dú)特處理是徐悲鴻畫馬的一大特色。他畫的馬尾與頸鬃飄動(dòng)飛逸，酣暢淋漓，一氣呵成。而拍品頸鬃毫無動(dòng)勢(shì)，馬尾運(yùn)筆則十分凌亂，遠(yuǎn)沒有大師之筆墨功力。四、細(xì)觀真跡，用墨豐富多變，擦染極為講究，將馬之體積與明暗表現(xiàn)得淋漓盡致。反觀偽作，用墨單調(diào)，擦染無法，毫無體積與明暗效果之表現(xiàn)，與真跡的黑白處理大相徑庭。五、題款書法呆板僵硬，矯揉造作，與悲鴻書法迥異。尤其在“哀鳴思戰(zhàn)斗，迥立向蒼蒼”之“哀”字寫法上，亦步亦趨，將斷痕也模仿下來，十分可笑!由此不難看出，拍品《嘶嗚圖》完全是一件破綻百出的“改頭換位”偽作，怎想竟也高價(jià)拍出，實(shí)在令人捧腹!
◆手段 三移花接木
　　所謂“移花接木”，即對(duì)原作變戲法大搬家，將一件作品中的人、走獸或景物移走，而改換、嫁接成其他內(nèi)容，一件“新作”便出籠了。由于作偽者對(duì)某一家的東西經(jīng)常模仿，極為熟悉，故制作起來相當(dāng)容易，有些移花接木作品甚至天衣無縫，一般人很難察覺。此類作偽手法屢見不鮮，且屢屢得逞。主要表現(xiàn)在一些動(dòng)物畫與人物畫中。例如拍品《貓》與《松猿》，便是將徐悲鴻紀(jì)念館真跡《為誰張目》進(jìn)行移花接木后的兩件偽作。真跡尺幅85x 52cm，作于1931年，雖為徐悲鴻早期貓畫作品，卻不愧為精品。無論是布局構(gòu)圖，還是貓之形體與神態(tài)．抑或松樹的處理，都很精彩，題句“為誰張目，不堪回首”也頗含諷刺之意。拍品《貓》將真跡中貓所處之場(chǎng)景—松樹換掉，原封不動(dòng)地把貓改“搬”在一塊巖石上，但貓的面部刻畫粗糙，不僅耳部缺乏挺立感，眼、鼻、嘴也失真過多，尤其貓倚住樹干的前爪，竟不做任何改動(dòng)地照抄下來，十分可笑。此外，石的勾染與樹的畫法與大師的功力也有天壤之別。尤其是一枚壓角印居然鈐在畫面中間，顯然作偽者對(duì)徐悲鴻的用印習(xí)慣缺乏基本的研究。而另一幅偽作《松猿》則變戲法般地套用《為誰張目》之場(chǎng)景，無奈松樹之樹干、松針與真跡的畫法迥然不同，馬腳畢露。偽作標(biāo)作于1932年，與真跡(1931年)僅隔一年，水平竟有如此差距，個(gè)中奧妙只有造假者自知。
◆手段四 東拼西湊
　　所謂“東拼西湊”，即將不同作品拼湊在一起，形成一張所謂的”新畫”，使人產(chǎn)生似曾相識(shí)的感覺，但又說不清道不明。此類作偽目前在市場(chǎng)上不在少數(shù)，對(duì)買家具有較大的欺騙性。由于是拼湊而成，故布局構(gòu)圖往往易犯生硬呆板之弊，彼此關(guān)系難于處理協(xié)調(diào)，是該類偽作之通病。細(xì)察之，自能看出蛛絲馬跡。此類作偽通常是在同一畫家中使用，如將徐悲鴻《柳下立馬圖》改為《柳下立牛圖》，即輕而易舉，又極富創(chuàng)意，一般人極易落此陷阱，目前拍場(chǎng)上不少偽作多用此法，且屢有斬獲。在造不出來的情況下，此法也不失為一種“高明”之策，畢竟比克隆品叫人一眼辨出強(qiáng)許多。
　　拍品徐悲鴻《貓蝶圖》即是一件典型的“東拼西湊“偽作。該贗品抄襲自徐悲鴻紀(jì)念館真跡《貓》，只不過將另一件館藏真跡《貓蝶》中之蝶挪至此幅，這樣一件”真跡“便應(yīng)運(yùn)而生了。真跡《貓》(46x34cm)，作于民國29年(1940年)，乃為其妻廖靜文女士所繪。而另一件繪有飛蝶的真跡《貓蝶》(64x54cm)，則是1943年繪于重慶磐溪。一、偽作標(biāo)壬午(1942年)作，并將尺幅改為橫式構(gòu)圖(46.5x69cm)。二、拍品無論是貓之姿態(tài)還是石之形狀，與真跡《貓》皆十分雷同，唯一不同的是貓眼的畫法抄自于《貓蝶》。三、雖屬抄襲．但是在筆墨勾勒點(diǎn)染上毫無法度，與真跡遠(yuǎn)無法相比。四、特別是貓腿與貓爪畫得慘不忍睹，松懈無比．一點(diǎn)也無真跡矯健、鋒利之感。五、在石的勾染也全無悲鴻大師慣有的畫法。六、落款書法與大師功力更是相去甚遠(yuǎn)。此件偽作竟是從海外征集而來，現(xiàn)如今海外回流中真?zhèn)位祀s，已是不爭的事實(shí)，投資者應(yīng)小心謹(jǐn)慎為妙。
◆手段五 面壁生造
　　所謂“面壁生造”，即完全不以真跡為本，憑空臆造，無中生有。造假者為了給觀者一種“新穎”之感，多采用此種作偽手。該類贗品通常不受原作所限，任意發(fā)揮，故大多神韻尚有可觀，但形的把握每每敗筆盡出，易露馬腳。近幾年，該類偽作在市場(chǎng)上經(jīng)常現(xiàn)身，不少還是高價(jià)位拍品，投資者往往被其所迷惑，上當(dāng)受騙時(shí)有發(fā)生。
　　某公司拍品徐悲鴻《貓鼠圖》，設(shè)色紙本立軸，69x104.8cm，估價(jià)15-18萬元，即是一件十分明顯的面壁生造偽作。該拍品畫一貓?jiān)跇渖腺橘耄鄱⑶胺揭凰墒?，真可謂構(gòu)思巧妙，想象力非凡。但無奈畫技實(shí)在不堪入目，不僅貓與鼠的形象刻畫個(gè)分丑陋，筆墨也異常粗糙。尤其是題款筆力軟弱，印色也慘不忍睹。此外，樹干畫格外凌亂，勾染毫不得法?？偠灾?，該拍品與大師的功力畫風(fēng)相去甚遠(yuǎn)，全然沒有大師的半點(diǎn)蹤影，完全是一件拙劣的杜撰偽作。
◆手段六 上款唬人
　　所謂“上款唬人”，即造假者煞費(fèi)苦心地在偽作上款上打主意、做文章，利用人們盲目相信名人收藏的心理，故意仿造畫家友人或一些領(lǐng)導(dǎo)人的假上款來唬人，以標(biāo)明拍品來路可靠，藉此吸引買家的注意，并消除買家畏懼買假的心理。此種伎倆近兩年在拍場(chǎng)屢見不鮮，常見的偽上款如名畫家張大千、建國初期領(lǐng)導(dǎo)人等，甚至連美國元首、蘇聯(lián)元帥也成為作偽者賺不義之財(cái)?shù)墓ぞ摺＿@些標(biāo)著假上款的偽作一般估價(jià)甚高，故每每害人不淺。因此碰到此類拍品時(shí)．應(yīng)格外留神，否則待落入陷阱則悔之晚矣。
　　某公司拍品徐悲鴻《鷹》，水墨紙本立軸，80x49cm，成交價(jià)23.1萬元，即是冒署新加坡知名醫(yī)師劉致遂上款的偽作。該拍品抄襲自徐悲鴻紀(jì)念館藏真跡《鷹揚(yáng)》，猛禽也是徐悲鴻比較偏愛的題材，他畫的鷹形態(tài)逼真，格外傳神。真跡尺幅156x82cm，繪于1939年。拍品雖與真跡雷同，但卻破綻百出。首先，真跡筆墨精良，鷹翅與鷹尾下筆果斷，一揮而就，羽毛的點(diǎn)法十分精到；拍品則亂畫一氣，與真跡畫法截然不同。其二，真跡鷹爪鋒利無比，雄勁有力；拍品則松懈異常。其三，真跡姿態(tài)矯健，展翅呈直V字形，開合有力，給人一種鷹擊長空、威猛無比之感；拍品鷹之翅與尾則畫得非常呆板，全無生氣。其四，鷹嘴的畫法與真跡也格格不入。
◆手段七 藏印蒙騙
　　所謂“藏印蒙騙”，即通過翻刻、偽造、鈐蓋一些著名書畫收藏家的鑒藏印，以標(biāo)明拍品來路可靠、流傳有緒，以博取買家信任。此種作偽伎倆時(shí)下在拍場(chǎng)十分常見，如張大干的“大風(fēng)堂”、吳湖帆的“梅景書屋”、唐云的“唐云審定”等，都被作偽者拿來巧用一番?，F(xiàn)今拍場(chǎng)贗品充斥，所以買家們往往對(duì)那些曾被前輩名家鑒藏秘笈過的東西更加關(guān)注，更為放心，故此造假者便投其所好，在收藏印上大做文章，于是許多鈐有名家藏印的偽作在拍場(chǎng)上紛紛面世。
　　某公司拍品徐悲鴻《奔馬圖》，設(shè)色紙本，立軸，100x73cm，成交價(jià)52.8萬元，即是一件典型的該類偽作。該拍品一望便知克隆抄襲自徐悲鴻紀(jì)念館藏真跡《奔馳》。為了騙取買家的信任，偽作在畫右下角鈐一偽“曼士持贈(zèng)”收藏印(朱文)?！奥俊蹦诵录悠轮麜嬍詹卮蠹摇鞍偕三S主”黃曼士。1925年徐悲鴻在法國求學(xué)經(jīng)濟(jì)拮據(jù)，后巧遇黃曼士的兄長黃孟杰，黃器重其才華便寫了介紹信，要徐悲鴻到新加坡見其二弟黃曼士，共商徐在新加坡籌辦畫展事宜。黃曼士時(shí)在新加坡頗具經(jīng)濟(jì)實(shí)力與社會(huì)聲望，且十分酷愛中國傳統(tǒng)藝術(shù)，收藏極豐。后徐悲鴻接受建議來到新加坡，果然得到黃曼士的熱情款待與資助，并從此結(jié)下了一段情同手足的深厚友誼。黃曼士由此收藏了不少徐悲鴻的書畫，在海外黃曼士是收藏徐悲鴻繪畫最多的藏家。所以偽刻鈐蓋黃曼士的藏印，也成為近年拍場(chǎng)作偽徐悲鴻繪畫的常用伎倆。
　　徐悲鴻畫的馬有奔馬、立馬、飲水馬之分，奔馬是他非常擅畫的一種馬姿。他畫的奔馬，大筆揮灑，筆精墨妙，奔蹄如飛，催人奮進(jìn)，真跡《奔馳》即是這樣一件精心之作。真跡尺幅95x68cm，繪于己卯(1939年)10月，乃為其夫人廖靜文女士所作。拍品標(biāo)為“廿八年殘臘”(編者注：民國28年即1939年)，可知與真跡同年所為，為對(duì)比提供了有力的依據(jù)。首先，真跡結(jié)構(gòu)比例異常精確，無懈可擊，顯現(xiàn)了徐悲鴻精湛的寫實(shí)造型功力；拍品則比例失衡，有失分寸。二、真跡馬頭細(xì)節(jié)刻畫細(xì)致入微，馬之嘴、眼、鼻、耳皆生動(dòng)傳神，惟妙惟肖，拍品則細(xì)節(jié)俱失，粗有大概，散漫失神。三，真跡馬之輪廓四肢用線可謂爛熟于胸，一氣呵成，飛白盡出，尤其虛實(shí)處理恰當(dāng)自如。反觀拍品線條僵硬呆板，用線過實(shí)，毫無輕盈之感，動(dòng)態(tài)之美。四、真跡馬蹄勾畫有斷有連，筆斷而意連。拍品則一筆帶過，失于簡單。五，特別是徐悲鴻“賴以揚(yáng)名“的馬尾與頸鬃處理上更是差之千里。真跡疏密結(jié)合，濃中有淡；拍品則雜亂無章，糊成一片。從全局看，真跡結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確，立體感強(qiáng)，動(dòng)態(tài)十足，栩栩如生。拍品結(jié)構(gòu)失衡，筆墨粗糙，頗顯笨重，絲毫沒有大師的半點(diǎn)蹤影，真?zhèn)瓮瑸?939年，水平卻如此千差萬別，哪里是什么大師的真跡，分明是一件拙劣無比的克隆偽作。

◆手段八：題跋欺世
　　所謂“題跋欺世”．即造假者利用人們盲目相信名家鑒定題跋的心理，刻意偽造名家的假跋，以騙取買家的信任，誘使其上當(dāng)受騙。該伎倆目前多在”古代書畫”或”近現(xiàn)代書畫大家作品”中使用，拍價(jià)相當(dāng)可觀，寸目法著實(shí)了得。市場(chǎng)上露面的一幅董其昌《仿倪云林山水》，其上面吳湖帆的題笞與邊跋，均是明顯偽題。
　　董其昌乃明末書畫大家，其繼承了元趙孟頫以書入畫的傳統(tǒng)，格外強(qiáng)調(diào)筆墨的內(nèi)涵，將自己清淡冷逸、頗具禪意的書法用筆運(yùn)用到山水畫創(chuàng)作中，從而使他的山水畫具有一種平淡天真，超凡脫俗的境界與韻味，對(duì)后世影響很大，是繼元倪瓚(號(hào)云林)之后對(duì)山水畫做出較大貢獻(xiàn)的一位巨匠。董其昌的山水用筆分明，層次清晰，追求筆法精致，畫風(fēng)“幽深淡遠(yuǎn)”?！斗履咴屏稚剿芳炔灰姸洳约旱墓P墨處理，也毫無其所仿倪瓚的畫風(fēng)，其題簽”董文敏為金文石仿云林畫絹本絕品，梅景書屋珍秘”，系明顯偽題。吳湖帆乃近代書畫、鑒藏大家．其書法融顏、米、黃諸家筆意，功力非凡。我們看現(xiàn)藏浙江博物館的《明董其昌仿梅道人山水》上吳湖帆的邊跋，則真?zhèn)瘟⑴袩o疑。現(xiàn)如今拍場(chǎng)中名家假跋眾多，投資者應(yīng)多加警惕，以免落此陷阱。

◆手段九：著錄偽裝
　　所謂”著錄偽裝”，即想方設(shè)法將贗品混入圖錄，加以偽裝處理，利用國人相信”白紙黑宇”的心理進(jìn)行欺騙，此手法近幾年十分常見?，F(xiàn)如今隨著出版業(yè)管理上的漏洞，書刊市場(chǎng)秩序較為混亂，一些造假者或持假者便乘機(jī)把偽作與真跡混在一起印刷出版，偽作搖身一變，身價(jià)倍增。所以廣大收藏愛好者對(duì)近些年出版的各種形形色色的圖錄都應(yīng)謹(jǐn)慎對(duì)待，尤其是認(rèn)為那些曾經(jīng)拍賣成交、已有成交記錄的東西就是真品，如此將大錯(cuò)特錯(cuò)。此外，讓贗品參加一些并不權(quán)威的所謂”大展”而編入展覽圖錄，也是此手段的另一種方式。市場(chǎng)上露面的一幅徐悲鴻《蒼鷹》即運(yùn)用此法，該作品曾參加了一在海外舉辦的”20世紀(jì)中國畫大展”，并著入圖錄，如此看來，這樣的展覽權(quán)威性令人置疑。今天各種目的與動(dòng)機(jī)的展覽眾多，權(quán)威性與從前相比大打折扣，不少贗品也混夾其中，更有別有用心者利用此招來達(dá)到其不可告人的目的。徐悲鴻擅畫猛禽，他畫的鷹、鷲都形態(tài)逼真，十分傳神。我們看館藏的幾件鷹畫《鷹石》、《松鷹》等．無論立鷹與飛鷹都顯露出他畫鷹的高超功力與水平。他畫的鷹既造型精確．又筆墨精良，尤其是在形的把握上在近代更無人可比。拍品不僅鷹的刻畫丑陋，石的勾染更是慘不忍睹，與悲鴻大師的真跡有天壤之別。