【原】【原創(chuàng)】透視書法（全國第六屆書學討論會論文）

自語堂 2011-12-14

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[2004.4] 全國第六屆書學討論會論文

透視書法
田向宇

書法藝術語言的基本詞匯是線條及其構成的空間結構。目前對書法語言的研究存在兩種傾向，一是在思維層面上強調(diào)它們的抽象性，二是對書寫狀態(tài)下非視覺因素的過分依賴。由這兩個極端所建立的書法理論背離了這樣一個基本事實：我們是用自己的眼睛觀照和發(fā)現(xiàn)書法美的最本質(zhì)內(nèi)容的。這種現(xiàn)象發(fā)生的原因在于書法空間結構藝術規(guī)律的隱蔽性。 “ 美就是自然的秘密規(guī)律的顯現(xiàn)，如果沒有人去把這種秘密規(guī)律揭示出來，它就永遠是不可知的。 ” 〔 1 〕人們至今還沒有找到對書法藝術所獨有的視覺語言進行系統(tǒng)的意義闡釋所必要的參照系和客觀依據(jù)?！?/FONT> 2 〕理論上的就易避難，使得對傳統(tǒng)的理解和梳理缺乏應有的深度和系統(tǒng)性，為創(chuàng)作和評論提供的指導和支持也缺乏應有的力度。實際上視知覺所具有的先天的組織性是人類視覺活動和一切視覺藝術運用自己獨特的語言進行陳述的基礎。書法語言的產(chǎn)生、演變和發(fā)展及審美取向相對于繪畫、雕塑等視覺藝術盡管是十分隱蔽的 , 但卻是更為純粹、直接和內(nèi)在地在視知覺機制和活動的積極參與下完成的。

一、視知覺與勻圓

“ 知覺不是簡單地被刺激模式?jīng)Q定的，而是對有效的資料能動地尋找最好的解釋。 ” 〔 3 〕魯?shù)婪?/FONT> · 阿恩海姆在《藝術與視知覺》一書中曾給出一個正方形中隱藏的結構的實驗：一張白紙上由直線構成的正方形中的黑色小圓面處在不同位置上有不同方向的運動趨勢?！?/FONT> 4 〕我們把白紙上的正方形易方為圓，記為 Y ，將黑色小圓面記為 D 。通過觀察也得出了類似的結論： D 在 Y 的中心和圓周線上顯得穩(wěn)定，而稍離開中心便有向中心移動的感覺，繼續(xù)偏離中心超過半徑的一半時看上去向邊緣移動，中間存在一個分界線， D 位于分界線上顯得搖擺不定沒有明顯的運動趨勢，將 D 置于 Y 的外部周圍則會向 Y 移動。 D 在 Y 中和周圍處在不同位置上運動方向、趨勢大小形成的梯度關系可以解釋為 D 受到 Y 中內(nèi)在視覺張力的作用而具有類似物理和數(shù)學中場的性質(zhì)。如圖１所示，箭頭方向表示視覺張力的方向，我們將這一空間結構稱為視力場。視力場是視知覺最初始的能動性特征，它以一種最為自由的狀態(tài)賦予空間一種最規(guī)則、最對稱、最簡化的結構。

通過認真觀察我們進一步發(fā)現(xiàn)， D 在 Y 中呈現(xiàn)出不同運動方向的分界線恰好處在以 Y 的半徑為單位長度從圓心向外的 0.618 位置上。記 Y 的圓心為 O , 分界線構成的圓為 y ，稱由 O 、 Y 和 y 構成的同心圓為勻圓（圖２）。將 Y 和 y 的半徑、周長、面積分別記為 R 、 r ， L 、 l ， S 、 s ，則勻圓有以下數(shù)學性質(zhì)：

r/R=0.618 ，（ R-r ） /r=0.618 ，（ R-r ） /R=0.618 ^２，

l/L=0.618 ，（ L-l ） /l=0.618 ，（ L-l ） /L=0.618 ^２,

s/S=0.618 ^２，（ S-s ） /S=0.618 ， s/ （ S-s ） =0.618.

勻圓與 0.618 這個神秘的數(shù)字息息相關，結下了不解之緣。這種高度純粹、和諧、一致的特性為勻圓所獨有。

視力場與勻圓表現(xiàn)出的完美性的高度統(tǒng)一不會是一種巧合?？梢钥隙ǖ卣f，人類視知覺的背后得到了勻圓所揭示的數(shù)量關系的協(xié)調(diào)性和一致性的支持。我們的眼睛本身就是一件在漫長的進化過程中由天地人交互作用所塑造的永恒的藝術品。

當直線型的黃金分割律和中心透視法作為藝術規(guī)律相繼被西方人發(fā)現(xiàn)并廣泛運用于繪畫等視覺藝術領域時，我們的祖先也自覺或不自覺地感悟到了勻圓性這一更具普遍意義的視知覺規(guī)律和觀察世界的方式，并由此創(chuàng)造了一種神秘的東方藝術 —— 書法。

二、書法的勻圓性

書法藝術的頂峰矗立在唐代。之所以唐楷之后書體演變嘎然而止，是因為它 “ 為魏晉以來大批書人夢寐以求的審美理想尋找了最佳表現(xiàn)形式 ” ?！?/FONT> 5 〕這種審美理想的基礎是視知覺的勻圓性。

當我們對晉唐以來的楷書范本與勻圓相互觀照進行考察時，按照頓曼 · 露絲給出的方法，〔 6 〕把與字形大小一致的勻圓與范字相重合找到字的重心，會發(fā)現(xiàn)字的構成規(guī)律中普遍存在著的勻圓性（圖 3 ）〔 7 〕：

外圍筆畫的使轉(zhuǎn)提按部位絕大多數(shù)與勻圓中的外圓成相交關系，使字的總體輪廓呈現(xiàn)出圓的形態(tài)；上下左右的長筆畫與內(nèi)圓相切，把字的大部分筆畫限制在內(nèi)圓之中，使筆畫的分布內(nèi)緊外松；外部的短筆畫多位于兩圓之間，零而不散。楷書結構的勻圓性是使其具有獨特審美意義的根據(jù)。明確的中心意識，完美的外部形態(tài)，協(xié)調(diào)的內(nèi)外關系，這些具有勻圓性的書法形式與視知覺的同構關系為審美活動打開了通道。穩(wěn)定、平衡、勻稱、內(nèi)緊外松是楷書結構的基本特征。對這些特征的審美活動是在視知覺勻圓性的整合作用下完成的：圓作為最簡化的式樣保證了結構重心的穩(wěn)定和整體形態(tài)的完美，筆畫分布上的內(nèi)緊外松形成內(nèi)斂外拓的視覺張力并最終達到一種動態(tài)平衡，給人一種象征著莊嚴、秩序、和諧、規(guī)范的中和之美。這種中和美是自漢字問世直至今日它的創(chuàng)造、革新和使用者們的共同追求。視知覺初始的審美要求以漢字為載體通過書法形式得到充分表現(xiàn) , 從而把書法引向藝術領域。

勻圓性作為一種書法藝術規(guī)律，它的構成因素也程度不同地表現(xiàn)在楷書之外的其他書體中。字體的外部形態(tài)是書法發(fā)展史上最早被注重的結構性表現(xiàn)形式之一，隸書及其之前的甲骨文、金文和秦篆書體的外形多呈長方形或取豎式或取橫式且大量作品中的長寬比例非常接近。這種穩(wěn)定的比例僅僅是一種簡單的偶合或盲目的趨同，還是一種審美意義上的自主選擇？以最具典范意義的小篆為例，《泰山刻石》中的絕大多數(shù)字的輪廓線與楷書中的 “ 國、團 ” 等字相似與勻圓存在這樣的關系：當字的四角與外圓相交時 , 字的寬度與內(nèi)圓的直徑基本吻合，左右輪廓線兩側的張力處于平衡狀態(tài)，而上下輪廓線受到向外張力的作用產(chǎn)生一種威嚴和崇高感（圖 4 ）。這種選擇是從商代古文字的發(fā)生、發(fā)展到兩向現(xiàn)代文字轉(zhuǎn)換的漫長歷漢史時期先民們基于視知覺的勻圓性對書法形式的一種自覺把握。

勻圓性是書法以漢字為載體進行藝術表現(xiàn)的最基本的審美取向，也是進行個性化表現(xiàn)的基礎。

不同的結構形式處在勻圓性的空間結構背景下產(chǎn)生的視覺張力的式樣是不同的。我們稱這種視覺張力式樣為結構性表現(xiàn)力，簡稱表現(xiàn)力。結構的勻圓性越強它的表現(xiàn)性也就越弱。書法結構藝術風格的差異主要是由以勻圓性為基礎的表現(xiàn)力的不同造成的。勻圓的內(nèi)、外圓周線是最容易產(chǎn)生表現(xiàn)力的部位，圓周線兩側視覺張力的方向相反 ( 見圖 1) ，筆畫所處部位細小的差異都會造成強烈不同的視覺效果。四周的長筆畫與內(nèi)圓的相對位置對于表現(xiàn)結構風格起著至關重要的主導作用：長筆畫與內(nèi)圓相切時，兩側的張力處在平衡狀態(tài)，突出了勻圓性而少有表現(xiàn)力；位于內(nèi)圓外側受向外張力的作用造成擴張感；位于內(nèi)圓內(nèi)側則由于向內(nèi)張力的作用產(chǎn)生收縮感。這些表現(xiàn)形式對作品藝術風格的影響往往具有普遍性、整體性的意義。筆畫間關系的疏密、參差、倚側也會產(chǎn)生局部的表現(xiàn)力，對于保證書法結構作為藝術形式所必不可少的最低限度的豐富性和復雜性是十分重要的。

勻圓性空間張力分布的不均衡性及其基礎上的表現(xiàn)力是書法的結構形式具有運動感、節(jié)奏感的直接原因。即便是勻圓性很強的結構形式也會產(chǎn)生收縮與擴張等為書法所特有的基本動態(tài)感。表現(xiàn)力作用位置、強度、方向的不同形成豐富多采的視覺張力式樣，使觀看者依靠直接的不言而喻的視知覺便能把握住作品形式的結構性動感及其重復產(chǎn)生的韻律。視覺平衡是對藝術品的基本要求。就單字而言，書法形式的平衡主要體現(xiàn)在整體重心的穩(wěn)定上，這種穩(wěn)定是表現(xiàn)力造成的局部張力的不平衡在勻圓性的空間結構中通過視知覺的整合作用實現(xiàn)的。

書法結構藝術風格的鮮明性在于作品表現(xiàn)力的協(xié)調(diào)性和統(tǒng)一性。對書法藝術風格的認知過程實際上是對作品中的視覺張力進行組織使其達到一種必然和終極狀態(tài)的表現(xiàn)力式樣的過程，只有在視知覺感受到作品中某種表現(xiàn)力的簡化式樣時才能傳遞出風格的意義。表現(xiàn)力的簡化式樣是以整體表現(xiàn)力為依據(jù)對突出的視覺張力特征的把握。在一件作品和同一作者的不同作品中普遍存在著表現(xiàn)力式樣的相似性，那些反復出現(xiàn)在作品中的簡化式樣構成了風格的主調(diào)，它們的存在往往帶有某種必然性和規(guī)定性，成為作品不可缺少的表現(xiàn)形式。而帶有偶然性和隨機性的表現(xiàn)力只有與規(guī)定性的表現(xiàn)力組織在一種有序的結構中作為次一級的表現(xiàn)形式存在才能顯示出它們的藝術價值。

作品的整體表現(xiàn)力和風格還體現(xiàn)在字與字之間的關系即章法層面上。每個字所占有的勻圓以外的共有空間充滿了指向勻圓的視覺張力。字體排列整齊的作品共有空間的張力分布與勻圓性較強的正書內(nèi)部的張力處于平衡狀態(tài)，表現(xiàn)出平正、端莊、沖和的視覺效果。字間距越小外圍空間指向字體內(nèi)部的張力越弱字體內(nèi)部向外的張力也就顯得越強，反之則會削弱字體內(nèi)部向外的張力 ( 圖 5) 〔 8 〕，如果字體的風格與外圍的張力形式相互協(xié)調(diào)便會強化這種風格的特征。行草書作品中字體大小、字間距疏密、排列正斜的變化都會打破共有空間張力的均衡分布，產(chǎn)生極為豐富的章法表現(xiàn)力。當作品整體空間的張力形式被認知為一種簡化式樣時，便會表現(xiàn)出一種氣勢和神韻。古人所說 “ 計白當黑 ” 的道理即在于此。

三、表現(xiàn)力與風格　

長期接受某種表現(xiàn)力式樣的刺激會形成一種穩(wěn)定的視覺經(jīng)驗，在此基礎上的任何偏離又會產(chǎn)生新一輪 “ 似與不似間 ” 的視覺張力。如果書寫者具備兩種以上的視覺經(jīng)驗和書寫技能，創(chuàng)作出介于這些式樣之間的新的表現(xiàn)力式樣使它看上去既是這個又是另外一個式樣，也會產(chǎn)生視覺張力，這些式樣熔合得越緊密視覺張力就越顯得強烈?！?/FONT> 9 〕我們把直接建立在勻圓性基礎上的表現(xiàn)力看作是初始表現(xiàn)力，稱上述視覺張力為相似性表現(xiàn)力。新的書法表現(xiàn)形式和風格的形成往往是多種層次的相似性表現(xiàn)力相互疊加和綜合運用的結果，其復雜性可以想見。但對于對表現(xiàn)力的基礎沒有視覺經(jīng)驗的人來說是無法感受到這種相似性表現(xiàn)力的，這就是為什么普通的觀看者不能象書法家那樣理解那些表現(xiàn)性很強的書法結構形式的原因。

相似性是書法教學所遵循的基本原則和方法。 “ 察之尚精，擬之貴似 ” ，與范本的相似程度幾乎成為衡量臨帖效果的唯一標準。如果說形似是對范本外在形態(tài)被動的模仿和再現(xiàn)，那么神似則是對范本表現(xiàn)力式樣的一種自覺的把握和追求。從楷書入門是為了通過范本認識和掌握書法的勻圓性和初始表現(xiàn)力式樣。長時間臨帖和讀帖的目的在于強化某些表現(xiàn)力式樣的視覺經(jīng)驗，進而以此為基礎進行相似性表現(xiàn)形式的創(chuàng)作。

四、線條及其表現(xiàn)性

漢字的筆畫在書法作品中更一般地被稱為線條，是為了強調(diào)它獨立于結構表現(xiàn)形式的藝術審美價值?！?/FONT> 10 〕實際上線條只有存在于書法結構之中并與它的表現(xiàn)力式樣呈現(xiàn)出某種同構性和保持協(xié)調(diào)關系時才具有審美意義。線條的視覺形式主要表現(xiàn)在延伸方向、輪廓形態(tài)和質(zhì)感等方面。區(qū)別于繪畫，書法線條不承擔再現(xiàn)自然的責任，而在于表現(xiàn)視知覺自身的審美要求和上肢運動的自由性。

書法線條的方向性變化是豐富多樣的，通過對它的組成部分進行有效的簡化分析有助于把握它們的整體特征。我們稱有向?。ㄓ邢蚓€段可以看作是半徑為無窮大時有向弧的一種特例）為線元，稱由一組線元的起止點連接成的有向曲線為線型，并把書法線條中筆鋒的運動軌跡近似地看作為線型。這樣做有許多理由和方便之處：一是上肢任何部位的分解運動都是以關節(jié)為圓心的弧線運動，能夠揭示書寫活動的本質(zhì)；二是弧形與視知覺的先驗的親和力〔 11 〕奠定了書法線條具有獨特的審美意義的基礎；三是弧線在形式上最為簡化，最易被理智把握?！?/FONT> 12 〕線型有如下的簡化特性： ⑴ 對線型的任何分割產(chǎn)生的都是線型； ⑵ 線型可以唯一地劃分為數(shù)量最少、均勻同質(zhì)的最大線元組； ⑶ 線元可以直觀地用兩個量來確定。由線元的起止點連接的有向線段和以它及線元的中點為起止點連接的有向線段可以唯一地確定一個線元，我們分別稱這兩個有向線段為向量和張量。有向線段的張量等于零。線元的連接方式有兩種：當連接點上兩個線元的有向切線相互重合時稱為轉(zhuǎn)，不重合時稱為折。進行這種分析的必要性的根據(jù)是視知覺對視覺對象的把握在于對它的結構性的認知，視覺對象的均勻同質(zhì)的最大組成部分的數(shù)量越多它的結構也就越豐富。張量與向量比值的不同使線元產(chǎn)生兩個垂直方向不同的力感，比值越大張力越大，反之則延伸力越大?！?/SPAN> 13 〕早在漢簡中就出現(xiàn)的伸出勻圓之外的主筆畫顯示出一種沿著筆畫中線向外的拓展力，成為后來出現(xiàn)的各種書體中最為常見的表現(xiàn)手法。線元間的連接用轉(zhuǎn)力感在變化中得到延續(xù)，用折則使力感受到阻隔和消解。線型中各個線元的向量和張量及其之間連接方式的不同是使線條具有豐富力感的主要原因。

藏鋒是用筆的基本技法規(guī)律，在正書中表現(xiàn)最為完備。線條起筆、收筆和轉(zhuǎn)折處多用藏鋒，使線型頂端線元的連接成折的關系，且向量的方向基本相反。這時我們便發(fā)現(xiàn)了藏鋒與結構勻圓性的關系：與外圓相交部位線元向量的方向總是先指向外圓然后在圓周線附近再折向圓內(nèi)。這種線條延伸力方向上的變化似乎是在勻圓性的視覺張力的作用下發(fā)生的 —— 線條在向外張力的作用下向外延伸當遇到反方向張力的作用時又調(diào)頭回轉(zhuǎn)向內(nèi)運行，即所謂 “ 無垂不縮，無往不收 ” 。即便是無須藏鋒的線條在書寫時也要講究筆在空中的逆勢。這似乎可以證明書法線條的表現(xiàn)形式受著勻圓性結構空間的作用和制約。

中鋒線條在視覺上有兩個主要特征：以線型為軸心輪廓形態(tài)的對稱性和垂直方向從中心向邊緣墨色由濃到淡的梯度變化造成的立體感。這些特征與勻圓結構的對稱性及視覺張力的梯度分布的同構關系所顯示的一致的中和意識是中鋒線條具有審美意義的依據(jù)，也是線條形態(tài)和線質(zhì)進行個性化表現(xiàn)的基礎。在中鋒的基礎上各種運筆動作和速度產(chǎn)生千變?nèi)f化極具表現(xiàn)性的線條，但只有把不同力感、形態(tài)和墨色干濕、濃淡、枯潤等線質(zhì)的變化組織在一個結構表現(xiàn)力式樣中并與之協(xié)調(diào)才會證明線條自身具有作為書法藝術形式的審美價值。

上節(jié)所述關于結構表現(xiàn)力的相似性和規(guī)定性的結論對于線條也是成立的。由一系列規(guī)定性書寫動作〔 14 〕完成的作品中反復出現(xiàn)的獨具特征的線條形式表現(xiàn)為一種規(guī)定性的線型展布和輪廓形態(tài)，這些規(guī)定性的線條形式是構成作品風格的基本因素，非規(guī)定性的線型、形態(tài)和質(zhì)感的隨機性、偶然性的變化則表現(xiàn)出線條形式的豐富性。對線條的規(guī)定性形式的認識和掌握是學書過程中的關鍵環(huán)節(jié)，而基于這種規(guī)定性進行的相似性表現(xiàn)是書法創(chuàng)作的重要手法。

五、相似性與傳統(tǒng)

書法結構和線條的表現(xiàn)形式的相似性不僅共時〔 15 〕地存在于一件和某個時期的作品風格中，而且還歷時〔 16 〕地貫穿于書法藝術發(fā)展的整個歷史。歷時的相似性是構成書法傳統(tǒng)的主要因素。人們對一件書法作品的認可程度在很大程度上是基于對傳統(tǒng)作品及其技法的了解和掌握，依據(jù)它與前人及后人作品中存在的某種結構和線條表現(xiàn)形式的相似性作出判斷的。書法傳統(tǒng)具有一種不斷變化著的巨大的網(wǎng)狀結構，每一件作品都能在這個網(wǎng)中找到屬于自己的網(wǎng)結，而連接作品間的網(wǎng)線便是表現(xiàn)形式的相似性。我們可以用傳承性來表示一件書法作品在書法史中的地位高低與價值大小，它與作品所直接繼承和被繼承的作品的傳承性及其之間的相似性有關。設作品 A 的傳承性為 Ca ， A 直接繼承和被繼承的作品 Q 和 H 的傳承性為 Cq 和 Ch ， A 與 Q 、 H 之間的相似性為 Xq 和 Xh ，則它們之間的關系可以用下列公式表示：

Ca ＝ Xh·Ch ／ Xq·Cq ．

一般地，當作品 A 所直接繼承和被繼承的作品不止一個時有：

n m

Ca ＝ ∑Xhj·Chj ／ ∑Xqi·Cqi ．

j=1 i=1

m n

將 ∑Xqi·Cqi 和 ∑Xhj·Chj

i=1 j=1

分別稱為 A 的前承性和后傳性，則上述公式所表達的意義是：一件作品的傳承性與它的后傳性成正比而與它的前承性成反比。我們稱之為書法的傳承性原理，書法藝術的殿堂就是按照這一規(guī)律建造起來的傳承大系?！?/FONT> 17 〕根據(jù)這一原理，評價一件作品在書法史上的地位只有在對它的前承與后傳作品的地位及其相似性的分析和比較中進行才會有意義。歷代名帖名碑的前承性小而后傳性大，因而在書法傳統(tǒng)中占據(jù)著顯著的位置。王羲之的作品之所以在書法史上有至高無上的地位是因為它前無古人卻后有眾多的來者。書奴之作有古人無來者，怪誕之作雖無古人卻也無來者。北碑在當時的傳承性很小，清代尊碑抑帖后來者眾多，使它的傳承性驟然劇增，造就了它的傳統(tǒng)地位。甲骨文、漢簡和敦煌遺書的發(fā)現(xiàn)由于同樣的原因使其在當代具有了傳統(tǒng)意義。選擇傳承性較小的作品進行相似性的表現(xiàn)以減小前承性并希望獲得較大的后傳性是人們對傳統(tǒng)的一種新的理解和進行書法創(chuàng)作及社會活動的另一種動機。作品的前承性是作者自主選擇的結果而后傳性卻是由多種因素的影響造成的。一幅作品能否傳世并被納入傳統(tǒng)，作者的地位、社會力量的影響、被保存的方式等偶然和外在的因素有時會起到很重要的作用，但后人對作品內(nèi)在的形式表現(xiàn)力審美取向上所作的相似性選擇更帶有根本性和決定性的意義。

書法傳統(tǒng)是一個相對客觀的不斷變化著的動態(tài)評價系統(tǒng)，隨著時代的發(fā)展所有作品的傳承性都會由于新的作品的出現(xiàn)而可能發(fā)生變化，但在每一個時期都會呈現(xiàn)出一個相對穩(wěn)定的形態(tài)。根據(jù)書法的傳承性原理，通過對傳世作品的傳承性及其之間的相似性進行對比和分析建立一個近似客觀的評價系統(tǒng)是可以做到的，但任何評價系統(tǒng)都只能建立在對初創(chuàng)及時下作品的傳承性憑借主觀判斷的基礎之上。

六、同構與闡釋

書法藝術的審美活動由于視知覺的積極參與、組織和選擇，使它更接近于人類自身的知覺屬性，沒有哪一種藝術象書法這樣對視知覺有著如此強烈深切的依賴性，因此寧毋說書法是一種視覺藝術不如說它是一種視知覺藝術。這也許是書法藝術更具本體論特征的定義。〔 18 〕在由人類知性從感覺、知覺延伸到思維的鏈條支配下的審美活動中，與它相關的繪畫和文學分居兩極，一個指向自然另一個指向精神各有所得，而書法則位于其中似乎無所依傍又都有所指很難找到屬于自己的意義闡釋系統(tǒng)，使得傳統(tǒng)的書學理論除了依賴于對自然的形象化的比喻和對精神的感悟式的表述以外便無話可說。〔 19 〕實際上知覺相對于感覺和思維對于各門類藝術都具有更為重要的認知意義。書法藝術尤為如此，一方面它在視知覺自身最基本的能動性中找到了一個可以言說其審美意義的獨立自足的語言系統(tǒng)，另一方面則通過與思維之間密切的同構關系互為闡釋引伸出更為廣泛深刻的精神內(nèi)涵和文化意義。

混沌與秩序、沖突與穩(wěn)定、中心與邊緣、偏執(zhí)與中和、矛盾與和諧這些關乎到自然規(guī)律、社會生活和人類情感的話題為古今中外各個領域的思想家們所共同關注并形成了許多不同的意義闡釋系統(tǒng)。書法家們也在用一種獨特的視知覺語言表達著自已的理解和感受。正是由于書法藝術所揭示的視知覺的勻圓性才奠定了它與許多不同的意義闡釋系統(tǒng)建立同構關系的基礎。勻圓內(nèi)外的向心和離心張力及其平衡狀態(tài)使人想到了老子的 “ 道法自然 ” 、 “ 一陰一陽之為道 ” 和蔡邕的 “ 夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣 ” ；勻圓中內(nèi)圓以０ .618 這個最為 “ 中和 ” 的數(shù)字對外圓分割所形成的各種比例關系的協(xié)調(diào)性是孔子 “ 中庸之道 ” 的最好的詮釋?！?/FONT> 20 〕在西方的精神寶庫中也能找到一些與勻圓性相對應的理論。古希臘的畢達哥拉斯學派把數(shù)量比例的協(xié)調(diào)性看作是一切事物存在的本源；斯賓諾莎的泛神論中對自然秩序的主觀性的認識似乎告訴人們視覺對象背后呈現(xiàn)出的規(guī)律性在于視知覺的組織性和能動性?？档?、維特根斯坦等哲學家都在用不同的方式在不同的層面上述說著這一道理。 “ 人類普遍地和本能地用圓形來再現(xiàn)某些無確定形狀的事物和無形事物 ” ，〔 21 〕 “ 一代代的人都在用這一形象去描繪種種物理的、生物的甚至是哲學的現(xiàn)象 ” 〔 22 〕：巴門尼德學派用球形來代表一個完美無缺的世界；托馬斯 · 阿奎那把上帝比作一個球體四周的表面，用球心代表人間生靈； J· 開普勒認為中心是圓球的本源和控制者并由它生發(fā)出圓周。更為典型的例子是邊沁根據(jù)可視性原則所設計的圓形監(jiān)獄： “ 一個像圓環(huán)樣的建筑，在中央造一個塔樓，上面開很大的窗子面對圓環(huán)的內(nèi)側。外面的建筑劃分成一間間的囚室。 ” 〔 23 〕如果把監(jiān)視力和被監(jiān)視者要逃走的欲望分別與勻圓內(nèi)外的向內(nèi)的張力和兩圓之間向外的張力相對應，便有了更深一層的象征意義，于是人們把它引深為權力關系，認為 “ 它解決了權力如何簡易而有效地實施的技術問題 ” ，〔 24 〕 “ 意味著所有的權力都空間化了。 ” 〔 25 〕

任何系統(tǒng)的理論（包括藝術理論）都有一種建立簡化的視覺和量化模型的傾向，人們普遍認為它意味著學科的成熟和科學化。模型的獨立性和完備性及其之間的同構關系是不同的意義系統(tǒng)間可以互為闡釋印證的先決條件。勻圓性模型的確立不僅使書法理論在同一層面上與其它學科展開對話的可能性成為現(xiàn)實，而且由于它對人類知性本能特征的刻劃更為深刻，在這種對話中便具有了某種先驗的基礎意義和優(yōu)先地位。書學理論一廂情愿地與其它闡釋系統(tǒng)建立聯(lián)系的時代應該結束了。

七、走向當代

自從書法選擇了勻圓性便踏上了一條不歸途，漢字是途中預設的軌道，視知覺便是前面的領航者，它自身的審美取向的穩(wěn)定性決定了這是一個行進緩慢的旅程。它無時不在用挑剔的目光審視著眾多的追隨者唯恐它們偏離了方向，從漢代算起這一走便是一千多年直到清代也沒有誰對此提出過過多的質(zhì)疑?！?/FONT> 26 〕包世臣、康有為極力尊碑抑帖掀起的碑學運動為結構和線條提供了更多的表現(xiàn)形式但并沒有從根本上改變勻圓性的方向。

進入上個世紀八十年代伴隨著現(xiàn)代書法、書法新古典主義、流行書風和學院派的出現(xiàn)書法走進了充滿困惑、迷惘和紛爭的當代。不斷涌起的叛逆思潮使書法創(chuàng)作中出現(xiàn)了不同程度上偏離傳統(tǒng)的傾向：一是從根本上偏離以漢字及其表意性作為表現(xiàn)載體的基本軌道。二是徹底摧毀基于勻圓性構筑的所有書法形式，把內(nèi)在的視知覺特性還原為一種外在的視覺圖式，回歸到書法選擇的起始點而蛻化為一種外在的視覺藝術?！?/FONT> 27 〕三是以消解勻圓性為代價拒絕接受共時和歷時的相似性原則，從總體上否定結構和線條基本的規(guī)定性表現(xiàn)特征使作品中充滿隨機的、偶然性的表現(xiàn)形式。〔 28 〕四是對僅僅把單一章法空間內(nèi)的技法語言和文字意義作為作品的終極表現(xiàn)形式和內(nèi)容表示不滿，試圖把單一的章法單元作為書法藝術語言的中間性語匯并由此構成更高層面上的表現(xiàn)形式和主題。〔 29 〕各種傾向的相互滲透匯成了當代書法創(chuàng)新的潮流。

書法創(chuàng)作的種種探索極大地豐富了技法語言的基本語匯，擴展了意義闡釋的視野。當不斷涌現(xiàn)的新的漢字的與非漢字的、中和的與非中和的、審美的與審丑的、單一的與構成的等多種藝術形式與傳統(tǒng)表現(xiàn)形式同時呈現(xiàn)在我們面前并能夠為視知覺整合為一種必然的表現(xiàn)式樣從而在更高的藝術層面上顯示出某種更為明確和深刻的象征意義時，書法藝術便會獲得新的生命力。這也許是歷史提供給書法取得當代藝術資格的一次機遇。

【注釋】

〔 1 〕歌德語，轉(zhuǎn)引自魯?shù)婪?/FONT> · 阿恩海姆《藝術與視知覺》第 637 頁，滕守堯朱疆源譯，中國社會科學出版社， 1984 年。