書法界中人不關(guān)注書法的當(dāng)下狀態(tài)，只關(guān)注所謂的傳統(tǒng)，而且這個傳統(tǒng)是被簡單化、模式化、閹割了的傳統(tǒng)，將傳統(tǒng)與當(dāng)下割裂開，厚古薄今或厚今薄古。書法家們在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間樹立壁壘，批評家們更是作為書法家的附庸建立山頭，批評的準(zhǔn)則和品格已不復(fù)存在，只要有山頭就有市場，市場成了藝術(shù)的試金石，作品價格成了確立藝術(shù)家地位和成就的主要指標(biāo)和依據(jù)，所以有了書法家協(xié)會職務(wù)的熱度不減，有了連字都不會寫的書法家位居書協(xié)要職，指導(dǎo)書法事業(yè)與時俱進的正常的荒唐事，書法就這樣一天天在繁榮中墮落，在熱鬧中沉淪。

　　建立山頭和劃分派別是今天書法評論家們最拿手的藝術(shù)，看不懂作品不要緊，不懂書法藝術(shù)不要緊，只要劃分派別，站到某一位置上，就確立了自己批評家在書壇的地位。不但什么人都可以當(dāng)批評家，而且批評家不再擁有獨立的品格，那種得罪人吃力不討好的文章在今日中國書法界幾近絕跡，誰也不愿干那種蠢事，人人都在關(guān)注自己當(dāng)下的生存狀況，書法藝術(shù)的生存狀況沒人去理會，今日酒肉車馬逍遙，誰還管得著以后的書法怎么樣。就如拿了錢再說，誰還管教給你孩子什么知識，反正我自認(rèn)為學(xué)富五車，愿意拿錢是你傻，管我什么事。表揚什么，批評什么，都依作者與自己的人際利害關(guān)系而定。書法批評形不成流派，卻形成幫派。書法批評家不但失信而且失節(jié)。

　　創(chuàng)作思想在當(dāng)代的模糊不清，嚴(yán)重阻礙著書法藝術(shù)在當(dāng)代的創(chuàng)變和發(fā)展。古代不是完整意義上的書法藝術(shù)作品如《蘭亭集序》、《圣教序》成為當(dāng)代書壇一些人不二的楷模和范式，越此即遭否定，這在全世界所有的藝術(shù)中大概都不會成立的藝?yán)韰s在書法藝術(shù)中大行其道，這是錯誤觀念下的錯誤真理。另一方面，有了真正的書法批評，也會被不愿看到書法批評或不理解書法批評的人們的口水淹沒。寫字的實用性與書法藝術(shù)的美學(xué)意義混淆，書壇時時被警告，我們的老一代正統(tǒng)書法家如何寫字，自我首先放棄了書法藝術(shù)的美學(xué)價值，這種錯誤觀念在一些位高權(quán)重的“老人”的反復(fù)教導(dǎo)下更是變本加厲地干擾中國書法藝術(shù)在當(dāng)代的創(chuàng)作，如啟功先生的啟功體，劉炳森先生的劉體，都在暗示著書法藝術(shù)在當(dāng)代的標(biāo)準(zhǔn)樣式。

　　中國書壇任由平庸之作、贗品、假冒偽劣作品流行，誰如果提出了批評意見，說了一些真話，就立馬有一些人暴跳如雷，如王朔對齊白石繪畫的批評，幾乎所有文化界都介入了對王朔的口誅筆伐，認(rèn)為王朔是小說家不懂繪畫，王朔不搞書法繪畫就不懂書法繪畫，這是那門子的理？中國能繪畫的人何止成百成千，又有幾人能有王朔的洞見？不客氣地說，當(dāng)代中國搞書法的人往往就是還沒有不搞書法的人明白。這就是中國書壇的現(xiàn)實，不能批評，不敢批評，不會批評。同時，又有許多人不會批評作品，卻會批評人，認(rèn)為中國沒有真正的書法批評。我不知道什么是真正的批評，但我明白仗義執(zhí)言，據(jù)理力爭，直指作品本質(zhì)的重要。要說西方人文藝批評我們沒有的，就是西方人能真誠面對作品和作者，尖銳批評，大膽否定，甚至譏笑，都是司空見慣，我們的批評只能隔靴搔癢，評非所評，無的放矢，矢不中靶。書壇、畫壇都不批評這些對批評的扭曲和踐踏，反倒批評那些批評者，認(rèn)為這不能批評那不能批評，只要誰對古代的當(dāng)代的名家作品提出批評，特別是對當(dāng)代的名家的作品提出批評，必定成為眾矢之的，別人首先想到你肯定與這人或這人的老師或?qū)W生結(jié)下了什么梁子，或者你一定想通過罵（注意：中國書畫界不太習(xí)慣或不太嚴(yán)格地使用批評這一學(xué)術(shù)詞語，罵成了一個不可或缺而又無可奈何的用語）名人自己出名，名人成了圣人，名人成了老虎的屁股摸不得，這是中國當(dāng)代書壇畫苑的曠世笑話，想靠名人支撐我們的當(dāng)代書畫史，想靠名人書寫當(dāng)代書畫史，你覺得有可能嗎？中國的書法和繪畫被人看不起也就成了正常的了，盡管有些人的作品動輒價值數(shù)百萬人民幣數(shù)千萬人民幣。

　　創(chuàng)新和個性成為幌子

　　在人人口中不離個性和創(chuàng)新的當(dāng)代中國書壇，最難尋覓的就是個性和創(chuàng)新，孤寂和深刻成了中國書壇最可貴又最不可得的品格。

　　當(dāng)中國的工筆畫、工筆重彩畫，在狹小的生存夾縫中吸取古今中外有機養(yǎng)料殺出一條時風(fēng)之路時，書法卻找不到自己的本位，連書法到底是什么都搞不清楚了。看日本人的書法創(chuàng)變能力，我們只能拿我們的先人擋擋駕了，我們自己空洞無物，悲哀不？畫壇周韶華有抽象寫意畫，于志學(xué)有冰雪畫，就這，多少畫壇人物認(rèn)為那只不過是一些技法罷了，沒有什么可稱道的。但，正是這點已經(jīng)超邁古人，難道這比終身寄人籬下重復(fù)古人拾人牙慧還無聊嗎？

　　作為書法史，有個性的作品比作者是更重要的。作者隨時間推移僅剩下一個符號，而具有個性的作品才是不朽的。隨著時間的推移，附著于作品上面的各種依附物也將隨之全部褪去，僅剩獨獨的有個性的作品述說著一切。也只有作品沒有個性沒有意義時，作品才會附著上各種各樣的與作品無關(guān)的外來物。中國書法史上對書法家人格和學(xué)問的無限夸飾，正反映了我們在絕大多數(shù)情況下都沒能進入作品，無法理解個性，沒能進入真正的書法藝術(shù)世界。

　　中國的書法界，很多人自己無能就拿所謂的傳統(tǒng)、功夫來壯膽，來欺騙世人。就如國畫界長久不衰的對黃賓虹國畫的摹仿，可以說，絕大多數(shù)學(xué)黃賓虹國畫的人都是偷機者，這在一些寫字的人中更是十分的流行，以為能拉一些墨線就是繪畫，并用寫意美其名，其實里面什么都看不到，只是一些黑黑乎乎的東西，還有人信，真不容易。缺少造型能力，缺少主題思想，有的只是一些你有我有他有的一些質(zhì)量很差的線條，無法表達作者的思想、情趣和美學(xué)主見，更不能表達的是時代潮流和精神。

　　展覽最能反映當(dāng)代書法的無個性和平庸。書法展覽不具備現(xiàn)代意義上的展覽特征，展覽僅僅是一些人表達他們自己狹隘觀點或獲取某種利益的一個機會。展出大體如出一轍的作品，出一本粗俗的作品集、召開一次恭維話說盡的研討會、請幾個有頭有臉的人出席來一個體面的開幕式、媒體做一通大獲成功的報道，而真正主角——作品，這時早已完成自己的歷史使命——已經(jīng)確定作品為入選或獲獎，僅僅是資格的確認(rèn)，入選全國展就可申請加入中國書法家協(xié)會，取得一個會員身份而已。作品缺少或根本沒有作品與作品的對話，作品參加展覽的原因、入展的標(biāo)準(zhǔn)、作品的意義、作品在展覽中的地位和狀態(tài)，作品入展的資格取得與展覽的效果、作品在受眾一方的反應(yīng)和對這種反應(yīng)的關(guān)照，這一切都不存在。展覽操辦的過程只是一次形式的操練，缺少策展人、藝術(shù)批評家的參與，沒有學(xué)術(shù)的定位，更像一次周末的趕集，各自獲取各自的利益。

　　當(dāng)代中國各種書協(xié)組織的書法展覽，在推動全民知道中國還有書法藝術(shù)，在吸引更多的中國人投身于這一幾乎成為全民藝術(shù)運動的功利性運動中，起了巨大的推波助瀾的作用。也讓天下真正的書法愛好者和對書法藝術(shù)有深入研究的有獨立見解的人們，看清了那些評委的眼光、審美水平和藝術(shù)目的，看清了書法如何成為一種博取名利和地位的工具，如何從高雅滑向庸俗、虛榮和空洞。書壇真的像娛樂圈一樣，不斷有新聞爆出，廣為傳播的是作品的價格和名家的花邊新聞，這些都與書法藝術(shù)本身無關(guān)。書法家協(xié)會的領(lǐng)導(dǎo)成了張藝謀式的人物，然而與張藝謀差了何止十萬八千里，張藝謀給中國甚至世界貢獻了《紅高粱》、《菊豆》、《秋菊打官司》、《英雄》，中國的各級書法家協(xié)會的領(lǐng)導(dǎo)給中國貢獻了什么？又有幾人能拿出像羅中立《父親》、像吳冠中《周莊印象》一樣的作品？各種展覽有意無意地成了扼殺個性的屠場。

　　我們書法界一方面壓制那些有膽識有才華的創(chuàng)新者，說他們的路子不對，說他們的做法不合古法。另一方面自己又因循守舊，抱殘守缺，無所作為，拿不出任何有創(chuàng)意的作品來。我們不可小瞧了某某人拼揍組合的作品，不能小瞧了某某人摹仿街頭粗俗文字的行徑，不能小瞧了某某人似畫非畫的作品，也不能小瞧了某某人在書法上的行為動作，這些看似簡單的不合群的行為，其實都在孕育著作者對書法藝術(shù)的深刻思考和實在的探索，是個體對書法藝術(shù)的獨特心理感應(yīng)，能做出那么一點點別人做不出來的事情來，就飽含一種創(chuàng)新的可能。為什么我們的書法殊難創(chuàng)新，就是因為我們放不下傳統(tǒng)這一沉重的負(fù)擔(dān)，都在死學(xué)王羲之、顏真卿們而試圖超越他們，怕走入邪道，卻不知不覺入了魔道。就是因為我們太不寬容了，對什么新的東西都要以已有的形式和標(biāo)準(zhǔn)去衡量，與自己不同的一概否定之。發(fā)現(xiàn)不了好的，也辨不清差的。如果大家能多一些寬容理解和支持，對問題的探索予以理解，大家一起想辦法往未知的方向努力，尋找可能創(chuàng)新的契機，那么中國書壇也就不會出現(xiàn)如今不論主張什么都裹足不前的局面。

　　可以說，在當(dāng)代書壇個性和創(chuàng)新是最為流行的，超過了任何時代，但個性和創(chuàng)新又是最廉價和匱乏的。

　　學(xué)術(shù)與藝術(shù)能力斷裂

　　文化和學(xué)問被今天的書法家們吊在嘴上，好象一說文化說者馬上就有文化似的要。要創(chuàng)新，能夠創(chuàng)新，沒有文化、沒有見識、沒有思想行嗎？關(guān)鍵是文化認(rèn)知的能力能否轉(zhuǎn)化為觀察、理解世界的鑰匙，能否成為一種能力。如果有文化而沒有思想深度，沒有超強的創(chuàng)新能力，再有文化有什么用？迂腐的書呆子在中國還少嗎？所以書法藝術(shù)首先是藝術(shù)的，藝術(shù)從哪里來，肯定從文化中來，根本不需要強調(diào)，就如我們吃飯肯定用筷子、勺子之類，用不著在吃飯的時候總強調(diào)用什么工具和方式吃飯一樣。正如許多人所言，僅有技法和形式上的一些東西肯定不行，那種技法肯定是很低層面上的技法，形式肯定是簡單的形式。也如很多人理解的，把漢字的筆畫寫得堅實端正是功夫，殊不知不堅實中見精神，飛白比堅實更能表達深層的圖像意境，就如倚側(cè)比端莊更難一樣，能有很高難度的技法和形式，一定是作者有文化的直接反映，不能以其有沒有很高的文憑，有沒有文章、詩詞發(fā)表而判定有無文化。還如一個有創(chuàng)意的書法家刻意增減漢字筆畫同一個所謂的書法家不知道怎樣寫而寫錯字一樣，前者是有文化的表現(xiàn)而后者肯定是缺少文化的。

　　中國書壇對歷史有一種超乎尋常的眷戀，言必稱魏晉唐宋，認(rèn)為那樣才有文化才有根基，但你能回到魏晉唐宋嗎？時代性如何體現(xiàn)，摹寫著王羲之、顏真卿們的書法如何體現(xiàn)時代精神。今日的文化人動輒說歷史上留下來的都是人品學(xué)問好的書法作品，歷史上的文化名人真的都人格完美、道德高尚嗎？是只會跟風(fēng)而不用自己的腦袋思考的結(jié)果，或者純粹就是一種偏見和視而不見，就如對民間書法的大肆詆毀一樣，也如對古代有名碑帖的附會一樣，多少有名的碑刻，誰知道它們是什么人寫的，誰知道它們就一定是品德高尚的人所為？也許一些工匠為了養(yǎng)家糊口刻得非常好也未嘗不可，今天的書法家們?yōu)榱私疱X不也批量生產(chǎn)書法垃圾嗎，誰比誰更高尚。

　　面對王羲之顏真卿們這些書法大師的作品時，會有人不斷地重復(fù)提起作者是多么地有學(xué)問，多么地人品高尚。放下人品不說，單就學(xué)問，有多少人領(lǐng)悟了《蘭亭集序》的文學(xué)意義？又有多少人讀過歐陽詢的《藝文類聚》？在當(dāng)代，學(xué)問與藝術(shù)是斷裂的。當(dāng)代書法家提起《祭姪稿》必定說顏真卿在書寫時多么地痛苦。誰失去親人不痛苦？我卻從《祭姪稿》中看到的是穩(wěn)健、沉著。你經(jīng)歷過失去親人的痛苦嗎？當(dāng)我爺爺去世時，我書寫引幡時，無論如何手都不聽使喚，全身顫抖不已。我們比附時能不能好好看一看實際的作品再發(fā)表高見？我們聽?wèi)T了王羲之書寫《蘭亭集序》時如何地心手暢快，那么為什么《蘭亭集序》和《祭姪稿》一樣有涂改？你見過農(nóng)村哭喪時，與自家不沾親不帶骨的人在自家親人靈柩前痛不欲生、哭天喊地的場面嗎？別以為他真的為你的親人悲傷。其實，我們讀《蘭亭集序》、《祭姪稿》這些名跡時，我們于書法來講，能讀到他們書法筆墨的高妙已經(jīng)足夠了，別以為這很簡單，古今臨摹王羲之書法的又有幾人得其真諦？他們書法上的成就應(yīng)該只體現(xiàn)在他們的筆墨之間，而不是作為媒介的文字文學(xué)上。就如我們無限尊敬啟功的人格和學(xué)問，但從啟功的書法中我們看到的卻是冷傲、清勁、刻板，甚至一絲的寒意，我們無法讀出寬博、雄渾和天真來，這與他的學(xué)問為人沒有直接的關(guān)系，并不一致。
＇85新潮美術(shù)影響下的新書法，不論它們怎樣地欠缺，不論你怎樣地否定，它都是那個歷史時期的特定產(chǎn)物，都會在書法史上留下濃重的一筆，這是思想解放的象征，而且比任何形式的創(chuàng)新都不弱，這就是時代性。同樣，學(xué)院派書法、書法主義、民間書法、行為書法，都是時代性最好的體現(xiàn)。藝術(shù)和文化已經(jīng)在全球自由交流和發(fā)展，任何形式的民族主義、保守主義都是徒勞的，任何形式的閉門造車和夜郞自大都是自欺欺人的。邱振中以西方藝術(shù)觀念對中國書法做的解析，把說不清楚的書法藝術(shù)能說清楚了，陳振濂為中國書法建立起比較完整的學(xué)科體系，這都是中國書法在近百年來取得的最杰出的成果，你否定得了嗎？對這點視而不見，還配做學(xué)問，還配搞藝術(shù)嗎？

　　書法家們，包括所有的藝術(shù)家，像套公式一樣地說，藝術(shù)發(fā)自內(nèi)心，發(fā)自靈魂，表達內(nèi)心的真情實感，藝術(shù)就有純度、高度，我不清楚，人的靈魂是否有高尚和卑劣之分？人的真情是否有善良和邪惡之分？這些又如何區(qū)分？如何與藝術(shù)發(fā)生關(guān)系？在形式上如何反映？境界的高低如何體現(xiàn)？

　　中國當(dāng)代書壇有一些無事可作的人無休止地糾纏于工具材料，而那些前行的探索者們似乎并不在乎他們的口舌，自顧自地做著自己認(rèn)為該做的事。誰在書法的形式上有所創(chuàng)變，在材料上進行加工，就認(rèn)為那是形式主義，是工藝化的制作。讓人越來越不清楚的是，書法藝術(shù)到底是創(chuàng)作的手段和方式重要，還是最后形成的作品重要？作為愛好，修心養(yǎng)性，我們無話可說，但要展示作品，那作品就是一切。

　　王鏞對墓志造像磚銘書法的挖掘整理和再創(chuàng)作，曾經(jīng)遭到書壇的大肆非議；陳振濂學(xué)院派對形式的關(guān)注，書法主義對書法藝術(shù)觀念的重視，沃興華對民間書法特別是敦煌遺書書法的整理和創(chuàng)作，白砥對二王書法特性的放大發(fā)現(xiàn)和再創(chuàng)作，無不傾注著作者滿腔熱血和高度的才華、濃烈的激情，都為中國的書法藝術(shù)在當(dāng)代的專業(yè)發(fā)展注入了巨大的活力，樹立了崇高的典范。但，書壇主流對這些成就是視而不見的，或故意忽略。

　　書法的歷史和傳統(tǒng)越來越被故作高深的學(xué)者們概念化為一個個牢不可破的金剛罩，失掉了它的鮮活，失掉了它應(yīng)該有的原始光芒，越來越成為一種規(guī)范和守則，書法家們只能瞻仰和注目，而不能接近和觸摸，更不要說進入了。像“王羲之是不可超越的”這種使耳朵長老繭的論調(diào)在今天崇尚個性的時代卻被眾多的書法家推崇備至，廣為宣揚，沒有人再敢懷疑并推翻這種看似符合邏輯的謬論。

　　中國書法發(fā)展中，似乎一直有一種思想在左右著不同時期書法的發(fā)展，那就是倡導(dǎo)一種風(fēng)格和觀念就容不下其它，總是揚此抑彼，總是有一種唯我獨尊的想法在。這一點在當(dāng)今更甚，盡管有一些創(chuàng)作者并不持此觀點而廣吸博取，盡管有一些書法家胸懷寬廣獨運機杼，但那種有此無彼的想法總在一些人的頭腦中陰魂不散地膨脹。清中晚期的碑帖之爭，其實并沒有那么嚴(yán)重到鋒芒畢露和劍拔弩張的地步，總有人極端地貶帖揚碑或揚碑貶帖就以為那時就是那樣。如今書壇一些人對學(xué)院派書法、流行書法大肆貶低和排斥，容不得不同風(fēng)格的存在，總以為自己有點學(xué)問就代表先進文化，這在各種書刊中隨處可見，令人生厭，有時讓人感到這些人似乎生活在別處。

　　書法史學(xué)著作很多，大多陷入一種空泛而大印象式的敘事，缺少對具體人物和作品具體細(xì)節(jié)的到位研究，見不到作者的獨立研究心得和獨立藝術(shù)思想，沒有新穎的視角，抄襲成了著作的代名詞，畫蛇添足的理想化空洞敘事語言，永遠(yuǎn)多于具體作品的解剖，作品在這里仍然不重要，讓作品之外的虛構(gòu)故事感染著讀者。

　　如今的書法家對待古代書論與對待古代書跡的態(tài)度截然相反，動輒對古人的書法理論采取不屑一顧的態(tài)度，認(rèn)為什么“龍?zhí)扉T，虎臥鳳闕”都是虛妄之言，但正是這些虛妄之言影響著歷代大家，產(chǎn)生了歷代大家，但我們對它們的不屑反應(yīng)了我們今天書法家想象的無能和匱乏，我們今天的書法家只會拾人牙慧。古人那些“虛妄”之言是多么地有想象力啊，僅讀那些描述書法的語言就讓人心潮澎湃，思緒飛揚。再看看今天的書法家們書法理論家們，寫的是唐碑宋帖，說的是正統(tǒng)中鋒，面對書法藝術(shù)，多少人連承認(rèn)別人有所發(fā)現(xiàn)、承認(rèn)別人作品好的勇氣都沒有了，更不要說翰逸神飛了。書法在觀念上折翅。

　　中國書法歷來有一個不太好的傳統(tǒng)，非要在作品中看出人品、道德、功力、學(xué)養(yǎng)和歷練來?？傆幸恍┤朔且褧ㄋ囆g(shù)說得無比偉大、高尚，這也太讓書法承擔(dān)不起，書法僅僅是一門藝術(shù)，它承擔(dān)不起太多的道德和文化的責(zé)任。書法僅僅是一門藝術(shù)，這門藝術(shù)不可能讓所有的中國人都喜歡，也不可能讓所有的中國人都理解，更無法起到多么重要的政治宣揚和道德教化的作用，有一些人恨不得書法成為一種萬能的文化文本，把中國全部的文化和道德都承載起來，好讓作為書法家的自己風(fēng)光起來。

　　藝術(shù)與市場斷裂

　　中國當(dāng)代的書法和繪畫作品進入市場都是以尺寸來定價格的，我就奇怪了，買家是買紙還是買藝術(shù)品，這種以尺寸定價格，無疑于以年齡定功夫、以體重論營養(yǎng)一樣。這不能不說是一種非?；氖虑?，藝術(shù)品價值與尺寸有了直接的關(guān)聯(lián)，就此，你能說中國的書畫市場成熟了嗎？記得幾年前在中國美術(shù)館看百年中國油畫展，1940年代前的畫家們的作品都很小，有的只有巴掌大一點兒，卻很有內(nèi)容，很大氣，越往后，作品的尺寸變得越來越大，有的占了整個一大面的墻，除了一些照搬來的形式外，作品近于空洞無物，在這樣的作品前，只能嘆息作品尺寸的巨大，作品畫框的豪華，大小與藝術(shù)價值怎么說也不會掛上鉤。這也像祖國神州處處有碑林，對傳播真正的書法藝術(shù)有害而無益，那些粗糙的東西毫無藝術(shù)性可言，但傳播久遠(yuǎn)，影響很大，人人以為這就是書法藝術(shù)，能刻之山川之上，能不好嗎？文化的垃圾，藝術(shù)的謬種就此傳播開去。書畫作品按尺寸論價，是藝術(shù)市場不成熟的標(biāo)志，也是藝術(shù)不成熟的標(biāo)志，更是全社會藝術(shù)審美錯位和藝術(shù)無知的表現(xiàn)。

　　書畫家動輒說自己的作品被某某館、某某企業(yè)以數(shù)百萬元人民幣收購，自己沒賣，你以為你的作品是國家文物，你以為別人的錢都是撿回來的，如今的書畫家們真的是有點無恥了，是文人沒有高尚道德的一個例證。給某某地方題了字，給某某有地位的人寫了字，就掛在嘴邊，到處宣揚，是說自己的作品沒水平呢，還是說別人不懂藝術(shù)呢？藝術(shù)水平到底由誰來評價？　

　　但這種觀念卻深刻影響到世俗的普通民眾的認(rèn)識，遺害無窮。

　　書法在市場上的價格由傳媒和書法專業(yè)之外的人說了算，誰地位高，誰掌握主流的媒體話語，誰是金錢的主人，誰就說了算。這也是很多書法家迎合大眾口味和媚俗的一個主要原因。專業(yè)的交流只限于專業(yè)之內(nèi)，尚且有派別之分。所以中國書法的發(fā)展是不正常的，也是無法正常的。書法藝術(shù)的專業(yè)水平不能決定書法作品的價格，一方面是專業(yè)的業(yè)余，專業(yè)不能理直氣壯，專業(yè)不能說服人，專業(yè)太疲軟。另一方面，中國的書法收藏者受一些不良傳統(tǒng)的影響太深，藝術(shù)品因人而貴，加上書法家如果還有官銜，書法家身份與藝術(shù)、文化靠得近一點的單位、團體，帶有官方性質(zhì)，一般就會有很高的作品價格，我認(rèn)為中國的書畫收藏者不是在收藏作品而是在收藏書法家的官位、頭銜和名聲。

　　書法家在金錢面前，只有當(dāng)奴隸的份，許多能用作品換來大把銀子的書法家們，一旦形成一種模式被社會承認(rèn)，就再也不會也不愿思想著去改變，一旦變了就會影響收入，有了充足的銀子，誰還想什么創(chuàng)新不創(chuàng)新的，創(chuàng)新又不能當(dāng)銀子花，還能指望在這個時代產(chǎn)生多少大師嗎？也許我們聽過這樣的人生藝術(shù)的展望：等我有了錢了，我便如何如何地再去專心進行藝術(shù)的創(chuàng)作。當(dāng)你都有了錢了，你還有可能專心鉆研藝術(shù)嗎？你還鉆研藝術(shù)干什么？等有了大把的錢，也許就已經(jīng)走上了一條藝術(shù)的毀滅之路，盡管并非人人如此，但賺大把的錢再去搞藝術(shù)，而且再在藝術(shù)上有所突破，你信嗎？你見過嗎？試問今日中國書壇，有多少人是拋棄功利的純粹愛好？又有多少人不是為賺名賺利而書法的？當(dāng)代中國書壇有錢的書法家多的是，誰見過有錢的書法家在藝術(shù)上突破過？名利的驅(qū)使使書法家們一邊經(jīng)營書法，一邊還要把更多的精力和財力用到經(jīng)銷書法作品上來，隨俗、從眾，把一切商人經(jīng)營的手段都用在了書法上，精英出場、美女亮相、才子平臺、大師風(fēng)范、實力寫真……一切都同我們每天打開電視看到的廣告一樣，非得弄個家喻戶曉不可，非得灌滿你的耳朵不可，堵死你的眼球不可，時間長了，萬千民眾也就真的就把自己當(dāng)成名人了，人前人后裝腔作勢的時候就到了，就真的好像有資本按平方尺收錢了，書法家們自己踐踏著這片肥沃的藝術(shù)土壤，書法的斯文掃地能怪誰呢？

　　書法家一面結(jié)交商人、官員、企業(yè)家，討好他們而出售作品，體現(xiàn)了文化人的卑微、搖尾乞鈴的奴性。一面又在拿到錢后毫無責(zé)任地制造文化垃圾——所謂的作品，我們走在城市、鄉(xiāng)鎮(zhèn)的馬路上，不時就會有書法家題寫的差字別字劣字的牌匾映入眼簾，書法家們時不時地在人前人后炫耀某某牌匾出自在下之手，又顯得張狂、得意和自大，一副志高氣昂的樣子。就如一些大型的展覽由于規(guī)則的混亂和評委的齷齪，使一些優(yōu)秀的杰出的書法家不予理睬，而一些平庸者乘勢得獎后的那副張狂，似乎他的水平真的全國拔尖，而且不但寫在紙上，而且習(xí)慣性地寫到臉上，這是中國文人的一種小臉蛋。

　　書法文化人另一重要標(biāo)志性卑微表現(xiàn)在，當(dāng)今中國書壇，不僅僅是書壇還有畫壇、鑒定界，很有一些書畫名家和掌握有話語權(quán)的書畫家及文化人，以市場經(jīng)濟為幌子，以自己的名聲和地位為砝碼，進行金錢交易，只要有人愿意出錢，只要出大錢，可以將一位連門都未入的書畫愛好者定位成精英，可以將一件贗品定位成上等的文物，出錢人就可以以非常小的投入賺取很高的經(jīng)濟利益，人家名家都說了，我是精英，人家大鑒定家都說了，這是真品，誰要有微詞，那只有自討沒趣——不懂，是呀，誰還能比名家懂得的更多呢！只可惜，大名家并非大行家，這一簡單的道理在中國的書畫界似乎并不被認(rèn)同。更可悲的是，是行家也未必說行家話。大名家大文化人寫的文字就如一塊金字招牌，拿著它可以走街竄巷，可以招搖過市，成為耀眼的魔布，擋在世人的面前，讓自己和自己的作品放射出不一樣的光彩，最最起碼可以讓外行和一知半截者拜服。文人的卑微在此盡顯無疑了。

　　媒體與公眾的斷裂

　　書法媒體與公眾處于兩不相干的境地，媒體因為處于話語強勢的地位，主流書法媒體一貫是我行我素，以某個團體某些人的利益為重，嚴(yán)重脫離公眾，它們只發(fā)表主辦者喜歡的認(rèn)同的作品和與他們觀點一致的觀點。他們不管公眾的感受，不進行市場調(diào)查與分析，發(fā)表他們欣賞的古代書法家資料，刊登當(dāng)代他們認(rèn)可的書法名家的作品，宣傳他們看得懂的觀點和思想，沒有大眾的觀念，沒有包容的胸懷，是服務(wù)于書法界一小部分人的媒體。明白人不看不買不要緊，中國有的是書法愛好者，而且層出不窮，等這些人也明白不買了，后來者不就又來了嗎？媒體沒有公眾意識，媒體不把公眾當(dāng)回事，只是某些人的傳話筒，而又有一些人就愿意看這樣的雜志。所以，雜志的主辦者并不愁雜志賣不出去，反倒是那些眼睛柔不進沙子的明白人干著急。所以像蔡樹農(nóng)對全國第八屆書法篆刻展評選中種種弊端的批評文章成了中國書法界第一轟動的大新聞，陳丹青辭去清華大學(xué)教授一事也成了美術(shù)界的第一大新聞，甚至成了全社會的一大新聞，這是中國書法媒體的悲哀，也是中國書法和中國美術(shù)的一大悲哀，正常的變得非常不正常，如同不正常的變得非常正常一樣，你說能不悲哀嗎？

　　媒體以經(jīng)濟效益為重，大肆賣版面，這已是公開的秘密了，媒體撒出各種誘餌來釣沽名釣譽者，所以有了錢就可以辦很多一般人辦不成的事，比如，可以買個精英版面當(dāng)回精英，買個大師版面可以當(dāng)回大師，買個美女版面當(dāng)回美女，買個學(xué)者版面當(dāng)回學(xué)者，買個才子版面當(dāng)回才子，買個實力派版面可以當(dāng)回實力派……我們往往批評書法家協(xié)會，媒體比書法家協(xié)會好不到那里去，同樣在制造各種各樣的文化垃圾，傳播各種各樣的錯誤信息，甚至比書法家協(xié)會更加惡劣和有害。

　　媒體缺少獨立的監(jiān)督作用，對中國當(dāng)代書壇的種種弊端避而不談，寧愿刊登一些廢話連篇的文章也不愿批評什么現(xiàn)象得罪什么人，自由投稿者的尖銳文章更是一概不發(fā)。媒體應(yīng)該而且保持持續(xù)不斷的旺盛的對現(xiàn)實的關(guān)注和批判激情，但我們沒有，我們的媒體對現(xiàn)實的關(guān)注只限于發(fā)一發(fā)活動的消息，沒有深度的觀察和自己的媒體態(tài)度。同時，把自己置于高高在上的位置，不接受任何的公眾監(jiān)督。所以，中國的書法媒體有沒有都是完全可以的，而且沒有時也許會使書壇更干凈一些。所以各種媒體設(shè)立的種種精英大師欄目絕對產(chǎn)生不了大師，滿篇的溢美之詞和贊歌照樣培育不出大師，更不用說形成一個健康的良好的書法藝術(shù)環(huán)境。

　　虛妄與斷裂在繼續(xù)

　　在中國書壇，現(xiàn)在重要的不是你完成了什么作品，而是你為什么完成這樣的作品。藝術(shù)不能扣問靈魂，那么藝術(shù)也就不會有靈魂，藝術(shù)必將死亡。

　　也許吳冠中在美術(shù)史上的地位得更多地留給歷史做出定評，但像滿大街滿坑滿谷的所謂的書法家也需要歷史來定評嗎？那豈不是笑話。歷史是要抽干水份的，不論這種水份來自于哪里，來自于什么人，這就是歷史的無情和殘酷。

　　當(dāng)代中國書法家習(xí)慣于在既有的規(guī)則中游戲，一旦進入陌生的環(huán)境和規(guī)則就處于糊涂狀態(tài)，就不知所措，只能牽強附會，借題發(fā)揮，繞開作品，跑題萬里，無法直接面對作品和進入作品。

　　中國書壇走上今天這樣的混亂無序和膚淺的境地，一方面是無能為力的結(jié)果，一方面是迎合世俗的結(jié)果；一方面是不能為，一方面是不愿為。書壇以庸俗占據(jù)正統(tǒng)地位也就成了水到渠成的事了，藝術(shù)水準(zhǔn)沒能在傳統(tǒng)者口口聲聲的水到渠成中水到渠成，庸俗的風(fēng)氣反而自然而然地水到渠成了。

　　書壇寧愿膚淺地獲取利益，也不愿深刻地研究問題，大家都愿意在物質(zhì)的獲取上尋找心靈占有的滿足，也不愿固守藝術(shù)的良知去探尋真正的藝術(shù)真諦。

　　敢問，書法藝術(shù)的路在何方？