1832年生于法國(guó)巴黎，出身在一個(gè)大資產(chǎn)階級(jí)的家庭里，這種家庭的傳統(tǒng)發(fā)跡之途就是出任公職。愛德華·馬奈是19世紀(jì)印象主義的奠基人之一，但是他從未參加過印象派的展覽，但他深具革新精神的藝術(shù)創(chuàng)作態(tài)度，卻深深影響了莫奈、塞尚、凡高等新興畫家，進(jìn)而將繪畫帶入現(xiàn)代主義的道路上。受到日本浮世繪及西班牙畫風(fēng)的影響，馬奈大膽采用鮮明色彩，舍棄傳統(tǒng)繪畫的中間色調(diào)，將繪畫從追求三元次立體空間的傳統(tǒng)束縛中解放出來，朝二元次的平面創(chuàng)作邁出革命性的一大步。

愛德華·馬奈(1832—1883年)不是真正意義上的印象派畫家，他從沒有參加過印象 派的畫展，

但他和印象派畫家關(guān)系密切，深受印象派畫家崇敬，有人說他是印象派的奠基人。馬奈出生于巴黎，父親是內(nèi)務(wù)部首席司法官。父母希望兒子學(xué)法律或當(dāng)海軍軍官。16歲的馬奈在開往巴西輪船上當(dāng)見習(xí)水手，旅途中大自然的魅力深深誘 發(fā)了他那用色彩和線條描繪自然美的激情。在18歲時(shí)毅然走進(jìn)巴黎古典主義畫家托馬斯·庫(kù)遲爾的畫室學(xué)習(xí)繪畫。在這里前后學(xué)6年之久，受到嚴(yán)格的繪畫基本功訓(xùn)練，獲得了扎實(shí)的造型功力，但他不滿古典主義。在這期間，他常到盧浮宮觀摩歷代大師作品，并游歷德國(guó)、意大利、荷蘭和比利時(shí)，以獨(dú)立自主的見解獲取了在畫室中難以得到的真正清新厚實(shí)的藝術(shù)修養(yǎng)。

　　馬奈受過良好教育，養(yǎng)成一副紳士派頭，自視清高，熱情奔放，不受拘束，追求獨(dú)立自由，他反對(duì)保守，同情進(jìn)步，維護(hù)共和主義，具有自發(fā)革命意識(shí)。19歲參加過革命暴動(dòng)，還曾和德加、巴齊依參加過國(guó)民自衛(wèi)軍，年輕畫家巴齊依陣亡。他同情巴黎公社起義，還被選為公社藝術(shù)家聯(lián)盟委員，這些都是他對(duì)自由的忠誠(chéng)和浪漫的激情所致。當(dāng)他把全部渴望自由的生命和熱情轉(zhuǎn)向藝術(shù)時(shí)，他在繪畫中開辟了一個(gè)新時(shí)代。29歲的馬奈在沙龍展出《西班牙吉他演奏者》，在巴黎畫壇上嶄露頭角。他的畫具有古典造型基礎(chǔ)，又有明亮鮮艷、光與色的整體表現(xiàn)，仍保持著形象的真實(shí)感。

　　31歲時(shí)，在落選沙龍展出《草地上的午餐》，在巴黎引起軒然大波，并遭到拿破侖三世和輿論的攻擊。而左拉卻肯定他的藝術(shù)。馬奈總是以古典的高貴氣質(zhì)和華麗美艷的印象派色彩一直交融在自己的畫中。1882年沙龍展出了他生前最后一幅作品《福利·貝熱爾的吧臺(tái)》，因而獲得極大成功，官方授予他“榮譽(yù)團(tuán)勛章”。病中的馬奈說:“這實(shí)在太晚了?！钡诙甑?月30日，馬奈永遠(yuǎn)離開了他熱愛的光和色的世界。

　　馬奈AdouardManet(1832-1883)是法國(guó)印象主義畫派中的著名畫家，是亨利·凡汀·拉圖爾的《巴迪儂畫

室》畫作中位于中間的那個(gè)人，他對(duì)歐洲繪畫的發(fā)展有重要貢獻(xiàn)；盡管他從來沒有參加過印象派畫家的聯(lián)合展覽，仍被認(rèn)為是印象主義畫派的奠基人，很早就被后來的印象派畫家們視為大師。這些畫家比馬奈年輕10歲左右。盡管馬奈得到了這個(gè)尊稱，盡管他與這些年輕畫家保持著友好關(guān)系并同他們一起外出寫生，他卻始終拒絕參加印象派組織的畫展。由于希望得到官方的承認(rèn)，他從1859年開始定期將畫作送給沙龍?jiān)u審委員會(huì)審查。他參加沙龍的運(yùn)氣時(shí)好時(shí)壞：有時(shí)他成功地被接受，如當(dāng)他于1861年在沙龍上展出一幅名為《彈吉他的人》的畫作時(shí)（現(xiàn)存于美國(guó)紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館），有時(shí)又被輕蔑地拒之門外，如當(dāng)他于1866年向沙龍?zhí)峤灰环麨?A target=_blank>《吹短笛的男孩》的畫作時(shí)。1867年，馬奈舉行了一次個(gè)人作品展覽，以此同拒絕接納他作品的宮方沙龍進(jìn)行對(duì)抗，他在自己的作品目錄序言中寫道：“馬奈先生根本無意于提出抗議。相反，是別人在向他提出抗議，而這是他甩始料未及的；這些反對(duì)者都以傳統(tǒng)觀念來理解繪畫的形式、手法和觀點(diǎn)，他們從不承認(rèn)其它的理解方法。他們?cè)谶@方面表現(xiàn)了一種幼稚的偏見。除了他們的公式，一切都毫無價(jià)值。他們不僅成了批評(píng)家，而且也成了反對(duì)派，并且還是積極的反對(duì)派……馬奈先生一向承認(rèn)別人的才識(shí)，從不妄想消滅先前的繪畫或創(chuàng)造新的繪畫。他只不過是要做他自己，而不要做某一個(gè)別人……”

　　在經(jīng)過年輕人在所難免的多次動(dòng)搖之后，馬奈終于在1863年，走出了他決定性的一步，這一步影響了他此

　　

后的整個(gè)一生，那就是他在落選沙龍上展出了“草地上的午餐”。這幅作品把一個(gè)裸女同兩個(gè)著衣男子放在一起。當(dāng)時(shí)，只能在傳說場(chǎng)面里表現(xiàn)天神時(shí)，才允許畫裸體。畫面更是造成了一種向深處擴(kuò)展的線的節(jié)奏；可是，馬奈為了避免完全立體感，放棄了這種節(jié)奏，他只是利用大片的平涂顏色來突出畫中的一個(gè)個(gè)對(duì)象。相當(dāng)成功的設(shè)色效果是靠了純藍(lán)色、灰色或深黃色調(diào)子之間的對(duì)比而取得的。風(fēng)景的表現(xiàn)手法輕柔而概括，很引人注目。靜物的色彩也很奪人。人物都畫得很生動(dòng)。左邊男子的頭畫得很結(jié)實(shí)。裸女的身體沒有施加陰影，塑造得卻很好。但人物同風(fēng)景并不協(xié)調(diào)，風(fēng)景既不像是背景，也不像是人物周圍的環(huán)境。畫中有幾處色彩畫得很精彩，但就整體來說，這幅畫是不成功的。前面已經(jīng)說了馬奈藝術(shù)所特有的一些描繪特點(diǎn)，所以，這是很容易理解的。“草地上的午餐”——這是介乎文藝復(fù)興時(shí)期的所謂描繪現(xiàn)實(shí)和馬奈所特有的中世紀(jì)式的“創(chuàng)造形象”之間的一種妥協(xié)。這兩種觀察方法在這里是彼此對(duì)立的，而不是混合的；由此而產(chǎn)生了構(gòu)圖的不穩(wěn)定性。

　　不久之后，他又完成了一幅永遠(yuǎn)成為他的“維納斯”的最佳之作，或者就是杰作：“奧林匹亞”。在“奧

　　

林匹亞”中，畫家用一種可以在平面上展現(xiàn)整個(gè)身體的角度來表現(xiàn)裸體，既不求充分表現(xiàn)立體感，也不求半立體感，而是采取了一種獨(dú)特的壓縮式立體感，結(jié)果身體卻比乍一看來所顯得更有體積感。這種裸體觀念很符合畫面其余明亮部分——枕頭、褥單、花色圍巾和女黑奴衣服的結(jié)構(gòu)方式。在這些東西的表現(xiàn)上，顯示了在裸體形象上所缺少的一種明暗交替或者跳動(dòng)，它使整體具有了一種特別的輕巧感和光彩。而它們的形式依然有如襯托在畫面深色背景上的一塊明亮的浮雕。這里說的是帶藍(lán)紋的白色，是突出在深棕色背景上的黃色、綠色和玫瑰色。由于從亮色到暗色其間沒有中間調(diào)子，因而看這個(gè)壓縮式浮雕判若一塊設(shè)色鑲嵌，它的黑白對(duì)比就像形象本身一樣強(qiáng)烈地作用于觀者的想象力?？傊?，從這幅畫上看到了風(fēng)格的統(tǒng)一，看到了所有描繪對(duì)象都服從于統(tǒng)一的設(shè)色效果。裸女被歸結(jié)為畫家所感受至深的色彩結(jié)構(gòu)——它盡管是以壓縮式浮雕形式出現(xiàn)的，但已變?yōu)榱Ⅲw了。由此而產(chǎn)生了一種無法用言語形容的詩(shī)意，因?yàn)檫@種詩(shī)意完全來自出現(xiàn)在觀者眼前的藝術(shù)形象本身的完整性、感染力和生命力。馬奈就是這樣，在他描繪他所見到的事物時(shí)，不是為了達(dá)到美或真實(shí)，而是為了使形與色達(dá)到他所想象的統(tǒng)一。為達(dá)到這個(gè)目 的，他毅然放棄了在上流社會(huì)中極受歡迎的脂粉氣的描繪方法；為此他把他的維克托里娜（奧林匹亞畫中的裸體女子）畫成了寵物與玩偶的一種混合體。美、真實(shí)、生命——所有這一切在他那里都被藝術(shù)吞沒了。他在“奧林匹亞”中表現(xiàn)了他的觀察方法的自由。這樣一來，他自己就不知不覺地，或者幾乎不知不覺地把手法變成了理想，為他自己的創(chuàng)作想象開創(chuàng)了道路，在“奧林匹亞”這幅畫中，提出了后來為整個(gè)當(dāng)代藝術(shù)所接受，被整個(gè)當(dāng)代藝術(shù)奉為基礎(chǔ)和旗幟的自由觀察方法的原則。

　　“畫室里的午餐”是他的一幅得意之作。在這幅畫上，沒有故事，但有形象。右邊坐著的吸煙男子和左側(cè)

　　

的一支舊槍，只是用以轉(zhuǎn)移完全被前面的青年人和后面的婦女所吸引住的觀者的注意力。人物的位置和比例，說明了他們是被安排在前后兩個(gè)不同的空間景次上；景次非常明確，顯然有區(qū)別，然而又并非模擬自然的，也即是說，是虛擬的。這兩個(gè)人物的出現(xiàn)，給人一種幻術(shù)般的、非真實(shí)的、然而從藝術(shù)意境這個(gè)角度來看卻是確實(shí)可信的感覺。色彩更加強(qiáng)了這一印象：制服上衣的黑色——這是前景，稍遠(yuǎn)一些是女人衣服的淺灰色和草黃色調(diào)子，再遠(yuǎn)處是花瓶的白調(diào)子。其它顏色全都悄悄地起著襯托的作用。因此，這里有確切的明暗關(guān)系，但這種關(guān)系不是為了使個(gè)別形象混合在一起，相反，是為了區(qū)別開他們，強(qiáng)調(diào)他們的各自存在和生命力。在馬奈所作的肖像畫中，最好的就是他最不強(qiáng)求客觀性和完整性，而是完全聽?wèi){自己的風(fēng)格感覺所畫的那些作品。

　　繪于1868-1869年間的“陽臺(tái)”可以看出馬奈是從傳統(tǒng)中去尋求靈感。顯然這幅作品和戈雅的“陽臺(tái)上的

　　

瑪哈”類似，也正是戈雅的這幅畫刺激馬奈創(chuàng)作了一組陽臺(tái)上的人物，去探究戶外強(qiáng)光跟隱沒室內(nèi)形象的暗影之間的對(duì)比。馬奈的這一探索遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出60年前戈雅的限度，他把這一探索引向深入。跟戈雅的畫不同，馬奈的淑女頭部沒有用傳統(tǒng)的手法造型，馬奈畫的頭部看起來是扁平的，他并不想通過明暗的交互作用畫出軀體的立體感。背景中的那位淑女連個(gè)像樣的鼻子都沒有。不難想像為什么在不了解馬奈意圖的人看來，這種處理方法好象十分幼稚無知。然而事實(shí)卻是，在戶外，在陽光普照之下，圓凸的形象有時(shí)確實(shí)看起來是扁平的，僅僅像一些色斑。馬奈要探索的正是這種效果。結(jié)果站在前面觀看時(shí)，他的畫看起來比任何一位前輩名家的作品都更接近現(xiàn)實(shí)。人們實(shí)際感覺自己跟那一組陽臺(tái)上的人物對(duì)面而立。整幅畫的總體印象并不是扁平的，恰恰相反，有真實(shí)的深度感。產(chǎn)生這一驚人的效果有一個(gè)原因是陽臺(tái)欄的色彩鮮明。欄桿被畫成鮮綠色，橫切畫面，全然不顧關(guān)于色彩和諧的傳統(tǒng)規(guī)則。結(jié)果這道欄桿顯行非常鮮明，突出于場(chǎng)面之前，場(chǎng)面就退到它后面去了。

　　新的理論不僅關(guān)系到處理戶外的色彩，也關(guān)系到處理運(yùn)動(dòng)中的形象?！奥∩５馁愸R”乍一看，可能除一片混亂的涂抹以外，什么也沒有。馬奈在這幅賽馬圖中僅僅于混亂中隱約能暗示出一些形狀，想使人們感覺到場(chǎng)面中的光線、速度和運(yùn)動(dòng)。馬匹正在向人們?nèi)亠w馳而來，看臺(tái)上擠滿了興奮的觀眾。這個(gè)例子比其他任何畫都清楚地顯示了馬奈表現(xiàn)形狀時(shí)是怎樣地不肯被他的知識(shí)所左右。他畫的馬沒有一匹是4條腿的；在這樣的場(chǎng)面中，人們根本不能目光一瞥就看見馬的四足。人們也不能看清觀眾的細(xì)部。明暗部分的配置不僅造成了平面與深度之間的完美和諧，而且還使形象增加了由光的顫動(dòng)所造成的運(yùn)動(dòng)感。