散點透視
    透視，是繪畫術(shù)語。畫家在作畫的時候，把客觀物象在平面上正確地表現(xiàn)出來，使它們具有立體感和遠(yuǎn)近空間感，這種方法叫透視法。困為透視現(xiàn)象是近大遠(yuǎn)小的，所以也稱為“遠(yuǎn)近法”。西洋畫一般是采用“焦點透視”，它就象照相一樣，觀察者固定在一個立足點上，把能攝入鏡頭的物象如實地照下來，因為受空間的限制，視域以外的東西就不能攝入了。中國畫的透視法就不同了，畫家觀察點不是固定在一個地方，也不受下定視域的限制，而是根據(jù)需要，移動著立足點進行觀察，凡各個不同立足點上所看到的東西。都可組織進自己的畫面上來。這種透視方法，叫做“散點透視”，也叫“移動視點”。中國山水畫能夠表現(xiàn)“颶尺千里”的遼闊境界，正是運用這種獨特的透視法的結(jié)果。
    中國山水畫透視法的形成，有著悠久的歷史。早在南北朝時代，詒 摹痘 剿 頡分芯退擔(dān)?ldquo;去之稍闊，則其見彌小。今張絹素以遠(yuǎn)映，則昆閬（昆侖山）之形，可圍千方寸之內(nèi)；豎畫三寸，當(dāng)千切之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥?！彼f的是用一塊透明的“絹素”，把遼闊的景物移置其中，可發(fā)現(xiàn)近大遠(yuǎn)小的現(xiàn)象。這是在繪畫史上對透視原理的最早論述。到了唐代，王維所撰《山水論》中，提出處理山水畫中透視關(guān)系的要訣是：“丈山尺樹，寸馬分人，遠(yuǎn)人無目，遠(yuǎn)樹無枝，遠(yuǎn)山無石，隱隱，”眉（黛色），遠(yuǎn)水無波，高與云齊?！笨梢姰?dāng)時山水畫家都是重視透視規(guī)律的。到了宋代，中國山水畫透視法已形成
了完整的體系。

    六遠(yuǎn)法
    宋代郭熙著《林泉高致》，其中提出“高遠(yuǎn)”、“深遠(yuǎn)”、“平遠(yuǎn)”的“三遠(yuǎn)”透視法。后來韓拙在《山水純?nèi)分?，又補充了“闊遠(yuǎn)”、“迷遠(yuǎn)”、與“幽遠(yuǎn)”，共稱“六遠(yuǎn)”。這是山水畫透視法的重大發(fā)展，現(xiàn)分述如下：
    1．高遠(yuǎn)。郭熙說：“自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)”。這是自下向上看的仰視法，即所謂“蟲視”透視。宋。范寬的《溪山行旅圖》是典型的高遠(yuǎn)法。畫面上一座巍崖，雄峙正中，宛如一個頂天立地的巨人；氣勢逼人?！案哌h(yuǎn)之勢突?！?，這種透視法宜于表現(xiàn)高大雄偉、氣勢磅磷的景物，使人油然而生“高山仰止”之情。
    2．深遠(yuǎn)。郭熙稱“自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)”這是站在山前或山上遠(yuǎn)眺，并要移動機點，繞過前面近山，才能看見山后無窮無盡的景色。落到畫面上，就出現(xiàn)山重水復(fù)，“使人望之莫窮其際，不知其為幾千萬重”的藝術(shù)效果。這種方法，宜于表現(xiàn)幽深的意境。元代黃公望的《九峰雪霧圖》即為深遠(yuǎn)法。圖中曲曲折折的溪澗，不知有多深多遠(yuǎn)；重重疊疊的山峰，不知有幾千萬重，使人有“江山無盡”的感覺。
    3．平遠(yuǎn)。郭熙說：“自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)?！边@是在“平視”中所得的遠(yuǎn)近關(guān)系?！捌竭h(yuǎn)”所看到的對象，一般不甚高，多屬于山林獲澤，遠(yuǎn)浦遙岑之類，在我們的生活中最為常見。元代倪云林是描繪平遠(yuǎn)山水的圣手，他的畫多取材于大湖一帶的肢陀汀淆，意境顯得悠閑寧靜、坦蕩開闊。
    4．迷遠(yuǎn)。韓拙說：“有煙霧瞑漠，野水隔而仿佛不見者，渭之迷遠(yuǎn)?！笨梢?，“煙霧”與“野水”是，“迷遠(yuǎn)”的條件，而“不見”則是“迷遠(yuǎn)”的特點。王維詩日：“江流天地外，山色有無中”，他在《山水訣》中又說：“遠(yuǎn)景煙籠，”“深巖云鎖”都說的是“迷遠(yuǎn)”的景色?！懊赃h(yuǎn)”，可以產(chǎn)生空檬遼闊、神秘迷離的藝術(shù)境界，明代文征明的《風(fēng)雨圖》只有船只是清楚的，四周迷蒙、恍愧，不知這片浩森的江水有多少遼闊。清代王原祁《松溪山館圖》，畫出了煙籠霧繞、莫測其深遠(yuǎn)的境界?！懊赃h(yuǎn)”與“深，遠(yuǎn)”的區(qū)別在于：前者遠(yuǎn)而不見，后者遠(yuǎn)而可見。
    5．闊遠(yuǎn)。韓拙認(rèn)為“有近岸廣水，曠闊遙山者，謂之闊遠(yuǎn)?！绷硪环N版本的這句話說得更具體，它是“山根岸邊，水波亙望而遙，謂之闊遠(yuǎn)”，可見這種透視的內(nèi)容是：近景是岸，中景是寬闊的水，遠(yuǎn)景是山。這種透視法與郭熙的“平遠(yuǎn)”沒多少差別。
    6．幽遠(yuǎn)。韓拙的解釋是“景色至絕，而微?？~渺者”，這種透視似可以包括在他提出的“迷遠(yuǎn)”之中，沒有多大特色。     宋以后，歷代畫學(xué)家對透視問題，不斷有所論述，他們或著眼于觀察方法，或著眼于表現(xiàn)方法，雖有補充，但缺乏完整的、系統(tǒng)的論述。當(dāng)代中國畫理論家王伯敏把中國畫對透視的處理歸納為“七觀法”（《新美術(shù)》1980年第2期《中國山水畫“七觀法”芻言》），把觀察與表現(xiàn)統(tǒng)一起來，成為一個較完整的理論系統(tǒng)，這是中國畫透視學(xué)研究上的重要成果?，F(xiàn)把“七觀法”簡介如下：
    1．步步看。這是一種按一定路線活動的觀察方法。郭熙《林泉高致》指出“山近看如此，遠(yuǎn)看又如此”，因而得出“每遠(yuǎn)必異，山形步步移”的結(jié)論。因為立足點不同，所看見的山形也不斷出現(xiàn)變異，所以畫家要采取“步步看”的觀察方法，不如此就不能窮山川之勝景，把這種觀察方法所得到的景象，移置到畫面上來，就能“步步有景”，引人入勝。所謂“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”，正是“步步看”所形成的藝術(shù)境界。
    2．面面觀。如果說“步步看”是“線”的觀察活動，那么“面面觀”就是面的觀察活動。畫家對存在于空間中不同方位的景物，逐個觀察。把這些觀察所得組織到一個畫面上來，就戍為“多方面”、“跳躍似的”構(gòu)圖方式。如明代的《西湖圖》，畫的是西湖全景，對斷橋、白堤、孤山、葛嶺、蘇堤、雷峰塔等都一一作了描繪。這顯然不是從一個角度所能看到的，倒象是坐著直升飛機繞西湖看了一圈，將各個不同角度所看到的景物，組織成這幅畫。
    3．專一看。在觀察活動中，除了“步步看”、“面面看”以外，還要停下來對某一物象作重點格子細(xì)觀察、理解，這就是“專一看”了。所謂“觸目橫斜千萬朵，賞心只有兩三枝、所謂：。千山皆入畫，只取一峰青”；還有“遠(yuǎn)取其勢，近取其質(zhì)”，都說的是觀察要有重點。有重點的觀察才能發(fā)現(xiàn)美，才能理解描繪對象的本質(zhì)。觀察上要有取舍，畫面上更要有取舍，如此，畫出來的東西才能重點突出，具有典型意義。
    4．推遠(yuǎn)看。山水畫最講氣勢。如果畫家置身于山水之中，則很難領(lǐng)略山水的氣勢，所以說：“不識廬山真面目，只緣身在此山中”。這個道理是容易理解的。郭熙指出：“山水大物也，人之看者須遠(yuǎn)而觀之，方見得一障（幅）山川之形勢氣象”。郭熙說的是看畫時，距離要遠(yuǎn)一些，才能看出一幅畫的氣勢，其實觀察真山水也是一個道理。畫家在觀察景物時，常要把近景推到遠(yuǎn)處去看，“如人觀假山”。沈括《夢溪筆談》稱之為“以大觀小”法。把雄偉的高山當(dāng)做園中的“假山”來看，就能領(lǐng)略其氣勢，把它作為表現(xiàn)方法，就能以“颶尺之圖，寫千里之景”，表現(xiàn)山川遼闊壯麗的景色。
    5．拉近看。與“推遠(yuǎn)看”相反，把遠(yuǎn)處不清楚的景物，拉到近處來看清楚。也稱為“以小觀大”法。這種方法反映到畫面上，就是把遠(yuǎn)景當(dāng)做近景來畫的一種夸張?zhí)幚淼姆椒?。如《清明上河圖》，雄跨沛河兩岸的虹橋與河中僧船是遠(yuǎn)看的，按距離橋上和船上的人物都看不清楚，應(yīng)是“遠(yuǎn)人無臥”，但畫家卻把他們畫得須眉畢現(xiàn)，神態(tài)清晰，大大、地增強了這幅畫的藝術(shù)感染力。
    6．取移視。即采取工程制圖中的“軸側(cè)投影法”。這種方法主要用于描繪建筑物，避開成角透視法，使所畫物象不受“推遠(yuǎn)”、“拉近”的影響，達(dá)到整個畫面和諧統(tǒng)一的效果。有人指責(zé)中國畫里的建筑物不講透視，其實這正是中國畫的高明之處，它有意避開成角透視的局限，如清代袁江的《果園飛雪圖》所畫的回廊臺樹，即是如此，它不象成角透視那樣有空間大小的變化，但與整幅山水的散點透視和諧統(tǒng)一，取得了很好的藝術(shù)效果。
    7．合六遠(yuǎn)。通過以上幾種觀察方法，畫家可以窮自然之奧秘，得山水之精微，然后匠心獨運，置陳布勢，把觀察所得，匯聚到一個畫面上來。一張山水畫，不只運用一種透視，它可以說基本上是“平遠(yuǎn)”但也有“深遠(yuǎn)”、“高遠(yuǎn)”甚至“迷遠(yuǎn)”，有的地方“推遠(yuǎn)看”，有的地方“拉近看”，有仰視所得，也有俯視所得，畫面變化十分豐富。于是奇峰突起，疊嶺連綿，溪谷幽深，煙波浩渺，各種景物銜接自然，大小、遠(yuǎn)近、高低、起伏，和諧統(tǒng)一，使有限的畫面表現(xiàn)出無窮的景色來。傅抱石、關(guān)山月合作的《江山如此多嬌》生動地運用了“合六遠(yuǎn)”的透視方法。這幅畫的近處是饞巖突兀，草木蔥籠，遠(yuǎn)處是雪嶺連綿，千重萬疊；中間是丘陵起伏，長城透迄，平原莽莽，河水滔滔；西邊是飄著瑞雪的昆侖，東邊是煙波浩森的東海。視野縱橫萬里。只有航天飛機上才能看得到的壯麗奇景，中國畫家卻能在一個畫面上表現(xiàn)出來，原因在于他們掌握了合六遠(yuǎn)這種獨特的透視法。李白詩云：“峨眉高山西極天，羅浮直與南濱連，名工繹思揮彩筆，驅(qū)山走海置眼前?！鄙鷦拥貙懗隽恕昂狭h(yuǎn)”這種表現(xiàn)方法所產(chǎn)生的藝術(shù)魅力。
    從古代的“六遠(yuǎn)法”，到王伯敏綜合整理的“七觀法”，可以看出中國山水畫家在觀察與表現(xiàn)上，有一整套獨特的傳統(tǒng)方法，這就是中國透視法。這是經(jīng)過中國山水畫家千百年的苦心探索，逐步形成的，它使中國畫家在創(chuàng)作上獲得了極大自由，提高了表現(xiàn)能力，無疑是值得繼承的寶貴傳統(tǒng)。但在科學(xué)發(fā)達(dá)的現(xiàn)代，為了增強中國畫的表現(xiàn)力，吸收西畫透視法中可用的部分，是十分必要的。一些現(xiàn)代山水畫家，在描繪祖國建設(shè)中的巨大工程，也采用焦點透視法。如魏紫熙在《天塹變通途》中描繪的南京長江大橋，運用焦點透視后，顯示出橋的長和江面的寬闊，增強畫面的氣勢，突出了工程的宏偉氣魄；關(guān)山月的《碧浪涌南天》亦運用了此法。